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逸聊六月 主持人：忘川散人 内容：浅谈玄理诗的演变与发展”的交流。 非常荣幸能够有机会来到咱们逸社，给大家带来一些我自己学习和阅读玄理诗题材的分享。之前对咱们逸社的诸位大佬也是早有耳闻，敬佩有加，这次来讲内心还是有一点惶恐的，所以如果我有讲的不好的地方，欢迎大家来积极的指正。 我们这次要讲的对象，就是所谓的玄理诗，这个概念，大家可能相对不会有那么熟悉，因为在文学史里面，它不算是一个特别大众特别主流的一块诗词的写作的领域，所以我一上来会先跟大家简单的分享一下，就是什么叫玄理诗，它的定义是什么，然后会简单的说一下为什么会存在玄理诗这种体裁，最后来给大家介绍一下玄理诗，从魏晋时期诞生开始，然后往后一直发展到唐到宋，后来再到明代的一些玄理诗，大概经历了一个什么样的发展历程，中间有哪些变化，产生了哪些新的突破，大概是分成这三个部分。 所谓的玄理诗，有一些学者也直接会把它叫做哲学诗，总之就是我们说在形式上以诗歌，古典的诗词为载体，同时在内容上是阐述世道玄理的一种体裁。那么就形式而言，实际上，玄理诗跟他所处的那个年代的流行题材，它往往是统一的，比如说魏晋南北朝的时候，四五言古体比较流行。那当时的玄理诗也就是四五言古体，唐朝以后的五七言的律体更盛行了，那么我们就看到当时的那些玄理诗，普遍的去跟随这个时代潮流，采取五七律体的形式，总之就是它在形式上面是跟着当时的文学的发展状况走的，没有什么特殊的地方，它的主要特殊之处，还是在它的内容上。 如果要谈到玄理诗的本质，或者说它的内容，我们就不得不提，一般而言我们所知道的说中国的古典诗词他的两个影响广泛的大传统，这个传统是就诗的创作的意图，还有他的表达的功能来讲的，大家或许都或多或少的有所耳闻，那么第一条传统就是以诗经为代表的，大家听说过叫做诗言志这个提法，在古代的经典里面，它就很常见，比如说尚书，还有左传，它里面都直接提到过诗以言志，那什么叫言志呢？它并不是说像我们今天这样一种，就是现代人所谓的说我表达我的志向，表达我的理想是我自己的一种纯粹个体的这样一种想法，一种志向，它在这个诗经时代并不是这样。 玄理诗跟玄言诗，他并不是完全等同的，之前我要把讲座摘要里面的玄言诗改成玄理诗，也是出于这个考虑，玄言诗，它是一个范畴比较窄的东西，在文学史上，他严格的限定成就是魏晋时期的那种，所谓后面我们看钟嵘，包括刘协等等，他们一些人可能都对他有所批评的这样一种，就是以纯粹的这种形式化的说理，就是感觉像把哲学论文写成诗一样，它里面没有任何情感的表达，也没有什么意向的使用。就只是单纯的在讲道理，这样一种魏晋时期的特殊的题材，我们在文学史上叫玄言诗，玄理诗，就是比这个题材再往后，魏晋以后到唐到宋，那个时候的诗他不能称之为玄言诗了，但是他如果继承了玄言诗中某些表达玄理的这个精神，那我们还是可以称之为玄理诗，我往后还会还会提到这个。 说回第一条大传统，就是诗言志，按照儒家的经学的那一套讲法，它所描写的，他所试图去言的，其实是经学意义上，所谓淳风化俗，君主臣子，还有被统治阶级，人民，他们就各个阶层，各正其位的一种所谓的儒家的政教理想，所以它实际上是一种很理性的东西，它是用这种社会性的理性，还有这种道德感，去约束情感的，所以他其实并不强调个人情感的表达，这个是第一条传统，叫诗言志，后面大家也知道，就是陆机，他在文赋里面曾经有一个叫做诗缘情而绮靡说法，那么与诗言志对立呢？那就是所谓的诗言情。 诗言情，它其实就更接近我们今人在写诗的时候的一种感觉，可能就是它更强调个体的这样一种抒情性对这个个人的体验和情感的表达，那么它跟这个诗言志就构成了古典诗学中两条比较主流的大的场景。 