随方制象斫木成诗——明式座椅的审美意趣

七烟 2022-08-06 发布于北京

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随方制象斫木成诗

——明式座椅的审美意趣

︱安夙︱

北宋初年陶谷在其所著《清异录》中言：“相传明皇行幸频多，从臣扈架，欲息无以寄身，遂创意如此，当时称'逍遥坐’。”日本僧人圆仁在其《入唐求法巡礼行记》中记录道：“相公及监军并州郎中、郎官、判官等皆椅子上吃茶，见僧等来，皆起立，作手立礼，唱'且坐’，即俱坐椅子，啜茶。”相传顾闳中依靠“目识心记”画成的长卷《韩熙载夜宴图》，再现了南唐五代家具的辉煌，画面的整体结构依靠数量最多的各种坐具，再配合手卷特有的“时空”节奏，共同“演绎”了一场“别有用心”的豪门盛宴。

宋代由于经济的发展，家具也出现了繁荣与定型，最为突出的代表即为“太师椅”一词的由来。宋代张端义在《贵耳集》中有言：“今之交椅，古之胡床也。自来只有栲栳式，宰执侍从皆用之。因秦师垣(秦桧)在国忌所偃仰，片时坠巾。京尹吴渊奉承时相，出意选制荷叶托首四十柄，载赴国忌所，遣匠者顷刻添上。凡宰执侍从皆有之，遂号'太师椅’。”

明代对家具设计制作规定了一系列详细的标准。如文震亨在《长物志》中对于椅子的形制要求描述得十分具体：“总之，(椅子)宜矮不宜高，宜阔不宜狭，其折叠单靠、吴江竹椅、专诸禅椅诸俗式，断不可用。”这一时期涌现了各种椅子的形式，如圈椅、四出头官帽椅、南官帽椅、扶手椅、玫瑰椅、杌凳……

(明) 黄花梨透雕背板圈椅

清华大学艺术博物馆藏

士人参与的设计

文震亨在《长物志·室庐》篇中曾言：“随方制象，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗;至于萧疏雅洁，又本性生，非强作解事者所得轻议矣。”其中的“随方制象”虽然本意是指园林的营造法则，但实则反映出明人的一种审美旨趣，即“天人合一”的境界。人类日常视野的改变，从来与坐具相关。跽坐式到垂足式改变的不仅是室内的装饰风格，同时也相应地将传统文化中的审美意识注入其中。儒家思想的“中和之美”，道家理论的“天人合一”，释家美学的“空寂静思”都可以在坐具设计中得到体现。

纵观整个明代，家具设计的独树一帜，多与文人、士大夫参与设计与制造相关。明代中期以后，随着政局的动荡和科举逐渐崩坏，很多文人选择远离官场另寻异业;同时，资本主义的萌芽促使大量巨贾与名士之间打破之前的阶级禁锢，开始有了千丝万缕的联系;明代晚期的收藏之风亦打破了宋代金石汲古的理学氛围，转而为一种纯类赏玩的社会风尚。可以说，明代的家具设计是文人与匠人将彼此的理念转化，技艺拓展的结合，共同铸就了明代家具的鼎盛。

明代不唯“汲古”，也好“时玩”，这其中的家具类第一次走入收藏鉴赏的行列，江南等富庶地区建宅修园之风兴起，《松江府志》中言：“成化以来，渐侈靡，近岁益甚。”谢肇在其《五杂俎》中言：“缙绅喜治第宅，亦是一弊……及其官罢年衰，囊橐满盈，然后穷极土木，广侈华丽，以明得志。”园林和豪宅的兴建必然需要用与之相称的家具来搭配。不独缙绅富户，即便小民百姓也竭尽所有装饰家宅，明人姚廷遴在《历年记》中有云：“至如极小之户、极贫之弄，住房一间者，必有金漆桌椅、名画古炉、花瓶茶具，而铺设整齐。”沈德符在《万历野获编》中记曰：“一日予过王斋(王伯毂)中，适坐近一故敝黑几，壁挂败笠，指谓予曰：'此案为吾吴匏庵(吴宽)先生初就外传时所据梧，此笠则太祖普赐十高僧，而吾乡姚少师道衍得之。留至今，盖欲以歆予也。’”

