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书 王镇远个人书法展 创作篇 书法的所谓创作，就是自书而非临摹。学书初期，通常是临摹的时候多过自写的时候；能驾驭笔墨后，则自写的时候会逐渐增多；当基本形成自我风格时，则以自写为主，而临摹为副。有的人终其一生，自己写自己，但进步有限；有的人终身临摹，未形成个人风格，两者皆不可取。书法是一项须要长期潜心研习的事，《晋书·王羲之传》中说王羲之的书法“及其暮年方妙”。孙过庭《书谱》中说到习书过程也云：“初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”可见学书法是个漫长的过程，临创结合，是不二法门。当然，创作是会跟着临摹的对象而不断变化的，我个人的经验即是如此。  我很喜欢冯班的那句话：“书是君子之艺。” 曾请了上海篆刻名家刘友石以此为我刻了一方印章。这幅用四尺整张来写“君子艺”三个字，因字的笔画有多寡，不能以每字占三分之一的位置去处理，所以中间的“子”字有意写得偏小，“艺”字写得大而用笔较重，造成对比，而小款填补了左边的空间，看起来并不突兀，这是章法上的一点匠心。在墨色上干湿相间，杂以顿挫，不至单调臃肿。  释文：剑舞通草圣，海山化琴工。我对篆书可谓是门外汉，写过几通《峄山刻石》，有一阵也倾心于邓石如的篆书。当年在复旦求学时，有次在朱东润先生家中谈及书法，朱先生以为“学书当以大篆始”，闻之汗颜。这幅字是集苏东坡的两句诗，想以错落替代整饬，但恐怕难入行家法眼。  说到邓石如，我更喜欢他的隶书。这幅陶渊明的小文就是学邓的隶书，虽然不及完白山人的大气磅礴，但还算神閒气静，与陶文的淡泊雅逸相契合。   这两幅写于同时的小品，都取之杜甫的七言绝句，一为行书，一为楷书，但如果说有什么共同之处，就是注意了用笔的提按。书法的运笔，永远在提按中切换，如此，则可避免线条的单薄和结体的陈式化。  四年前正当戊戍，是清末变法的百二十年祭，想起“维新四公子”之一的陈三立，他是国学大师陈寅恪之父，清末诗派“同光体”的主将之一。这两句诗感叹对时事滄桑的无奈之情至今仍能引起人们的共鸣。我写时注意了字与字的变化与连接，即所谓的“行气”，所以看起来比较清爽流动。   苏、黄可谓宋代最杰出的诗人。这里第一首是东坡的七绝，用的是行草，就是行中偏草的写法，还是先录一下释文：“雨昏石砚寒云色，风动牙签乱叶声。庭下已生书带草，使君疑是郑康成。” 第二首黄山谷的诗以行书完成，就不必释文了。两首中都提到砚，“雨昏石砚寒云色”与“凉气微生笔砚中”，可见诗人对笔砚意象的重视，两首诗都充满了浓浓的文人书卷气。我自以为较擅长行草，能挥洒尽兴，而不受笔墨所限。用的是略带底色的笺纸，不很渗墨，但笔触缕缕可见，是学帖的人想追求的感觉。  这是写给年轻朋友的横幅，“积健为雄”四字出于司空图《二十四诗品》，意为成功乃是努力和积累的结果。大字力求写得清晰有力，一目了然，中宫饱满，字距分明，否则人家悬于厅室，观者时起疑问，不甚可取。  这是《诗品》中“冲淡”一则。写在一张仿古纸上，所以避开了图上的人物。虽然是楷法，但未严守唐楷的典型，没有太讲究藏锋回转，只是任笔流走，期待给人以平淡自然的感觉。  李白《怨情》：“美人捲珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。” 四尺整张，试用墨色的润枯来表现浓淡变化。其实淡不一定是墨淡，墨用得少，就可表现出淡，所以古人说“惜墨如金”。 李商隐诗。我因早期学文征明，知道文的大字取法黄山谷，所以对山谷与衡山的大字行楷临习较久，像这一幅也算是此种风格的延续，每字没有大小一致的要求，有的取纵势，有的取横势，整幅看来，还算协调。 