|
生/活/应/删/繁/就/简/只/有/简/单/的/生/活/方/式/ 蕲南以南，桃花如是 洪子诚先生是著名的文学史家，他的《中国当代文学史》是高校文科教材的经典之作。数十年来，他一直注意当代文学历史材料的发掘，在文学界首屈一指。
点击上方 蓝色文字 关注我们  “再发现”：何谓“当代”？如何表述？ Black and white simplicity 一 Black and white simplicity “当代文学”的概念是编著当代文学史必须首先面对的问题。由于当代文学的特殊性，“当代文学”所指所具有的独特的时段性、地域性、政治性往往被研究者所延续，成为约定俗成的内涵；但在新的时代语境下，这种既定的内涵阻碍了新的研究的开展。在洪子诚的《中国当代文学史》和董健等人编写的《中国当代文学史新稿》中，“当代文学”的概念问题依然是一个必须首先界定清楚的问题，对于同一个概念两者设定了不同内涵。 在《中国当代文学史新稿》中，董健等学者对“当代文学”概念的所指提出新的看法，赋予“当代文学”新的内涵，并以此展开“当代文学史”的书写。他们不满于80年代以来出版的多种当代文学史所延续的定义，认为“'中国当代文学史’的视野应该摒弃单纯从党派和政治的视角来考察与文学史现象的原则，突破多年延续的'社会主义文学一元’的狭窄思路，从文化、语言、民族等角度综合考察这一历史时段的文学现象，从而将中国大陆文学、中国台湾文学、中国香港和澳门文学以及海外华文文学统一纳入论述的视野”。因而，在《中国当代文学史新稿》中，编者力图摒弃这种非文学性因素对文学史书写的干扰，力图将横向和纵向被“割裂”的当代文学打通，以实现当代文学的“历史感”。由此，《中国当代文学史新稿》中，台港文学被纳入了“当代文学史”的书写中，当代文学的历史分期也变成“五分法”。但实际上，台港文学尽管被纳入《中国当代文学史新稿》的书写中，但只是在各编的末尾章节加入了对“台港文学”的介绍。而20世纪50年代以降的台港文学不仅仅与西方文学发生着密切的联系，它还与相互隔绝的大陆文学保持密切的影响联系，《中国当代文学史新稿》对台港文学进行书写，却没有深入发掘大陆当代文学与台港文学之间的影响联系，二者之间并未形成有效的对话互动，港台文学也并未纳入当代文学的有机整体中，因而《中国当代文学史新稿》对港台文学只是做名义上的“收编”。 洪子诚清楚地看到“当代文学”这一概念的所指在新的话语场中存在的问题，以及被“怀疑”“重构”的现状，但他并未进行新的定义，而是仍旧继续延续“当代文学”概念原来的所指，并在此基础上对“当代文学”的概念进行了“考古”。首先，洪子诚认为“考虑到目前的文学史研究的实际情况”，这一概念原有的所指仍有其存在的合理性，可以将“当代文学”的生成和在不同时段所展现的特质作为把握20世纪中国文学状况的一个有效的视角，并且当代文学改变文学分期的方式和采用新的时期概念的“内在理路和文学史事实依据”也并不充分。第二，“当代文学”概念所具有的政治色彩要求对处于非社会主义语境下的台湾文学和香港文学在与中国大陆文学整合时，“不是简单地并置，需要提出另外的文学史模型来予以解决”。第三，编写《中国当代文学史》时所采用的“'一体化’趋向全面实现，到这种'一体化’的解体”的历史叙述脉络，也要求“当代文学”这一概念需要保持其“原汁原味”的内涵。 基于以上考虑，洪子诚在《中国当代文学史》中仍保持了“当代文学”概念原有的所指。但是如何既保持“当代文学”概念的特定历史内涵，又不至于回到千篇一律的阐述寞臼中，重蹈一元论文学史话语叙述的弊端？这是需要考虑的。洪子诚解决这一问题的路径是借鉴了福柯“知识考古”的方法论，跳出了众说纷纭的“这样如何”的问题，转而揭示“如何这样”。他将“当代文学”概念的内涵搁置，转而关注概念的生成和发展，通过对概念的有效梳理，作为打开当代文学的钥匙，并与之相应地呈现出动态的当代文学史图景。 