玄理诗其实有点接近于在这两条传统，在这两条大的道路之外，另辟蹊径出来的第三条道路，那么怎么理解他的这个第三条道路呢？就是它既不以社会道德教化为他的归去，也不以人情感的一种纯粹的我们说的喜怒哀乐，这样一种比较世俗性的情感的抒发，为他的目的，而是说它是一种用来所谓参玄悟道的这样一种体裁，它所表达的往往就是这个世道，他们所谓的一些比较抽象的这样一些，对于宇宙本源，对于人生这个本质问题，总之是这样一些比较深层的哲学性反思的这样一种表达。 讲到这里，可能会有人产生一个问题，就是我们知道在教材里面也好，或者在一些比较流行的文学史的著作里面也好，他们往往会把古代的诗词的两大趋势划分为所谓的现实主义和浪漫主义，就是一个是说诗应该去记录一些社会现实，用来反映社会现实，要么就是说诗应该去表现我的情感，我觉得只有这两件事才是诗，他的这种本质才是诗之为诗，他的一种题中应有之义，那么就是说，如果你要去表现玄理，那乍一听起来感觉最合适的这样一种写作体裁，不应该是诗是吧，应该是论文，或者像那个魏晋时期的王弼呀，郭象呀等等，他们当时一些经言庄老擅长所谓轻谈的这些人一样，应该是去给这个经典文本写著书。 用诗这样一种体裁来表达玄理，他的长处，或者说它的必要性何在呢？谈到这个，我们实际上就要去了解古代的尤其是魏晋玄理诗，他刚刚产生的时候，主要影响它的是老庄，道家的老子和庄子，那么他们老子跟庄子中，他设想的这样一种玄理呢，我们说他其实并不是一种纯粹抽象的理论上的这样一种反思的对象，像老子里面，他开篇大家都很熟悉，他说道可道非常道，包括像庄子里面，他说道是一之所不能察之者，这是在秋水篇里面说的，就是道是一个你不能用你的心思，不能用你的意思去把握的这样一种东西。 包括像庄子外篇的这个知北游，另外一章里面，他说无思无虑始知道，也就是说对于玄理的这样一种抽象的思考，他实际上仍然是一种我们说外在的，或者说是一种用被迫去用的语言，去用我们的概念去把握一种，实际上不可能为语言，然后不可能为概念去把握的这样一种更高的实在，去把握这样一种更高的真相。那么对于庄子来说，他就说无思无虑始知道，对吧，就是我们用思虑，用语言等等，用这些途径去得到形成的这样一种把握，它其实呢，都不是真实的。 既然我们不能用语言，不能用概念去把握玄理，那么我们要通过什么样的一种方式去领悟它，去真正的实现对道的把握呢？在庄子和老子看来，就是我们需要用一种比较直觉性的这样一种领悟力，或者说一种内在的这样一种体验，它是一种超语言的，一种不可以为概念所形容的这样一种体验去把握它，那么。老子跟庄子里面对这样一种体验到的状态，它都是有很多的描述的。比如这个老子里面说为学日益，为道日损，损就是说要把你的思虑，要把你的欲望不断的去减少，然后最后达到一种，好像什么都忘却了，这样一种浑浑然的一种状态，然后由此去与这个道来合一。 总之我们可以看到，就是对道家而言，他最终要实现的，并不是对旋律的这样一种抽象的理论的反思，而是说要去真正的从内心，从感受上去体验它，去察觉他，是要有一种活生生的体验在里面。那么我们就看到很有意思的一个现象，就是无论是老子还是庄子，他们其实在试图描述这样一种玄妙的感觉的时候，往往就采用了一种很接近诗的语言的形式。 “沌沌兮！俗人昭昭，我独昏昏；俗人察察，我独闷闷。澹兮其若海，飂兮若无止”（《老子》二十章）、“游心于淡，合气于漠”（《庄子·应帝王》）、“与物为春”（《庄子·德充符》 我在这儿贴了一些例子，大家可以大概参考一下，就是我们看到老子，他在描写所谓的提到的圣人这样一种心灵状态的时候，他说“沌沌兮！俗人昭昭，我独昏昏；俗人察察，我独闷闷。