苏轼的七绝：“未成小隐聊中隐,可得长闲胜暂闲。我本无家更安往，故乡无此好湖山。” 东坡的这首小诗竟然道出了我海外移民的心曲, 其中意蕴，非寻常文字可表达，故书写多次。 以上是苏东坡的两则小品文，一幅之内用了不同的书体来表现，以避免单调。第一幅中正文是中间的草书部分，前面的小楷是释文，后面有一个我的跋语，主要说的是文章宜善用“转换”，有兴趣作文的朋友，可以品得其中款曲。第二幅是东坡写给侄子苏适的信，提到了作文与写字共同的一个美学标准：“渐老渐熟，乃造平淡。” 十字长联，集自《世说新语》。所谓魏晋风流，在《世说新语》中最可体现，语言隽永，个性独特，于此可见。用二王的书风去写，应是最相适宜的，不过十字一行，字有点多，少了些疏朗的空间感，自己觉得字小了不够精神，大了就有点拥挤，已经写成，就随缘吧。 扇面两幅，第一幅写的是苏东坡的三篇短文，小楷。第二幅是《庄子·逍遥遊》的开头，小行草。朋友送的扇骨扇面都是上好的材料，不用可惜，又怕笔下不慎写坏，最后想好了写小字，是挑战自己。小楷非我所长，偏好王献之《玉版十三行》那种风格，写得比较疏放；行草是我当行，平日作书，臂腕皆起，所以书扇还是游刃有余的。 《孺子歌》见于《孟子·离娄》，也见于屈原《渔父》，总之是先秦的民谣吧。其词曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨; 沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”我用草书来写，虽仅三行，有时下笔滞重，有时一气直下，形成对照，自带节奏。 唐代张祜的《宫词》，其词曰：“故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前。” 草书，运笔快速，从第二行起，我用了董其昌《试笔帖》的写法，以一根粗细相似的墨线率意直下，借字形而婉转，用速度造成的飞白使单调的线条有了层次。 小斗方。晚唐诗人章碣并不出名，而这首七绝却因种种原因而家喻户晓。我用笺纸软笔来写，追求纤毫毕呈，精微细致的效果。 海藏楼《论书》诗。书法讲究字外功夫，又要能不断进取，从故我中解放出来，造就新我。这四句举张旭和颜鲁公的例子说明这个意思。用生宣的好处是轻重浓枯容易显现，缺点是笔势不易清晰，没有干净爽快的味道。 王晋卿为宋英宗女魏国大长公主之夫，官驸马都尉，他本身是画家，也是书画收藏家，大概是当时文化沙龙的核心人物，所以苏东坡、黄山谷都与他交往很深。黄山谷为他写了小字《尔雅》，这里是苏东坡的跋语，盛赞黄山谷的书法与为人，虽然像是朋友间的调侃玩笑，读来却妙趣横成，恰到好处。我用类似于黄山谷大字的笔法来写这三句话，几乎把全幅都填满了，不过山谷亦有此法，试一下“游戏法”吧。 两首唐代无名氏的诗。“偶来松树下，高枕石头眠。山中无暦日，寒尽不知年。” “酒尽君莫沽，壶空(一作倾)我当发。城市多嚣尘，还山弄明月。”看诗意作者是隐逸山林的高士。用草书写在半生半熟的纸上，可见墨分五色，尽量写出笔势与上下的牵联映带，同时注意笔下的轻重缓急，使笔画有粗细的变化。 何绍基的《东洲草堂诗集》中有许多谈到书法的诗。虽然后人笑他高执转腕的执笔方法，但就书法本身的成就而言，何无疑是当时的一大家。这首诗是题傅山晚年临《淳化阁帖》的。傅山年轻时学过赵孟頫的字，后来因为明亡之痛而诟病赵书，自称花了三十年还摆脱不了赵字的俗气。所以何绍基诗中说“忽展真山(傅山的别号)临晋字，依然习气染鸥波(赵孟頫别号)”。