 一、 鄧爾雅先生（一八八四──一九五四）的書法，無論篆隸行楷，都給人以一種整潔圓靜的美感。他的行楷早年接近晚清流行的北碑格調，這是清末道、咸以後，受到包世臣等提倡碑學的影響；也是科舉廢棄，讀書人從千人一面，呆板方正的『館閣體』中解放出來的風靡一時新風尚。  民國初年，先生手寫的《赤柱觀賽馬口占》詩，就是當時流行的魏碑體（圖見約一九一二年刊行的《時事畫報》），但沒有陶濬宣那種肥俗。  其後見到他的前輩──有鐵面御史之稱的晚清廣東名夙鄧承修（鐵香，一八四一──一八九二）以北碑參小篆、八分的行楷書風，深受影響，一變而為瘦逸遒勁的獨特風格。  鄧承修行楷七言聯贈鄧爾雅父親鄧蓮裳先生很欣賞杜甫『書貴瘦硬方通神』這句話，他不喜歡劉石庵（墉）的肉多於骨，說：『學之容易近俗』。但爾雅先生的楷書，瘦硬之中，兼以腴潤，不純出於鐵香先生之鋼筋鐵骨，而別饒一種韻致。有人評先生的行楷，謂如『寒塘鶴影，娟娟芙蓉』；或謂直可以黃賓虹品畫的『乾烈秋風，潤含春雨』擬之。應屬書中逸品。
鄧爾雅楷書《心經》（1937）
又如『坐令先生春睡美；大好人家快活年』一聯，  瘦硬中有變化活潑的格調，雖曾出入鐵香，卻是自家面目。『名題小篆矜垂露；書貴瘦硬方通神』一聯，  用筆較平日略重，字字聚力，有如屈鐵，如錐劃沙。但剛中見姿媚，硬中有柔和含蓄。『名』字、『題』字、『矜』字、『貴』字、『通』字、『神』字等，均以柔筆調和剛筆，形成整體的和諧舒適之美。『正（楷）書居靜以治動，草書居動以治靜』（劉熙載：《藝概》）；先生在書法藝術方面，動與靜，剛與柔，巧與拙的妙用，達到了辯證美學的準則。由於先生畢生致力小學，精通古文字，他的楷書，往往參以古書異體寫法（例如上引對聯中的『垂』『貴』『瘦』『神』等字）這種獨特風格，    使他的書法古趣盎然，把平日習見的、書法上的字形加以有傳統根據的合理變化，使觀賞者心靈上受到一種意外的驚奇和樂趣，是不常見的異體字在書法上構成美的因素之一。但異體字不可由書法家自己去『創造』，否則中國文字就亂了套。作為一位造詣極深的文字學家，爾雅先生的異體古字，是有根源可稽的。 少時親見先生執管，臂、肘、腕、指的運用，靈活凝重；特別是行楷小書，握筆沉着矯健，揮灑自如，余小子侍座屏息，瞪目駭心的情況，七十年前事，至今還歷歷在心目中。 先生教我們書法，主張各種書體都可以學，但以先從工整而筆致清楚的楷書入手為宜。要開張腕力，不妨參學隸書，從這裏上追『文字之祖』的篆籀，就較容易探驪得珠了。先生自己也從這一途徑入門；由於他有深厚穩重的基本功，在篆書的用筆上，也是如挽強弓，斬釘截鐵，渾厚剛勁，力抵千鈞。在結構方面，嚴整中有奇變，如老將布陣，一絲不苟，運筆結構，矯若游龍，幻化莫測；這種奇正相生的結體，加上功力深厚的用筆，小學功夫的涵養，形成了先生在篆書書法上的戛戛獨造。 先生的篆書，大抵從小篆入手，參以金文大篆，這本是吳大澂（愙齋，一八三五──一九〇二）、黃士陵（牧甫，一八四九──一九〇八）當時的風尚，但爾雅先生本人，更在承接前人六書、訓詁學問基礎上，加以在近代不斷發現、日益增多的商周金文與甲骨文字中，搜剔整理和廣泛探討古代書法的美學規律，於是形成了篆書的新風。爾雅先生常喜歡引用鄧完白（石如，一七四三──一八〇五）『斯翁以後，直至小生』那句豪語，但歷史不斷演進，斯翁（李斯）以『前』的上限，也並不難奪席了。 唐 · 孫過庭就提出：『篆尚婉而通』（《書譜》）。