澹兮其若海，飂兮若无止”（《老子》二十章）、“游心于淡，合气于漠”（《庄子·应帝王》）、“与物为春”（《庄子·德充符》）我们看到，其实就已经某种意义上非常诗化了，他不仅采用了各种我们说的连绵词、重叠词，就朝朝昏昏，察察闷闷这样子去表达一种状态，然后他还用了像淡泊，像大海一样，然后这个无有止息，就无中无止，像这个大风一样，等等，甚至在这儿还押个韵。 包括庄子的与物为春等等，就是我们会发现道家哲人，他试图去带我们感受这样一种内在的经验的时候，他往往所使用的并不是那种抽象的纯粹的反思性的概念，而是说在不断的试图用一些比喻，或者用一些形容模状带我们去查，去激发我们对道的这样一种体验。那么这样一种诗的表述，恰恰就构成了我们说对玄理诗，他之所以存在的一种根据。 也就是说，如果仅仅通过论文，仅仅通过理论性的表述去传达这个权利，实际上并不能让人真正的感受到权利，包括庄子在描述圣人或者说至人的这样一种境界的时候，他也说了，这个是一种所谓的至了，这样一种至了，它是一种极致的快乐，它是超越于那个我们一般所说的这种位置上的快乐，但是它是一种我们说更深层的快乐，一种超越于这个语言文字的这样一种非常逍遥或者说非常洒落的内在的体验，那么，这个就是玄理诗，它之所以会存在的这样一个原因，或者说它存在的意义之所在，也就是选玄理诗，它可以激发我们对玄理的体验，从而对这个纯粹的论文性的这种玄理的描述，它可以构成一种补充，或者说把它做一个提升。  我们到现在为止大概的理清了玄理诗的概念，现在就来简单的清理一下玄理诗的历史。玄理诗这个概念刚才也提到了，就是他最早发端于魏晋时期的玄言诗，大家知道魏晋时期，特别风行所谓的清谈吗，就是当年的人比较比较狂放不羁，然后思想也非常高远，非常玄妙的这样一些谈论。所以当时的世人对于他们来说，研读老子、庄子，包括易经，这是所谓的三玄啊，这是清谈中最常出现的三本儿经典，研读这些这些玄学经典，然后拿他们来相互辩论，这个是当时的文人之中的一种风气。那么我们看到文心雕龙里面，他说这个正史明道诗杂仙心。 正始明道，诗杂仙心，也就是从曹魏的正始年间开始，道家的学说开始占据了一种比较比较主流的地位，从而导致，在诗里面也掺杂进了一些仙心，就是现已比较有仙气飘飘的这样一种心态吧。后来的严羽就是写沧浪诗话的那位，他就把这个嵇康阮籍这些人的诗直接都叫做正史体，也就是曹魏时期的正史年间的这样一种体裁，叫做正史体，那同样，其实玄学就是在哲学史上大家也会讲，就是有正史玄学，所以，可见这个我们说玄言诗，他的这样一种兴起，跟当年的玄学，跟老庄哲学的一种兴起，它是严格的同步的。 总而言之，我们可以把玄言诗简单的概括为就是魏晋时期，它所盛行的一种用玄学的思辨方法去表现道家玄理，包括到东晋往后比较晚的时候，佛教主教开佛教，逐渐开始传入，开始风行，然后对到那个时候就也包括了佛教的玄理，总之是对这样一些义理的思想进行探讨和体悟的这样一种诗歌。 包括我们一些近现代的学者，向章太炎，像朱子青，他们对玄言诗的批评也是非常厉害的。那么章太炎，他直接说东晋清谈过剩，说他们的清谈诗跟宋代的那些理学诗一样可厌，然后朱自清他直接说玄言诗是抄袭老庄，落了套头，也就是落了窠臼等等，说他们作诗，只是融化这个老庄的一些文具，去抽象的说理，等等。总之，我们看学者对玄言诗的批评，基本就是集中于两点，第一点是说他太重说理，而不够重视对情感的表达，所以导致这个诗的审美体验非常差。第二点就是说他太过于重视用典，对吧，他通篇就用各种老子、庄子的典故堆砌起来的，没有什么自己的话，然后也谈不上什么原创性。 我们现在就来结合具体作品来看一看，这样一种批评，他是否符合当年的玄理诗的当年，或者说玄言诗的一种真实的情况呢？