我写这首诗是觉得古人的学书经验可供后人借鉴：所谓入门不可不慎，“一失足成千古恨，再回头已百年身”，此是其一；但是从书法史上看，赵未必逊于傅，更何况世异时移，遗民的家国之情早已不存，故对于艺术家的评判不必太拘于一时一人的思想标准，此是其二；据说傅山晚年再审视赵孟頫的字，觉得还是有可取之处，后悔之前对赵的大加挞伐，说明一个人对他人书法的接受度会因时而变，年轻时觉得某人写得好的，日后会觉得不怎么样了，反之亦然，此其三。傅山、董其昌对赵松雪的评价即都是如此。 探索篇 对于一个学书法的人，不断的学习和创新、探索是一件要紧的事。特别是一代有一代的风气，文学、诗歌、绘画、雕塑、建筑、书法，无一例外。作为置身其中的人，我们不仅要跟上时代，而且要引领时代，创造时代。上世纪八十年代之后，国内书法之大变局自与国门暢开，思想自由有关。新一代的书法家或师法东瀛，或取西洋理论入书，在自己原有的基础上各自创新，本来无可厚非；但由于对传统的门槛日益降低，忽视了书法的基本功和基本审美要求，于是鱼龙混杂，泥沙俱下，书法一时成为怪诞和丑陋的代名词。我身处异域，或有旁观者清的优势。所谓“丑书”、“怪书”者中不乏具有传统基础而力图求变的探索者，我对此道中人还是深怀敬意的；但对那些鱼目混珠，以异端怪奇而哗众取宠，以艰深文浅陋之辈，则深恶痛绝之。 我自己在继承传统的同时，也试探写一些新形式和新内容的作品，在这一篇中展示给大家，作为一种探索和尝试，愿与大家分亨和探讨。 “笔墨当随时代”，这是清初的大画家石涛说的，原话下面是以诗歌比画，说明一代有一代的风格，但是每况愈下，所以有人认为石涛是不满笔墨随时代的，但这个“当”讲不通。其实石涛生当明末清初，画坛上正是“四王”古典主义盛行之时，他的这句话是一方面肯定书画有其时代风貌，当日的时代应有所改变；另一方面是不满当时师法宋元的正统派画家，而欲师法自然，独创自我风格，所以他跋自己的画册说 “今人耶?古人耶?我之为我，自有我在。” 所以我认为石涛对“笔墨当随时代”的理解还是正面的。我的这張，突出“时代”两字，前后书体也变了，意之所在，可想而知。 “剑气箫心”是我三十年前在香港中华书局出版的一本小书的书名，谈清代诗人龚自珍的诗文与人生，取自龚自珍的两句诗“少年击剑更吹箫，剑气箫心一例消”。我写的这幅字做了些字形上的改变，章法上比较特别，把四个字写在三个字的位置上，也算前无古人吧。用笔力求变化，有波折，有流暢，追求动感。 这幅字写的是很常见的《金刚经》偈语：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”在楷书里引入篆隶的写法，想营造古朴淳厚的意趣，但笔画不够苍劲老到，如试用更涩滞的笔法来写，可能会有更佳的效果。 “墨戏”一词大约出现于宋代文人画兴起之后，指以笔墨为戏的书画。书法中对用墨的注重也起于此时，宋代如苏、米等人能书擅画，就开始重视用墨，日后大批的画家兼善书法，对墨法的研究成为书法的一部分，到了董其昌就说“书家有笔法，有墨法，得此二端，则可言书”。我写的“墨戏”二字本身也有游戏笔墨的意思，“墨”字的上半部作了一点夸张的改形，似人脸，似鬼魅，似舞者，似脸谱? 我也不知，但观者可猜到本字。“戏”字以一条游走的线条出现，使整幅有动感。我在国外曾想到过如何让不懂汉语的人去欣赏书法，此幅就是这样的尝试。 “独行”二字，用墨色的轻重，线条的粗细，来显示变化。单就两字而言，上重下轻，下半左侧款中用了韩愈《伯夷颂》中的一段，称赞“特立独行”的士人精神，反而把名款写在右侧，使整幅显得平衡。对于探索者来说，特立独行的勇气是必须的，道义如此，书法亦然。 “饮河”，用《庄子》“偃鼠饮河，不过满腹”语。这里比作吾等学习探究学问及书法之道，对于浩淼的知识长河及丰富的书学宝库而言，犹如偃鼠饮于河畔，充其量不过满腹而已。