由此可见，明人的家具收藏与鉴赏贯穿了整个社会的各个阶层，成为一种新兴的广大群体所共有的审美意趣。明人李渔在《闲情偶寄》中言：“器之坐者有三：曰椅，曰杌，曰凳。三者之制，以时论之，今胜于古。”对于明代的文人来讲，坐具逐渐不再囿于实用性的局限，而具有了赏鉴性。作为日常实用和陈设的各种椅，拥有着更为广泛的用途和场合，无论是厅堂、书屋、闺房、卧室等均有它们的身影。所谓的“贵其精而便，简而裁，巧而自然”，正是明人在坐具设计理念中对于“古雅”“朴素”和“中正”等一系列审美意趣的物化表现。

雅

雅，即古雅。文震亨的《长物志》中有诸多关于此审美特征的认识，如“近时仿旧式为之，亦有佳者，以置尊彝之属，最古”。杜堇所绘的《玩古图》中有一人散坐于圈椅之上，一手臂自然垂于搭手之上，侧身俯视案上的琳琅古物。此圈椅之形制便类于清华大学艺术博物馆藏的传世之品。上有题款：“玩古乃常，博之志大。尚象制名，礼乐所在。日无礼乐，人反块(愧)然。作之正之，吾有待焉。柽居杜堇，柬冕徵玩古图并题。予则似求形外，意托言表，观者鉴之。”更将“玩古”升华为“礼乐所在”的高度。画面描绘了庭园之中，博古鉴赏的两名士人，长案之上铺陈钟彝古物，屏风、坐具等古雅典丽。画中坐具固定了赏鉴人的视角，当人物以如此休闲散淡的姿态出现时，此圈椅似乎与士人有着一种“共生”的关系，参与着“玩古”这一雅趣。清华大学艺术博物馆藏明代黄花梨透雕背板圈椅与图中所绘较为接近，且自有特色。一般圈椅的靠背板为打槽装板或独板，板上或全素，或雕刻，或镶嵌。但这件圈椅的靠背板做法却不同于此，它介于二者之间，或者说二者兼有。靠背板两边立柱打槽，中嵌一块从上到下的独板，下有亮脚，上有团花。团花做法也很特别，是在靠背板上挖一如意头形洞，另雕一与之相应形状的蟠龙从前面嵌上去。这种做法在传世的圈椅中也是十分少见的。圈椅前后腿外圆内方，成侧脚，椅面下券口牙子起阳线，整体比例匀称，造型舒展大气，尽显古雅之气。