二 Black and white simplicity 我们在把握中国当代文学的根本特征与历史定位时，为了真实地描绘出历史演变过程中的“先”与“后”，使历史“链条”中的各个环节合乎逻辑地衔接起来，就必须有一个价值判断。价值立场不仅仅决定了以何种态度对待中国当代文学发展过程中的内容，还决定了将以怎样的历史线索去划分时期，将以何种话语进行历史叙述。 在《中国当代文学史新稿》中，董健等人明确地提出当代文学史基本的评判标准是“人、社会和文学的现代化”。《中国当代文学史新稿》所要建立的“人、社会和文学的现代化”的价值体系，其核心实质是寻找当代文学中被遮蔽、忽视或者被压抑的“人”，以此在当代文学研究领域引导人文精神的价值观念，作为“衡量历史事物的尺度”对遗留的极左思潮进行“真正学理上的清算”，将人文精神真正意义上“渗透入我们的教学和科研工作之中”，接续中国现代文学中的传统和“西方中世纪之后人文精神在几百年历程中形成的一整套符合人类发展要求的价值体系”。沿着这样的价值立场，考虑到当代文学与政治之间的复杂关系，《中国当代文学史新稿》的编者们“将人们思想的发展脉络作为一个判断文学史发展的阶梯”，将文本和文学现象紧密地与历史情境结合，对当代文学中的事件、作品进行阐释与批评，显示出强烈的批判意识与人文担当。 《中国当代文学史新稿》“五分法”的分期将当代文学划分为以下五个阶段：第一阶段1949-1962；第二阶段1962-1971；第三阶段1971-1978；第四阶段1978-1989；第五阶段为20世纪90年代以后。这种分期内在逻辑并不清晰，以这种分期作为当代文学的脉络并不能对当代文学自身的特征有效地呈现，过多的分期反而会消解其完整性和连贯性。如以1971年“九一三”事件作为第二阶段和第三阶段的分期，虽然关注到了个体心理的走向，但却忽略了时代的整体特征，同时也将作为整体的“文革文学”分割，使其内在整体性受损。此外，编者们鲜明的“人文精神”立场，其实在新时期以来的文学史中就是一个持续关注的视角，而并非是一个新的视角。以强烈的“人文”话语进行历史叙述，并未使《中国当代文学史新稿》真正地达到编者们所期望的“让历史的客观叙述自身呈现其价值观念”，反而因其在与权力政治“怪兽”的对抗的过程中，消解了自身的客观性，导致对历史的客观叙述生成新的障碍，使得自身的批判精神变得单薄、片面。 比较于《中国当代文学史新稿》明确的价值立场，《中国当代文学史》则对价值判断表示缄默。洪子诚看到当代文学研究中呈现对抗性的两种话语体系对当代文学所造成的遮蔽，因而文学史叙述中，他倾向于新历史主义“文本”与“历史”间的关系，以及福柯“知识考古学”方法论的影响，将关注点放在历史的“真实性”和如何真实客观地叙述上。他秉承价值中立的立场，从“当代文学”概念的清理出发，致力于当代文学“历史化建构”，力图“还原”出一个原生态的当代文学图景。基于当代文学“历史化”的目的和价值中立的立场，洪子诚认为当代文学在历史发展过程中最为显著的走向，是以“文革”结束所开启新的时代语境作为转折点，将当代文学划分为两大部分，即上编的“50-70年代文学”和下编的“80-90年代文学”。 在《中国当代文学史》的写作中，洪子诚尽量避免个人化的价值评判，而注重材料的剪裁和使用。值得注意的是在《中国当代文学史》中，我们可以明显地看到大量的关于文学作品、文学事件和文学现象的注释、附录，这些都是洪子诚力图“让材料说话”，努力将当代文学“拉回到历史情境中”的方式。《中国当代文学史》价值中立的态度和当代文学“历史化”的努力避免了从某一角度、某一价值立场切入当代文学研究所造成局限，同时也使得当代文学史在真正意义上向历史化建构的方向发展，使得“当代文学”具有成为一门学科的历史“稳定性”。洪子诚的《中国当代文学史》始终紧扣当代文学时代语境书写历史，在对历史客观呈现的同时，有效地抑制自己的人道关怀，使得当代文学更接近于历史场景，也使得文学史文本呈现出一种庄严感。 