书体用隶书的改良版，写得比较涩，用笔锋逆顶纸面和手腕震颤，来形成聚点成画的效果。 以上数幅为“少字书”，即一幅之内仅两三字，甚至一字而已，据说流行于日本。开放之初，即被引入国内，以为颇具东洋之风。尺幅之内要能吸引眼球，当然须书写者在用笔、章法上有所创意，我在此小试一把，望识者不至以野狐禅讥之。 我以为这是一件不成功的作品。写的是韩愈的《听颖师弹琴》，一首著名的以文字描绘声音的诗，从琴声最初的柔情似水，销魂欲绝；忽裂地有声，如战马奔腾，勇士赴死；再变为浮云柳絮，悠然飘荡；又变为百鸟齐鸣，凤声嘹呖，全诗瞬息抑扬，变态百出，后半是诗人的感叹。我的本意是用书法来表现这些声音节奏的变化，将人带入情绪之中。但是试了一下，效果并不理想。我总觉得书法和音乐最后会有碰撞，线条和声音都是最单纯的元素，而又是意味无穷的艺术形式，大家不妨来尝试看看。 明人张潮《幽梦影》中的一句话：“五色有太过有不及，惟黑与白无太过。” 我们有时看彩色照片觉得渲染太过，反不如黑白的耐久经看，意韵深长，正是这个道理。书法仅以黑白两色而有万千表现，这是它迷人的地方。当然古人说“墨分五色”，在黑白中也能分出层次。这幅字在布局和用笔上都与传统有些不同，突出了“黑与白”两字，而前一句写成了个三角形，上面补了一个章，还不觉得馀白太多；墨色还是利用润枯的变化，令浓淡交错。 除了书法的形式外，我在近十年间也在内容上做过一点开拓。这里是几幅用新诗或流行歌词写的作品。顾城是位传奇式的人物，我与他失之交臂，我去奥克兰大学亚语系作访问学者的时候，他刚离开，不久就听闻他的悲剧。这首仅两句的诗，成了顾城的符号，当然他还有不少其他出色的作品。 “黑夜给了我黑色的眼晴，我却用它寻找光明”，我们一代人会有共鸣。这里有意的用了错落的行距与每行不同的字数，突显出用墨较重和字体较大的“黑夜”与“光明”两词。 北岛这两句诗可谓是当代诗的“名句”，凭这两句他足可以传之久远。这幅用的是标准的四尺对开直条，书体涉及楷、行、草的混合，“墓誌铭”三字写得最大，相对应的“通行证”三字就写得狭小拘谨，褒贬之意是很明显的。 偶然的机会，听到一段流行歌曲，不知谁写，也不知谁唱，只觉得歌词挺有意思，当即写下这幅字。“树枝上，长出嫩叶一片，像一个舞台，上面站着春天。”很直接很有诗意的表达春之消息。既然想创新，所以写得洒脱放纵一点。 这是我以前喜欢的台湾歌星童安格唱的一首歌名：“花瓣雨”，还曾特意在台北诚品找到了他的CD。现代的内容，就想写出点现代气息，字形上有意改变了传统的写法，不过还是得遵守草法的基本规则，所谓“从心所欲不逾矩”吧。 一直说艺术的魅力在于对比，表现于书法，无非浓与淡，疏与密，迟与速等等，但有时两者不可得兼。至于用墨的浓淡，我总以为浓胜于淡，因为墨色太淡，难显精神，当然过浓则不易施展，难得流丽。所以我在这一幅中试图浓淡并用，当中“山阴棐几”四字用极淡的墨，四周写的是赵孟頫的《论书诗》，用较浓的墨。我喜欢诗中的两句：“苍藤古木千年意，野草闲花几日春。” 李商隐的《贾生》诗，写过多次，但这次想加点变化。这张纸是四尺的四分之一，如果写成平均四行，字体稍小，且会略嫌呆板；现在虽保持四行，却将中间的两行挤成一行，整体还基本疏密得当，可以有轻重变化的馀地：第一行下笔较重，二、三行提笔转轻，最后三字宽绰有馀，可驰笔直下，使左右平衡。 杜荀鹤的《再经胡城县》，词锋犀利，痛贬时弊。爱其词而书之，不用工整规矩的楷法，而采用了比较纵逸的笔致，表现作者对官场的愤懑，读来触目惊心。 |
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