那么我举几个例子，然后发到群里，大家可以直观的看一下这个文本。 庾蕴《兰亭诗》“仰想虚舟说，俯叹世上宾。朝荣虽云乐，夕弊理自因”。 孙绰：“野马闲於羁，泽雉屈於樊。神王自有所，何为人世间”。 像前面举的这两首诗，他基本就是符合前面说的，包括古人，也包括今人对玄言诗的这种一般性的批评的，基本我们看到他，比如说瘐蕴的这个，他一开始，这个仰想虚舟说开篇就用庄子里面，虚舟来处人的那个典，然后说什么朝荣虽云乐，夕弊理自因，就是虽然一时的繁华非常美好，但是等到后来他要衰败了，这样也是一种理智固然对吧，没有什么值得去为他去感慨，去悲伤的，这都是一种自然规律。然后像这个孙处，他说野马被套头，被羁绊所困住，然后泽雉，被樊笼所困住，然后像神往自由所何为人世间，对吧，还在人世间这个去做什么呢，去类于这个人世间做什么呢。 是的，因为毕竟当年的这些作品在历史上评价也不高嘛，然后可能他的传唱度等等也都不太行，所以就会导致在可能，可能很快的大部分诗都都遗落了，像我前面举的这两个小短篇，应该也不可能是全篇，肯定都是某些诗的残篇，然后只是说偶尔有一些文具被偶然的保存了下来吧。孙绰他留下来的东西要多一些，我们说前面的这两首诗看起来确实符合这种所谓礼过于情，然后淡乎寡味的一种状态。但是我们接下来再来看看孙绰另外一首诗，这样一首诗是不是同样也是理过其词，淡乎寡味的。 萧瑟仲秋月，飂戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。澹然古怀心，濠上岂伊遥。 不知道大家怎么看，我觉得这个诗还是很明显，要比前面那两首，那种纯粹说理的要好不少，首先我们看他写的实际上非常有章法，第一前两句他是先由这个景物来起兴，萧瑟仲秋月，飂戾风云高，然后三四句开始转出，山居感时变，远客兴长谣。开始产生一些情感，然后发出这个浩然长歌的这样一种状态，然后接下来的四句就是疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。开始铺排来这个壮景，然后写的，我们可以说是比较空灵，比较消散的。然后接下来他开始产生一些，把他的这个感慨带进来，他说抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。产生了这样一种，我们说，远离世俗的这样一种高远的想法。然后他最后两句作结用了个典故，就是庄子濠梁之上的典故，大家应该也都比较熟悉，然后去表达自己的这样一种淡泊的心境，所谓澹然古怀心，濠上岂伊遥。只要我怀有这样一种淡然的与古人之心相合的这样一种心境，那么濠上其实离我就并不远，我就时时刻刻都在这个濠梁之上。 所以这样的诗，他跟所谓纯粹说理的那种诗，他的区别就在于它有一个具体的情境，并且可以把整个人的这样一种，他不光是纯粹在这个抽象的意义上说理，而是把自己的这样一种个人的体验，包括景物，内心状况的转变等等，他全都写进诗里面，那么他就会要比那种纯粹说理的诗要丰满的多的多。 那么章法与此相类似的诗呢，他在东晋那个时期实际上并不罕见，我们如果去搜韵上搜一搜，比如说去看一些孙绰的其他的诗，包括支道林，就是东晋的那个名僧，他以支公放鹤典故而出名，大家可能也会有所了解等等，就他们写的诗，往往对山水景物的描写已经比较丰富了，并且也会非常有意识的去把抽象的权利去内化为一种很充实的内心体验，所以我们其实就可以看到，在这个地方玄理诗，他变成了这样一种形式的时候，其实他就有一点跟后世，跟南北朝以后所谓大谢，然后他们所带起来的那个山水诗的这样一种体裁，就会有一些接近了。 嵇康《四言赠兄秀才入军诗》十四章：“息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言”。 