实际上，无论是“审美的”“人文精神”的价值判断标准，还是“价值中立”的叙述态度，本质上并无高下之分，多元的评判标准有助于从不同的角度对当代文学史进行审视，发掘当代文学中新的空间。如洪子诚所说：“当代文学史研究的'立场和方法’不是普遍性的。就是说，不是讨论我们在从事当代文学史研究时，哪种方法最好，最正确，最有效。讨论的是不同立场方法的可能性，他们各自达到的境地和限度。”与《中国当代文学史新稿》参照，可以发现在对当代文学中的“人”进行发现方面，可能《中国当代文学史新稿》确实做得更好；但在对当代文学的历史叙述方面，以“人”为中心的价值立场可能会形成一种文学史话语霸权，在“二元对立中”消解了其“历史客观性”。 在这一点上，洪子诚独出机抒地跳出当代文学史研究对价值的关注这种惯性路线，转而探寻当代文学是如何生成的，又是在怎样的社会历史语境中发生、发展的。在这样的研究现状下，洪子诚这种客观中立的价值立场和方法论，以及与之相应的“历史化”的文学史叙述和框架就显得尤为可贵。
三 Black and white simplicity 中国当代文学史研究曾长期受到“一元论”文学史叙述话语的影响。50-70年代由于主流话语的霸权地位，当代文学研究深受阶级论文学史观的干扰，文学史研究丧失了独立性，浓厚的政治色彩取代了文学史的客观性和审美性。 “文革”结束后，开放的话语空间使得文学史研究重新活跃起来，开始探寻文学本质，“审美”“启蒙”话语重新回到文学史研究中，显示出巨大的进步。但由于对“国家所发动的'思想解放’和'新启蒙’的文化思潮”的配合，以“审美”“启蒙”为核心的文学史话语急于摆脱极左思想的束缚，往往对50-70年代文学显示出批判，甚至否定的姿态。“一元”价值体系主导下形成的当代文学史叙述话语，往往在否定“前者”、排斥“异者”的状态下对自身进行建构。这种话语霸权无论是出于什么意图，采取何种价值标准，都对当代文学的“真相”造成了严重的遮蔽。在西方后现代主义思潮影响下，也出于对当代文学研究状况的不满，不少学者尝试以新的文学史观念、立场和视角对当代文学进行重新书写，力图超越“一元论”造成的局限，建构出新的当代文学图景。在文学史书写方面，洪子诚所秉承的“价值中立”的立场和“历史化”的文学史追求与陈思和所提倡的“打破以往文学史一元化的整合视角”，实际上正是对“一元论”视角和方法论的有意超越。 陈思和于1988年和王晓明在《上海文学》开辟“重写文学史”专栏，力图以重写的实践克服文学史研究中遇到的问题。经过不断地综合研究和积累，1999年出版的《中国当代文学史教程》集中地展现了陈思和重写文学史的构想。陈思和认为抗日战争使得新文学的价值结构发生了巨大的变化，“原来单一的知识分子启蒙文化取向分成了国家权力意识形态、知识分子的现实战斗精神传统以及大众的民间文化形态”，并为其后的文化格局提供新的结构和规范。同时，“陈思和指出，即使在文学高度'一体化’的时期，仍存在多种文化因素。他们不仅存在于文本之间，而且存在于统一文本内部”。但是，以往的文学史往往是由单一话语体系所主导的，这使得与主流话语诉求不一致的文学史实和作品的真实性受到损害，阻碍了文学史研究的发展。针对当代文学的特性和文学史的研究状况，也出于对当代文学“审美性”的考察，陈思和力图“打破以往文学史一元化的整合视角，以共时性的文学创作作为轴心，构筑新的文学创作整体观”，使得当代文学突破了“阶级论”和“断裂论”为中心的话语所造成的种种阻碍。《中国当代文学史教程》以作品作为文学史书写的中心，通过对被“隐去”的作品的发掘和作品的“再解读”为当代文学研究带来多元阐释空间，使得当代文学不再受单线条的一元论话语体系束缚，以往由“阶级论”“断裂论”所主导的文学史话语也出现了松动。陈思和以文学作品为文学史书写的中心对当代文学进行多层面的审视，重点对主流话语所忽略的“潜在写作”进行发掘，以“民间视角”打破文学史书写中的“官方立场”和“精英立场”，“还原”了复杂的当代文学图景，为当代文学史研究提供了多种研究视角。