孫過庭《書譜》『篆尚婉而通』 清代後期的篆書家，總結了先代篆法的經驗，主張『圓、秀、參差』，『圓乃勁，秀乃腴，參差乃整齊。』（王澍《論書賸語》）從『婉、通』，到『圓、秀、整齊』，都賅括說明了篆書美的標準。 爾雅先生的書法成就，論者首先肯定他的篆書，主要是先生篆書功力深厚，他熟練掌握了李斯、李陽冰以來的小篆規律，然後進入商周文字的探索。隨意舉《名家翰墨叢刊 · 鄧爾雅法書集》『不問主人來看竹；何可一日無此君』（集山谷、放翁句）； 『前年足跡半天下；初因避地去人間』（集杜庠、王維句）兩聯為例， 從用筆上看，是嶧山、琅琊刻石一路圓筆藏鋒的小篆風格所演變；從字體看，則保留了商周金文自然樸茂、結構活潑的風格。集山谷放翁聯用筆粗重，氣魄渾厚；收鋒故意作方筆，有如刀劈的筆鋒，更顯出剛勁有力，金石味十足。而圓、秀、參差的韻味，貫穿着整體的用筆布局中，逼近唐 · 韓擇木《薦福寺臨壇大戒德律師碑額》，只是寫得更圓熟有韻而已。 其中『看』字的結構險仄，『何可』兩字末筆的安排變化，『一』字偏上以求下空。這些都是『以參差求整齊』的妙用；篆書求整齊易，求參差變化難，一味整齊，易入呆滯，就乏味了。集杜、王聯（前年足跡）用筆韻秀，更近小篆；此聯充分利用篆書聯文『前年』、『半天下』、『避地』、『去人』等字的結體特徵，作上密下空（篆書術語叫『垂腳』）的布局安排，顯得整體布置的舒徐跌蕩，『參差乃整齊』的運用。 為了反覆追求篆書的美的規律，先生有時像孩子玩積木般去嘗試各種形式，例如方塊字中左右對稱的字形（例如『田』、『中』、『人』），使人有一種均衡美的享受，他為了尋找『點、線、圓』及其集合的幾何意象，不止一次地把對稱字形的漢字寫成篆書對聯（例如『高朋四坐東南美；大吉六爻上下同』一聯，每字都是左右對稱）， 在直線與曲線（圓）的剛健筆力和巧妙經營下，在十分規矩的字形中，利用筆畫繁簡，字形長短欹正之不同，力求分行布白的參差變化，達到了整齊與參差，穩重與動感的對立統一之美。『高朋』兩字都是平頭，但把『高』字上部的『丄』作屋脊形『ꓥ』，這就改變了高、朋兩字平頭的呆板，現出了變化的美。 以上只是對先生篆書風格的一點膚淺零碎的體會，先生生前的有關書法的文字著述，有待搜集面世。希望將來會有關於先生書法更全面深入的著作出現，以糾正鄙見的謬失。 總的說來，鄧爾雅先生的書法，無論行、楷、篆、隸（先生不常作草書），都顯現出厚實沉着、秀逸高雅的風格，書如其人，確實可以從書法中，看出先生一生沖和高潔，動靜雍容的做人品質。而最難得的是先生的書法，厚實中有奇變，沉着中見性靈。布局結體，固然講究，但先生執管運筆的功力，更為卓越獨到。只有具備斬釘截鐵的運筆功力，參差變化才能意態不窮。真正達到『鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯』的高超境界。梁章鉅說得好：『腕不定，指不熟，動即參差，欲求整齊，又何可得哉？』（《退庵隨筆 · 學字》）腕、指運筆的玄通入化，在書法家是參修得道的關鍵命門。 二、 和十多年前我國權威學術路線似乎格格不入的一種傳統學科──『小學』、『訓詁』、『說文』、『六書』這些從清代、特別是乾、嘉以來到民初都十分火紅的考訂之學，七十年代前後，便被『打入冷宮』，門庭冷落。