嵇康大家肯定知道，目送归鸿手，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄，都是名句，那么总而言之，我们就可以看到，像文心雕龙，他在描述晋宋之际这个诗体的变迁的时候，他是这么说的，他说宋初文咏,体有因革,庄老告退,而山水方滋，后两句比较重要，说庄老告退，而山水方滋。什么意思呢？就是在晋宋之际改朝换代的时候，流行的文体，从对这个庄老庄玄理的这样一种抽象的表述，转为了对山水景物的描绘，那么传统上感觉似乎玄言诗，他跟山水诗是一种割裂的不相干的状态，是山水诗取代了玄言诗。 但是就像我们先前看到的那样，就是其实玄言诗中他有一些玄言诗已经存在相当丰富的景物描写，这些景物呢，它往往也都是以一种非常非常清淡，非常空灵的这样一种状态去出现的，从而能够作为诗人，他在这个山水景物之中去游目骋怀，去洗掉尘虑，从而体验到那个更高的，无法为语言所表达的那样一种道德境界，去为这样一种体验做出了一个铺垫。所以这二者其实是一个，我们说它并不是一种僵硬的，生硬的这样一种转变，而是说它是有一个内在关联在里面的。由此出发，我们就可以看到，像大谢的一些名篇里面，山水诗名篇里面，它其实都还有玄言诗的那个痕迹在。 登池上楼诗 南朝宋 · 谢灵运 就比如我们来看这首这个大谢山水诗的名篇，池塘生春草，园柳变鸣禽，一股清新之气，那么他实际上我看他最后还是会落到这个这个玄理上面，持操岂独古，无闷徽在今，这是用周易的这个典去表述自己的这样一种新的无闷的这种志向，那么包括像前面其实也说了，就是他虽然潜虬媚幽姿，飞鸿响远音开始。但是他马上就说，进德智所拙，退耕力不任。然后狥禄反穷海，卧痾对空林。就是他其实仍然有一种把自己的这样一种说散淡的，或者怎么样的一种心境去，或者说这样一种消除心境去把他跟山水景物去做一个整合。 从游京口北固应诏诗 南朝宋 · 谢灵运 像这首他这个特点就体现的更加明显，远岩映兰薄，白日丽江皋。等等，它有很多这种景物描写，但是你看他一上来就什么是事为名教用，道以神理超。这也是非常典型的魏晋玄言诗的一种习气，包括最后说工拙各所宜，终以返林巢。林巢就是大家各安其位，万物的天性都是各自自然，那么最后该适合回到林巢。他就要回到这个山林中，他的巢穴里面去等等，他还是有这样一种玄理的寄托在里面，所以就再次佐证，就是说山水诗，他其实是我们说把玄理诗进行丰满，通过景物也好，通过个人的内心的丰富的体验也好，去把玄理给真正体现出来，去落实到个人身上的这样一种写作，他实际上是对之前的玄言诗的这样一种深化。 那么这样一种，我们说在山水景物中去体认玄理，去把玄言它所表达的这样一种抽象的东西去给真正的让它呈现出来，这样一种转变，在老庄这个玄理本身之中，能不能找到根据呢？那么显然是可以的。庄子有一个很经典的，很有意思的表述，大家应该都或多或少听说过，就是叫所谓道在屎溺，对吧，那大他这个大道是无所不在的，他在一切你能想象到的东西之中，即便是屎尿这样一种非常，我们说非常卑下的东西里面也可以找到的存在。 玄理，其实他后来整个儿融入了传统美学之中，不光是诗词，而是说整个在绘画也好，音乐也好等等里面，它都有这个相应的体现。那么既然说到绘画了，我就特别想提到，就是晋朝的宗柄，他是画论比较有名，他有一篇画论，叫做画山水序，它里面有一个特别经典的表述，就叫做山水以形媚道，就是那个妩媚的媚，就是山水，他是这样一种存在，他用他的形体，用他的这个有形有相的这样一种形体，去表现出那个无形无相的道，所谓的以形媚道，那么也就是说，这个治道大道，它并不是一种纯粹的高高在上的，好像跟我们的生活，跟自然的事物等等，跟我们这些行为下的人和存在，没有任何关联的这样一种东西，它并不是这样的，而是说能够在任何的山河大地也好，一草一木也好，生物之中也好等等任何地方，我们都可以看到这样一种理论，后来也被晋朝的佛教所吸收了。