由于文学文本具有多义性，《中国当代文学史教程》以作品为中心，也为对当代文学的解读提供了更多的向度，使得当代文学史观念在“对作品多义性的阐释”的过程中，“达到内在的统一”，是对此前呆板僵化的文学史书写“模式”的超越。但《中国当代文学史教程》将关注的重点放在当代文学中的“非主流”文学上，对主流作品的有意回避，这使其文学史书叙述的客观性降低。如陈思和在《中国当代文学史新稿》的第二章“来自民间的土地之歌”中，从民间文化形态的角度多农村题材进行挖掘，但实际上农村题材在50-70年代的文学中带有明显的“官方立场”，对政治性的表达是无法回避的。陈思和对《山乡巨变》《锻炼锻炼》等作品从民间文化角度进行研究，发掘出“人情美、乡情美和自然美”，《山乡巨变》等作品固然有对乡村风光和人性的描述与赞美，但对农村革命巨变的表达是其无可辩驳的创作主旨。作为一部文学史，首要的是对文学真相的客观叙述，过度对“个人研究风格”的追求可能会对文学史真相造成遮蔽。 同样，洪子诚的《中国当代文学史》也对“一元论”文学史叙述实现了超越，但洪子诚的超越是一种“无声”的超越，显示为一种“价值的中立”和“微弱的叙述”。这种话语叙述意图将对当代文学的价值的关注转移到当代文学的“历史化”上，以此超越文学史书写中二元对立模式所带来的障碍。“价值中立”是马克斯·韦伯在其著名的演讲《学术作为一种志业》的演讲中提出来的。他认为，社会科学研究者应该保持一种“价值中立”的立场，“即调查者和教师应无条件地与经验事实的建立保持距离，并与他本人的实际评价亦即他的对这些事实的圆满或是不圆满的评价保持距离”。对于话语叙述中的价值判断问题，新历史主义和福柯“知识考古学”理论都有过类似的阐述。传统阐释学认为“历史真相”是可以借助历史文本而被完全认知和掌握的，而新历史主义者则认为“历史文本”作为一种话语受到表述者的所处时代、知识结构，以及价值立场的影响，无法真实地将“真相”原原本本呈现：由于“文本”生成于特定的历史语境中，在对文本进行解读时，对其历史背景的关注关系到是否能正确地理解它，一元论的文学史叙述话语己无法满足维系其话语霸权的需要，也无法解决历史研究中出现的问题。以往的文学史研究通常认为，治新文学史，价值标准是首要问题。由于受后现代主义思潮的影响，洪子诚对“历史文本”与“历史真相”之间对等的关系产生了严重的不信任，力图通过对历史进行“文化清理”，以一种“价值中立”的叙述原则替代“阶级论”和“新启蒙”为核心的话语体系，对“一元论”主导的文学史话语体系进行超越，“以便在失去立足点的情况下，重新寻找立足点”。洪子诚的《中国当代文学史》的“着重点不是将作品和文学问题从特定的历史情境中抽取出来，按照编写者所信奉的价值尺度（政治的、伦理的、审美的）做出减否，而是首先设法将问题'放回’到'历史情境’中去审察”。在这一过程中，洪子诚有意识地借助史料“还原”历史情境，使文学史的形态特征和历史演化情景得以在叙述中尽可能原生态地展开。因而，在《中国当代文学史》的叙述中，除了对作家作品的介绍和文学史事件的梳理串联外，对描述对象所处的时间和空间内的“大环境”也作了必要的叙述，以此在时空场域中展现“叙述对象”的发生、发展和流变。在这种“历史化”的叙述中，洪子诚有意识地向后“退却”，采取搁置个人化的判断的方法，尽力避免个人价值立场影响下新的话语霸权的产生对文学史书写带来干扰。 针对当代文学史研究的不足，《中国当代文学史》和《中国当代文学史教程》从不同的叙述原则对文学史“一元论”叙述话语进行超越。洪氏主张“价值中立”的原则和“历史化”的路向，将文学史书写的中心从价值评判转移到对文学的生成、发展与演变，以及外在情境的考察：陈思和则是以文学作品为文学史书写的中心，通过对当代文学中“潜在写作”和“民间意识”等的发现与“打捞”，改变了以往文学史所书写的当代文学景观。由于《中国当代文学史教程》以作品为中心，使得编者的声音在文学史中占统摄地位，也使得编者“打破以往文学史一元化整合视角，以共时性的文学创作为轴心，构筑新的文学创作整体观”的理念在对作品多义性的阐释过程中得以贯穿。