當時如有人研究，那就被指為『胡適之派的繁瑣考訂』，是鑽牛角尖，是『把人引到脫離政治、脫離現實、脫離無產階級意識形態的迷途上』；被認為只是玩古董、抽鴉片的遺老遺少們的有閑嗜好。於是這一門學問，便很少有人敢於問津。 『小學』並不解釋為『小孩讀書的小學校』，而是研究中國文字的來源、變遷、形體、結構、聲切、音韻等的一門學問。『訓詁』（或作『詁訓』），即把古代文字或詞句準確地用今天的文義作出解釋。 『說文』則是據漢代許慎的《說文解字》一書，來研究中國文字，『六書』是古代教小學生識字的一門學問，把漢字分為『象形』、『會意』、『形聲』……等六種組成部分，以便於學生認識字的來源、也是《說文》一書解釋漢字組成的規律。統稱為『小學』的這門學問，也就是現代人所說的『文字學』，但如把它的範圍推廣一些，甲骨研究，金石學、音韻學，古文文法，也都和『小學』、『訓詁』有血緣關係，是先代流行的考據學（『樸學』）的一個支流。 要了解中國幾千年的文化、歷史，就必須根據古代遺留下來的文字、金石鐫刻或簡帛、書籍記載下來的資料，但古人的字體和字句，現代人已經很難認識了解，要讀通這些古代文籍，漢代以來，歷代都有小學家出來擔任研究、溝通、詮釋的工作。舉《詩經》為例：『關關睢鳩，在河之洲』，古人聽到河洲畔睢鳩的和悅鳴聲，就聯想到男士對淑女的追求。『關關』，和鳴之聲，睢鳩，是鳩鳥中之一種；這都要憑小學家去做探討疏證工作，今人讀了才可能明白，所以小學家對民族文化做出了巨大貢獻。 少年時代，我隨侍先父冷觀先生在香港讀書時，就有幸拜識爾雅先生，時間大約是一九二四年。爾雅先生早年是粵督張之洞創辦的廣雅書院的學生，大約在光緒廿二年（一八九六）。 那時，爾雅先生的父親鄧蓮裳（蓉鏡）任廣雅書院院長，先祖芑香公（紹昌）受張之洞聘為書院的文學館分校。爾雅先生那時十八九歲，是芑香公的學生，和先父又是同學。 芑香公早年是阮元在粵所辦的學海堂書院的學生，清季粵中大學者──世稱東塾先生的陳蘭甫（澧，一八一〇──一八八二），任學海堂學長達廿七年，經史詞章之外，在音韻方面，作《切韻考》、《切韻考外篇》，說明廣東語音『實隋、唐時中原之音』。又作《說文聲統》；在地理學方面，他與當時大學者魏源（默深，一七九四──一八五七）商榷修改魏氏名著《海國圖志》；撰《水經注東南諸水考》、《漢書地理志水道圖說》等。《聲律通考》、《古樂微》、《古樂餘論》等，則是音樂史方面的著述；他如《書法雜說》、《摹印述》等，於學無所不窺。生平著述已刊未刊者甚富，是清末嶺學大儒之一。 一九二六年，我父親在香港創辦中華中學，爾雅先生欣然接受邀聘，擔任中華中學教席。 我便有幸成為爾雅先生的門生；但是由於自己自幼惰忝放縱的個性，沒有認真接受先生的教誨，爾雅先生真正的入室弟子，卻是我四哥萬夫（祖雄），他勤奮地從先生治小學和書法篆刻。 在中華中學，爾雅先生教的是書法、文字學課程，他為了照顧學生的程度，深入淺出地講授，使學生聽得趣味盎然，自然是最受歡迎的老師之一。 記得先生講文字聲韻，說到每一地方方言的不同發音，他認為廣東土音還保留了隋唐正音（依東塾說）；他又說：廣東話有無的『無』，方言略如『髦』，是由古代漢語『毋』、『罔』、『亡』、『無』等字的一音之轉，而在湖南，就念作『卯』；到了廣西，『母懊』切的上聲音，就念為『摩凹』切的平聲。