像当时的这个大德，叫做僧咒，这个僧咒，他就说道远哉，处世而真圣远哉，体之极神，什么意思呢？就道很远嘛，你在任何事情上，实际上你都可以接触到它的这个真相，那么圣人的境界很遥远嘛，就只要你当下去，体验它，去体验它，那么你就可以获得那种神妙的境界 所以这样来看庄子里面，它有一个话说的就特别好，就是所谓的目及道存，就是眼睛看到的地方到就在哪儿，那么就这个意义上来说，我们看就是这个，如果你一首诗里面，他对玄理的抽象的描述更少，然后对山水景物的这样一种造境，包括对个人的这样一种体验化的表达，他更加丰富的话，那实际上作为一种玄理诗，她当然现在也不能被称为玄言诗了。但是他实际上作为一种玄理诗，他对玄理的表现效果，反而要好于我们在狭义上所说的那种魏晋时期的玄言诗。那么前面举的大谢的那两首诗，我们看就是他虽然里面的景物描写很多，但是他还是会有一些，就是抽象的一些一些这种论理的句子，像这个道义审理等等，就如果，如果读起来不知道大家是什么体验，反正我这么读起来。多少还是会觉得有一点出戏的，就是他明明是一个比较圆融的，比较自在的这样一种体验的状态，然后忽然感觉从物我不分这样一种非常和谐的状态里面，跳出去去讲两句道理，这个就让人感觉有点难受，那么我们看等到陶渊明的田园诗，它就更加的把这种抽象的说理，这样一种属于玄言诗的东西，从这个诗里面给摘出去了。这个例子就非常非常多，最经典的就是那个采菊东篱下，悠然现南山，然后山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辨已忘言，你看这个就很有意思，就是他有真意，但是他忘言他不说了，就是他恰恰就表现出来一种跟之前的那样一种，我一定要把它说出来，这样一种旋律的陈述，完全相反的这样一种态度。司空图诗品的冲淡 也可映彰玄理诗。 冲淡 司空图二十四诗品里面，每一品，我们可以说它不光是冲淡，每一品几乎都可以或多或少地彰显出玄理诗的一些审美特质，就是为什么会有很多的学者去论述这个司空图，他是受道家，包括当时禅宗的这个思想影响非常大的，就是实际上感觉它的那二十四诗品并不是真正的，好像有一个特别体系化的，区分出二十四种不同的诗歌风格。而是包括我们看向这个所谓冲淡，包括自然等等这个，所谓这个不着一字尽得风流等等，它是一些总的原则性的描述，实际上就是对玄理，某种意义上，可以说就是对这个玄理审美的一种诗学的表达，包括它的二十四诗品，其实在我看来，它的每一品单拿出来，就哪怕不把它当成诗论，它也是一首很好的玄理诗。 大家可以感受一下它的这个写作模式，我们把南北朝大概就说到这儿，然后我们就快进一下，快进到唐代的山水诗，也就是山水诗真正发展到成熟时期的这样一个形态，我们来看唐朝的山水诗，他比起南北朝时期的山水诗，它又有哪些新的发展呢？首先我们看就是像大谢的他的一些诗，它的特点是状景比较琐碎，然后他的造语措辞，会偏向于比较早立的那种用词，比如我们可以比较一下他前面我们引过的一首诗里面的说潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。这个媚幽姿把潜虬，他感觉他是一定要把那个话给表达的非常典雅也好，或者怎么样。 