洪子诚的研究是将文学史书写的外延扩大，将文学史及其相关的时代话语、社会制度等容纳其中，显示宏大的“史”的气度；陈思和则是从作品的角度出发，发掘当代文学中被轻视的“另类”和“民间”，以新的叙述视角和独到的阐释向度显示出“论”的精巧创见。 文学史编写理念和叙述话语的转变，必然导致文学史书写内容和体例上展现出不同的范式。洪子诚的文学史研究力图在历史情境中对当代文学中各种概念、体裁、式样的发展过程进行梳理，同时也对影响当代文学发展、塑造当代文学形态的外部因素予以关注，使得当代文学学科和研究进入“历史化”的路向。这就要求《中国当代文学史》的整体脉络要与中国当代文学发展的整体过程保持一致，当代文学发展过程的整体特征以及其中的重大转折也就成为文学史书写的线索和框架，因而洪子诚在长期的研究中总结出“一体化”这一概念，以新文学“一体化”趋向的全面实现及其逐步解体作为当代文学的叙述脉络。在这一脉络统摄下，当代文学中的各种文学运动、流派、理论、现象得以在时代语境下一一展开。洪子诚对“历史情境”的追求也使得其在《中国当代文学史》的叙述话语中对史实和材料尤为重视，通过对大量文学事件的叙述展现出深埋在历史中的时代语境。如《中国当代文学史》上编的前三章，就是通过对新中国成立前后思想界、文学界的重要事件的叙述，以及一些社会范围内的文学运动的梳理，达到“返回历史场景”的目的。另外，数量众多而且较长的注释也是《中国当代文学史》的一个特色。洪子诚在文学史书写中，秉承着“价值中立”的理念，努力弱化个人的“声音”，通过文学史实的梳理呈现出“原生态”的当代文学景观，大量详细的注释正体现着作者有意“后退”、让历史“说话”的理念。这一理念在洪子诚2016年出版的著作《材料与注释》中，有更为集中地反映。洪子诚对当代文学的“历史化”构建，使他的当代文学史研究侧重于现当代文学之间的转折研究，和对当代文学的概念、范畴的内涵、来源的清理，以及当代文学产生的制度问题。在对当代文学的研究中，洪子诚曾说：“其中我最想弄清楚的是，中国现代'左翼文学’在当代转化为'社会主义文学’之后的状况，它的合理性和衰败的命运的根源。”洪子诚对当代文学的“历史化”的追求与反思，使得《中国当代文学史》具有一种宏大而严谨的特质。 相较于洪子诚的《中国当代文学史》，陈思和的《中国当代文学史教程》则显示为一种“论”的新颖独创气质。陈思和认为长期以来以教材为目的的文学史编写活动，使文学史的叙述框架形束缚于一个僵化的模式中，“缺少由文学作品为主体构成的感性文学史的方法”。陈思和期望以作品为文学史书写的中心，在对作品多义性进行阐释的过程中推动文学史编写观念和体例更新，“打破以往文学史一元化的整合视角，以共时性的文学创作为轴心，构筑新的文学创作整体观”。因而，在《中国当代文学史教程》中，陈思和有意识地压缩文学史实所占的篇幅，只是在“与具体创作直接发生关系的时候”才对时代背景和文学背景进行简单的介绍，重点在于突出对具体文学作品的理解和把握。在对作品多义性进行阐释的过程中，陈思和有意识地回避那些与现实政治和时代主潮关系密切的作品，他认为“中国当代文学作品的艺术生命“是看它是否经得起今天的艺术标来准重新阐释”。因而《中国当代文学史教程》中选取的篇目大多数都是当代文学中的“另类”，比如胡风的《时间开始了》、巴金的《奥斯威辛集中营的故事》、方之的《内奸》、张中晓《无梦楼随笔》等作品：或者是泛文学文本的纳入，比如对张艺谋的电影文本的关注、对摇滚音乐与个性意识的发现等；即便选取个别“经典作品”，对其评价也多从民间视角展开，如发掘《李双双小传》中所蕴含的民间艺术形态；从个人与家族的命运与社会历史革命进程并构的角度探讨《三家巷》的历史叙述等。陈思和以作品为中心对当代文学进行“散点透视”，在对当代文学中，“另类”文本的挖掘过程中探寻当代文学中被“遮蔽”的部分，以“潜在写作”和“民间意识”的视角打破当代文学单一的“一元化”叙述，显示出巨大的勇气和丰富的创见性。