仇英所绘《人物故事册·竹院品古》内容为一场雅集文会。着皂袍，蓄青须者所坐为一把低靠背玫瑰椅。此种坐具样式延续了宋代时期的样貌，采用简约无雕镂的设计，靠背的高度与扶手平行，对腰部有很好的承托，同时也兼具简雅古拙的特性。与官帽椅和圈椅的中正相较，玫瑰椅适合在休憩、雅集、闺房等休闲文娱场合出现，添得一种平和之趣。玫瑰椅的“简”，与桌案之上层层摆设的钟彝古器反而相得益彰，再有人物背后竖立起巨大的山水花鸟画屏，将一种意韵和氛围营造出来。在以屏风和主要人物构成的半包围式的空间之外，是清瘦的湖石和幽幽的竹林;林中有童子正在独自收拾棋盘，静中寓动，虚实相生。清华大学艺术博物馆所藏黄花梨壸门靠背玫瑰椅，在明式家具中，这是典型的玫瑰椅做法。四立柱均为“一木连做”。搭脑直接落在后腿上端，靠背内安装门券口牙子，直接落在横直牚上。壸门牙板浅雕草花，造型与口沿同形一体。扶手下安装三面券口牙子，也落在横牚上。三面直牚下均做“矮老”。座面下依然安装壸门券口牙板，落在前横牚上。扶手平出直竖。通体风格方正严明，自然流畅，是为明代玫瑰椅之典型。此椅与画中同属一类，看似简单却并不单调，制者似乎刻意避开人们的审美视线，却在不经意间用细节去诠释用料的精良、尺度和比例把握的精准合宜。再如黄花梨草龙纹券口玫瑰椅，搭脑两端与后立柱连接处，扶手与前立柱相接处都使用“挖烟袋锅”的做法，工艺讲究，后背和两侧草龙纹角牙与卷草纹和雷纹浑然一体又富有变化，座面下加做券口牙板，靠背牙板及两端牙板较宽，增加了牢固性，搭脑和扶手处均做相同造型，靠背内安装门券口牙子，座面下安装壶门牙板，浅雕卷草花纹，落在前横牚上。扶手平出直竖，通体方正严明，自然流畅。两侧与后部面板之上均做罗锅牚，与面板以草龙造型连接，增强坚固性的同时，与整体装饰均重点式点缀起烘托作用。座椅部分采用上藤下棕的双层屉子做法，这使得座面具有一定的弹性，人坐上去能形成良好的压力分布，即便是久坐也不易感到疲乏，充分考虑了使用中的舒适度。“城市多喧隘，幽人自结庐。”明代士人的雅集、结友、清玩之风盛行，自然追求一种“真趣”，表达出一种邈然世外同时又享受当下的情愫。摹古以求真，近雅而远俗，在追求尺度的分寸把握之中，将宋代以降的理学和时学相结合，就如同士人与匠人殊途同归，追求着共同的审美旨趣。

(明) 黄花梨壶门靠背玫瑰椅

清华大学艺术博物馆藏

朴

黄苗子在《青灯琐记》中曾记录过这样一件事，说他和张仃先生曾在古董商店中看到一把榉木矮南官帽椅，他说：“还记得清楚的是，和工艺美术家张仃(前中央工艺美术学院院长)一起到东不压桥一家德国人开的古董店，看到一件榉木矮扶手椅，造型十分考究，每一根直线和曲线，每一个由线构成的面，配合呼应形成的空间分割，是如此恰到好处，使人产生一种稳重中有变化，严谨中带灵活的美感。中国艺术是善于把畸和正、简和繁、动和静、险和夷这些矛盾统一起来的。而从水墨画到家具，都巧妙地散发简和静之美。艺术家们追求的是用极其简练的艺术语言恰到好处地表达事物的外在与内涵。宋玉形容美女：'增之一分则太长，减之一分则太短;施粉则太白，施朱则太赤。’在明式家具或八大山人的水墨画中，都给予我们这种感觉。这是中国明式家具给予我第一次美的诱惑。我当时心头突突，很想买回去据为己有，但终于由张仃替学院买了下来。”这是一段饱含情感的文字。这段文字就是记录了清华大学艺术博物馆所藏的一件明代榉木矮南官帽椅。

细观此椅，凡搭脑和扶手都不出头的椅子，在北京地区通称为“南官帽椅”。因此这件榉木扶手椅被称为“矮南官帽椅”。形制独特，较为罕见。搭脑向后弯曲，两端逐渐收分，烟袋榫与后立柱相接，加装透雕草花牙角。扶手与前立柱烟袋榫相接处也装牙角。两扶手向外弯曲，留出更大的坐具空间。扶手下的“镰刀把”与“鹅脖”均做成两弯，继续增大空间。座面极为低矮。椅面为原装胡椒眼编织藤席软屉，藤席下面为十字交叉棕屉。据王世襄先生考订：“很可能是寺院禅椅，专供趺坐而制。”此椅总体上宽肥硕大，舒适自如。靠背板上窄下宽，以方形铲地浮雕为装饰，题材为“夔凤喜相逢”。因有透雕草花角牙点缀，空白极大的靠背却不显空洞，颇合“(椅子)宜矮不宜高，宜阔不宜狭”的雅趣。此禅椅应为身份地位较高的方丈或住持参禅打坐之用，却用并不十分昂贵的榉木来做，仅见靠背板上的一处装饰，此外除却线条角度的变化并无其他。此种设计理念正与禅宗理念相契合，将一种深沉的哲学理念与素朴无华的美学主张交融在一起，相得益彰。