所以我们看到唐代的山水诗的做法，他跟南北朝相比，它就一方面更加倾向于使用比较简单的这种字眼和意向，然后同时它的篇幅也变得短了，我们看就是它就会导致一种结果，就是唐代以后，往往像写的好的，我们不用说，像写的不好的，或者就是相对没有那么好的，相对不是那么大的诗人，像这个钱起，比如说他的那个唐风淮评价说风至超脱的那句曲终人不见，江上数峰青，他那一首诗，其实他是个五排挺长的，里面也就这两句比较知名，写的比较好，但是其他句子就很平平，包括像晚唐时期贾岛，包括宋初受贾岛他们晚唐诗风影响的九僧，那他们往往就会出现这种有句无篇的状况。 寄董武 中唐 · 贾岛 我们现在看到就是唐代的山水诗，我们说造境也好，包括纯粹抽象的玄理，能够寓到山水之中，这样一种技法，实际上已经发挥到了极致，那么在唐代往后的，像宋元明的时代里的，像当年的一些玄理诗，我们说理想也好，就会看到它其实已经不再局限于说。必须要写山水，或者必须要写玄理等等，就是实际上它会变得更加灵活一些，就包括像苏轼，还有像佛教、道教的，我们知道佛教、道教，他们他们特别喜欢写一些所谓的句子，就是用这样一种诗的体裁去表述自己对禅也好，或者说对大道的这样一种领悟嘛。我们会在这些作品之中非常频繁的看到，就是景物描写，包括对心境的描写和这个玄理陈述的这样一种混杂的出现。 书晁补之所藏与可画竹三首 其一 （1087年） 北宋 · 苏轼 与可画竹时，见竹不见人。 岂独不见人，嗒然遗其身。 其身与竹化，无穷出清新。 庄周世无有，谁知此凝神。 那么像描写的相对比较抽象，比较偏玄妙的呢？就比如我们看苏轼的这种例子，就是他写人画竹子，他说与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身，这个嗒然遗其身是用的庄子齐物论一开始的那个典故，就是说南郭子綦隐机而坐，然后仰天而嘘，嗒焉似丧其耦，就仿佛进入了一种忘却自我的一种状态，他说文与可在画竹子的时候，他也进入了这样一种就是非常玄妙的状态，那么这种状态是有利于他的这种艺术创作的，说其身与竹化，无穷出清新，你已经分辨不出来，他的身体和他的竹子谁是谁了，已经完全的去跟竹子合为一体。然后最后再拿庄周的典故，就是凝神的这个道理来做了一个总结。 就我们看到这种诗，他实际上写的也算是比较抽象，但是因为他会有这样一种对其身与竹化，无穷出清新的状态的描写，这样一种体验性的表现，所以他又不会像魏晋的那种早期的玄言诗一样去写的这么干涩，而是还是非常富有，我们说玄趣或者理趣在里面，也是宋人写玄理诗的时候非常擅长的一点。 那么前面其实有问到，就是宋代的一般意义上的说理诗跟玄理诗它的区别在哪儿？这个区别主要还是在于这个描写的对象不完全一样啊，比如我们所谓的这个说理诗，他其实范围就要非常广，比如我们看，我来想一些例子。举一些大家比较耳熟能详的例子，就比如王安石的那个不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层。这个是讲你只要立足点够高，就不会被现象所迷惑，不会被下面的各种的这种景象所迷惑，然后包括朱熹的那个大家也熟悉，就是问渠哪得清如许，为有源头活水来，为什么他这么清澈，因为有这个源头活水来，它实际上是讲一种，我们说持续的摄取知识。对于维系我们思想的这样一种鲜活，这样一种生动他的必要性，那他他确实都是讲道理的，但是他讲的是我们说的一般性的一种生活经验，或者说一般性的所谓哲理，他不涉及这种说对于禅理也好，对于这个大道的这样一种体悟，所以从这个角度是可以把一般的说理诗跟这个玄理诗去分开的。然后我们再来举一个禅宗的例子，就是宋朝的张九成，他其实是居士，他自己所谓开悟的时候，就是参禅悟道了的时候，他就按照禅宗的惯例，写一首诗，写一首记，或者写一首所谓的悟道诗，我们来看他这个悟道诗是怎么写的。 颂一首 宋 · 张九成 春天夜月一声蛙，撞破虚空共一家。 