《中国当代文学史教程》因而也具有“论”的气质。 陈思和的《中国当代文学史教程》强烈的个人化追求，为多角度审视当代文学史提供了新的研究路向。但是，作为教材的文学史来说，更多的是将历史真实的、客观的展现，过于个性化的追求并不利于文学史研究的深入，而且在一定程度上还会对历史造成遮蔽。文学史固然要展现撰写者的风格和观点，体现作者的个性和别出机抒；一方面又要尊重常识和共识，尤其不能否认文学经典的存在，对入史的作家作品要有主次或者轻重的考量。因而，与《中国当代文学史教程》相较，洪子诚《中国当代文学史》“历史化”的追求和对文学情境的“重返”避免了个人色彩对文学史叙述的过多干预，其展现出的“史”的厚度促进了该学科研究的成熟。
四 Black and white simplicity 不可否认，《中国当代文学史》对50-70年代文学的书写，相较于80年代要显得更为精彩。通过对文学制度、规范、组织等当面的考察，洪子诚对权力话语与当代文学之间复杂的关系进行深入分析，使得当代文学具有深刻的历史感。但对于80年代文学的研究，洪子诚谦虚诚恳地称：“缺乏更深入的研究。对于50-70年代文学，我下的功夫比较多。”，《中国当代文学史》中对80年代研究的不足引起了李杨等一些学者的注意。李杨指出作者所使用的“知识考古/谱系学”的研究方法和叙述话语，并未能在对80年代以来文学的研究中贯彻。这使得《中国当代文学史》上下两编对文学史的处理呈现出不一致的态度。尽管像李杨那样单单以福柯的“知识考古学”对洪子诚的文学史观进行衡估，无法全面认识到《中国当代文学史》的复杂性，会对洪子诚的《中国当代文学史》书写造成误解，但不能否认的事实是，《中国当代文学史》下编对80年代以来文学的书写确实不如上编。 作为著名的当代史学者，洪子诚和程光炜两者的文学史书写和研究都对当代文学的“历史化”做出了重要的贡献，使得史料建设的重要性得到普遍关注。并且，两者在文学史书写上都将影响文学发展的外部因素纳入文学史研究的范围内，程光炜在叙述风格上也与洪氏的文学史书写较为接近。但细究之下，两者仍有不同，突出表现在对待80年代态度上的差异。作为当代文学的“通史”，洪子诚的《中国当代文学史》打破了以往“一元论”话语叙述在文学史书写中的霸权地位，使当代文学中的许多问题得以“浮出水面”。80年代作为当代文学中重要的转折时期，蕴含着大量的时代信息和话语力量，历来是当代文学研究关注的焦点。在《中国当代文学史》中，洪子诚因循全书的体例，仍就从文学体制规范、话语资源、文学样式、作家队伍等多个方面对80年代的转折进行描述；另外洪子诚又从文学体裁的角度对80年代文学发展状况进行概述，对作家作品进行精练的叙述。 总体上，洪子诚对80年代仍试图保持一种中立的叙述话语，尽力克制个人价值判断的侵入；但在这种克制之后，能明显地感受到洪子诚对待80年代“暖昧的态度”，昌切认为他是“游移于学术立场与启蒙立场之间”。如前文曾论述的，这种“暖昧”态度是基于洪子诚作为一名学者和知识分子双重身份的复杂的追求，表现为“对革命与启蒙的双重体认或同情”。作为文学史家，他必须坚持史家笔法，考虑如何将曾经发生的“历史”客观且清晰地展现，避免“阶级论”或“启蒙话语”在文学史中获得的霸权；而作为一名从现代进入当代的知识分子，他内心又具有强烈的责任感和批判意识，他知道何种形态才是文学发展的常态。因而，在坚持启蒙主义的“信仰”与采取历史主义的“知识观”之间，洪子诚“犹豫不决”。用他自己的话说：“对于启蒙主义的'信仰’和对它在现实中的意义，我并不愿轻易放弃；即使在启蒙理性从为问题提供解答，到转化为问题本身的90年代，也是如此。”仔细体味，其实洪子诚对50-70年代文学的研究、对周扬等革命文学家在特定历史时期所提出的文学政策的反思等，同样保持着复杂且深刻的“同情”。 相较于洪子诚这种“暖昧”的态度，程光炜对“80年代”的研究和文学史书写则呈现出一种“祛魅化”的姿态。