(明) 榉木矮南官帽椅

清华大学艺术博物馆藏

正

明代文人追求的生活是一种精神自由与物质享受并存的状态，文震亨《长物志·序》中有言：“夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物，而品人者于此观韵焉，才与情焉，何也?挹古今清华美妙之气于耳、目之前，供我呼吸，罗天地琐杂碎细之物于几席之上，听我指挥，挟日用寒不可衣、饥不可食之器，尊逾拱璧，享轻千金，以寄我之慷慨不平，非有真韵、真才与真情以胜之，其调弗同也。”能够被鉴赏者标为“长物”，明人也试图将不够高雅之“非长物”在审美的层面上进行“排他”处置，以一种中正、平正的儒家思想贯穿其中，用物本身的比例、线条和尺度以证其“正”。

能够体现正的意蕴的则为四出头的椅子，又叫北官帽椅，同时也是一种在明代成熟起来的椅类。在唐寅摹的《韩熙载夜宴图》与明代谢环所绘《杏园雅集图》中皆可看到所坐的为“灯挂椅”，是一种没有扶手的直靠背椅。而四出头官帽椅，通过附加扶手和靠背的弯度增加了舒适度。“灯挂椅”的成型年代可追溯至五代时期，在家具史中通常以“低调”的姿态出现，直至明代得以兴盛，进入“明式八椅”之列。同时，也是一种介于官帽椅和凳之间的类型。

造型别致的“灯挂椅”和平直的“四出头”北官帽椅，均可反映出国人的中正之气度。清华大学艺术博物馆藏黄花梨四出头官帽椅在整体造型不变的条件下，搭脑、扶手、靠背、牙板，多有局部变化与发挥，十分丰富多彩。这对椅子使用优质黄花梨木，靠背处采用了一块纹理十分漂亮的独板做成。因为纹理自然天成，就不必再进行雕斫，这是古代工匠技艺高明之处。搭脑中宽形成靠枕，两端微微翘起，曲线既富有弹性，造型又十分流畅舒适。同样的手法又见于扶手以及腿部的细部处理上，彼此呼应，使得此椅大气而富有匠意，是传世同类椅子之上品。另有一种搭脑和扶手为直立柱的做法为“直棍四出头”，再如清华大学艺术博物馆藏黄花梨圆直棍四出头官帽椅，搭脑、扶手、四立柱以及下面三横牚都是圆直棍，靠背板微弯无装饰，座面下券口素牙板亦平直方正，扶手下不加“联帮棍”。座面为攒边镶板，较一般官帽椅略矮，是因为四腿有朽腐处，为了椅子平稳，锯裁取齐，通体风格简洁平实，彰显了中正、简素的审美旨趣。

明代处于中国封建史上一个特殊的时期，经历了资本主义的萌芽和社会的转型，士大夫文人和手工匠人也同样经历前所未有的时代冲击和变革。特别是明代的中晚期，官场的逐渐崩坏和工匠地位的逐步抬升，使得文人和匠人之间的阶层藩篱逐渐消失，将世风流行的“清玩”之雅与家具的设计、收藏相结合，极大地促进了家具的发展，使得明式家具成了将实用性与艺术审美相结合的典范和集大成。家具设计的规范化与主流审美的引导相结合，是艺术与技术发展到一定高度的体现，也是一种审美范式成熟化的标志。

明式家具中的椅，血脉之中传承着唐宋以来的审美观，同时又集中体现了明代家具设计中的巧思，暗合着传统的儒、道、释三教合流的精神特质，同时在“以人为本”的功能性上充分地进行考虑和改造。在审美上，用料精良、构思巧妙、合乎尺度的设计体现了“雅”“朴”“正”等意趣，为后世的家具设计提供了近乎完美的范本。这种简约而不简单的设计理念明显是超越性的，无怪乎，20世纪40年代丹麦设计师汉斯·J.瓦格纳(Hans J. Wegner)曾经惊呼：中国椅!可见得，明代椅不仅受到国人推崇，同样也惊艳了世界的目光。