正恁么时谁会得，岭头脚痛有玄沙。 他这里其实也体现出我们前面说的就是一种抽象跟具象结合，就是说理跟体验，跟景物去去融合起来的这样一种写法，一上来春天月夜一声蛙，他是所谓的春天月夜，闻这个蛙声而悟道吗？就听到听到一声这个蛙声，然后突然就就让他撞破虚空共一家就由实转虚，实际上是有这么一个修辞在里面，包括其实春天月夜一声蛙这种非常平常的一个影像，你可以说他空灵也好，说他怎么样也好，但他毕竟是我们说一种日常性的，一个很普通的这样一个事件，然后结果却导致了撞破虚空共一家，这个打破虚空，大彻大悟是吧，悟到了这个虚空的真谛。然后最后去做一个往禅宗的主题上面去做一个总结，正恁么時谁会得，岭头脚痛有玄沙，这个玄沙是一个更早的禅师，因为在这个领头，我们说他走路，因为因为脚痛，就没有办法继续走，然后他忽然悟到了，总之就是把自己的这样一种悟道的经验，再去跟古人的这样一种悟道的经验去做一个衔接，所以我们来看它，这个一开始是实景，然后从实景回到这样一种对虚空的虚拟的描述，然后最后再回扣到玄沙上，就是由实转虚，再由虚转实，他这个小诗里面，其实，虽然我们不说他有写的多么好，但是他章法的意识也还是很清楚的。 其实我们看不光佛教道家，其实后来我们说宋明理学，它也受到这个玄理诗的影响，我们知道宋明理学它一个最突出的特点，就是他去从这个佛教跟道教里面去援引了很多这个形而上的这样一些思想资源，然后由此他是想去跟当时比较流行的这个佛教和道教的思想去争夺话语权嘛，那么这样一种对于玄理的关注，去影响到宋明理学的这样一种诗里面，我们看它其实就也表现的非常有这个玄理诗味。 送蔡希颜三首 其三 （滁州诗。正德癸酉年到太仆寺作） 明 · 王守仁 七言律诗 何事憧憧南北行，望云依阙两关情。 风尘暂息滁阳驾，鸥鹭还寻鉴水盟。 悟后《六经》无一字，静馀孤月湛虚明。 从知归路多相忆，伐木山山春鸟鸣。 和陶 其一 归田园三首 明 · 陈献章 我始惭名羁，长揖归故山。 故山樵采深，焉知世上年。 是名鸟抢榆，非曰龙潜渊。 东篱采霜菊，两渚收菰田。 游目高原外，披怀深树间。 禽鸟鸣我后，鹿豕游我前。 泠泠玉台风，漠漠圣池烟。 閒持一觞酒，欢饮忘华颠。 逍遥复逍遥，白云如我閒。 乘化以归尽，斯道古来然。 时间也差不多到了，我们就以这个我非常喜欢的，这是明代的另外一个大儒，他在王阳明之前，这个陈宪章，号白沙先生，也叫陈白沙，我们来看他的这样一首诗，就是我非常喜欢的，认为把山水田园诗的元素，跟玄理的元素，融合的比较圆融，比较完美的这样一个作品。尤其我们一气呵成，读到这个最后四句说逍遥复逍遥，白云如我先，乘化以归尽，斯道古来然最后两句，如果单拿出来，他是一个非常抽象的理语，但是我们如果把它放到这个整首诗里面来看，就觉得他一点儿都不突兀，甚至觉得就在这个地方，好像就应该去用这个理语来做一个结束，如果把它完全就一口气写景写下去，或者写这个生活写下去，写闲诗写下去，反而就会少那么点意思，那么这也就是他把这个抽象的论理，跟这样一种实景跟个人体验结合的非常好的这样一种特点吧。并且我觉得陈宪章他这首和陶和的还非常有自己的风格，就他其实在这个和陶之外，又带点那种李白的那种在里面，不知道大家跟我有没有同感，就是他比陶相对来讲，他没有没有陶那么的沉静，他会有一种狂放，自私的这样一种感觉在里。我们关于这个玄理诗要讲的，其实大概内容就是这么多，最后再用弘一法师，就是李叔同，他也是佛教中人，并且是这个佛教律宗的一个大佬，就非常精通戒律，那么他临终的时候，去世之前他写过一首这个临终的偈子，非常有名，我们就用他来做一个结尾。
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