“祛魅”（disenchantment）一词来源于马克斯·韦伯的“世界的祛魅”，原语境是指“对世界的一体化宗教性统治与解释的解体，它发生在西方国家从宗教社会向世俗社会的现代性转型（理性化）中”。陶东风将其从宗教学的领域引入文化和文学领域，并丰富为“统治文学活动的那种统一的或高度霸权性质的权威和神圣性的解体”。基于以上观点，我们可以进一步将“祛魅”解释为以理性的、科学的手段除去事物表面具有遮蔽性的信仰外衣，对其在话语或信仰上的霸权统治进行解构，从而使事物的本质真实地呈现。80年代，文学由“异化”转向正轨，在否定“文革文学”的过程中接续五四文学传统，在对主流文学的重新确认过程中呈现出巨大的活力，并在短暂的时间内迸发出巨大的文化热量。由于政治上的拨乱反正和思想解放的需要，文学从附庸和工具的地位走向了时代舞台的中央。思想的激烈碰撞和文学的激昂奋进使80年代成为一代人不断追忆与想象的对象，也成为他们确认自我的重要“证据”，使得“启蒙者”们面对汹涌的市场大潮和商业文化时得以保全曾经的“尊严”和“荣光”。 不可否认，80年代确实是中国20世纪文学中少有的黄金时期。但经过“新启蒙”一代的历史回叙后，我们所看到的80年代己被蒙上了一层“神圣的光辉”，成为人人所向往的时代，而缔造这个时代的正是那些“启蒙英雄”们。程光炜在文学史研究和书写中谨慎地注意到这一点，在他和孟繁华合著的《中国当代文学发展史》的绪论中明确地提出“它（中国当代文学）的'不确定性’也构成了自身发展的特征”。在对当代文学发展形态呈现不确定性的总体认知基础上，程光炜对以往的文学史观念谨慎地提出质疑，在他的文学史书写研究中，从文学话语与权力关系分析的兔度对于“80年代文学是五四文学回归”这种“理想且浪漫”的观念进行了否定。《中国当代文学发展史》认为80年代文学首先是对“十七年”文学话语的回归，这打破了人们对“80年代”文学的“浪漫想象”。程光炜也展现出“祛魅”的姿态，他认为北岛等“启蒙者”的“历史回叙”是对当代文学的又一种建构，“一定意义上就在'重返’的过程中设置了障碍和阻力，因为他可能会把'80年代’想象成仅仅受到少数'启蒙者’启发才会这样的一个'唯一性’的历史结果”；而商业性阅读则加剧了这场“造神运动”，满足了人们心中对“文化英雄”们的“想象”。在《中国当代文学发展史》中，程光炜对社科院文学所的前后发展过程和其工作内容进行了梳理，对作协在新时期文学中起到的作用也进行了考察，揭示国家权力意志对文学规范和评奖活动等机制的渗透，实现对文学的“控制和引导”。 在文学史书写的传统中，《中国当代文学发展史》所采取的研究路向更贴近于洪子诚《中国当代文学史》的书写模式，同样将文学及其发生发展的时代场域作为书写和研究的对象，通过对文学规范制度与文学关系的分析，“还原”出“历史情境”，在具体的时代语境中对当代文学进行研究。但相较而言，在对80年代文学的研究力度和深度上，以及对整个80年代复杂性的把握上，程光炜的《中国当代文学发展史》更胜一筹。80年代作为中国当代文学和文化的重要转折时期，具有深刻的复杂性。尽管洪子诚的《中国当代文学史》通过对80年代的文学体制、规范、制度、话语资源和文学样式进行了叙述，并且对70，80年代之交的文学“转折”进行了深入的关注，但从转折时期所蕴含的复杂性、不同群体对文学发展期望之间的矛盾以及多元化的社会文化等方面来，洪子诚这种对80年代的客观叙述无法深层次地触及80年代的内在“肌理”，无法对文学从“一体化”走向“多元化”这一过程背后的社会、历史、文化因素进行有力的分析。在《中国当代文学史》的下编中，我们无法找到如同上编里那样精彩的权力话语的分析。 我以为，这是《中国当代文学史》的遗憾之处。
 夏梓言 九零后，博士研究生，蕲春人。作品见《散文》《美文》《青年文学》《中国作家》等刊，入选国内多种年度选本，有文本译介国外。获冰心文学奖、吴伯萧散文奖、新月文学奖等奖项。  |
|
|