他講：從前有一位到廣東經商的廣西人，收到妻子托人捎來的家書，是不識字老伴的手筆，上面畫個貓咪，下面畫個銅錢。旁人看了莫名其妙，丈夫一看就說：『這是沒有（貓）錢，向我告急了。』故事一說，同學在笑聲中便領會了古代文字的『象形』『形聲』、和『假借』等意義、方音的來源和演變等道理。 爾雅先生五短身材，精瘦有神；兩撇鬍子，更表現出莊重儀容與學者風度。在追隨先生的六七年中，從未見過他疾言厲色，喜歡說點笑話，喜歡談文藝掌故，恨不得把一腦門子學問都掏出來給人。由於他博學而不拘泥於前人成說（這和他早年游學日本，接受外來的治學方法有關）， 因此，見解新異，引人入勝。對任何事物，都饒有興趣地追本尋源；在茶坊酒肆，他舉出『茶』字與『荼』字的淵源，『茶』即『荼』、和『檟』字的音轉。茶最早由福建輸往歐洲，福建方言『茶』的發音，也是『荼』的音轉；而歐洲人對這未見過的舶來品，只能依出產國的發音作TEA，即是閩語『茶』的外語拼音。他又指出酒的最早發明是樹上果實掉落山坳水窖中，經過發酵，其味甘芳，被人（最初可能是猿猴）發現，取為飲料的。公元前三千年的殷商人已經酷嗜麴蘖，從發現的殷商陶器、銅器中，酒瓶（尊、壺、彝、卣等）、酒杯（爵、角、觥、觶等）的名稱、形式、作用（祀神、宴賓、獨酌）種類繁多，各有區別。《史記》紀殷紂王『酒池肉林』，『為長夜之飲』等文獻，是可以從發掘出的古文物互證的……這些饒有興趣的故事，記得都是第一次從爾雅先生處聽到的。往事如煙，回首師門，已不止龔定庵說的『復我童心六十年』了。 爾雅先生教書法，除了指導我們基本的用筆方法等以外，主張各自選性情所近的書體來學，但要求初學先務方整，勿求奇縱；他指導我除了學《張遷》、《史晨》等漢隸之外，再選隋碑小楷放大臨寫，我便開始學《元公姬夫人墓志》； 但我那時喜趨時髦，得到一套上海掃葉山房石印本鄭板橋手寫全集，如獲異寶，偷着摹仿，沒有遵從師訓，打下嚴格的基本功，以致垂老無成，至今回想，後悔已來不及了。
先生的篆書風格和功力，也得力於他長期的治印工夫，他把秦漢璽印的結構布局應用到篆書的結體章法上，形成一種古雅而又新穎的獨特作風。先生在一九三二年《題黃牧甫印譜》詩，有『布白幾何入三昧』之句，他認為黃牧甫治印，能把幾何結構方法應用到篆刻的布白上，所以在鄧石如（懷寧）以後，牧甫（黟山）成為集大成的『神者』（原句：『懷寧以後誰神者？惟數黟山集大成』），這詩在推崇牧甫，但也可看出有夫子自道的意味。先生在書法篆刻上的『與古惟新』，正是前人未做的功夫。 先生在金石考訂、和說文六書方面的鑽研，本來和吳大澂、黃牧甫有共同趨嗜，一旦發現牧甫在篆刻上的嶄新面目，他就不能不傾倒備至，先生有一句名言：『書從印入，印從書出』。書法和篆刻這两者的融會貫通，可能是從深研黃牧甫篆刻得來的領會。爾雅先生在刻印方面，雖然服膺鄧石如、黃士陵，卻反對皖派、浙派之說；他認為各家都有長處，在於擇善而從。他又廣泛吸收秦漢三代的權、量、泉、布、鏡、鑒、瓦當等銘文入印，時或采入六朝佛像、碑字，尤為奇譎美妙，其朱白文印，下刀斬釘截鐵，樸拙遒勁而姿媚絕俗，似乎又在前人之上了。 先生嗜抽卷煙，口袋裏裝滿了小長方形的卷煙紙，對於先生，這小紙片不單純是抽紙煙用的，他在讀書（甚至在朋友書齋談天，或茶館讀報時）發現對他有用的資料，就馬上拿出卷煙紙片，認真地抄下來，我當時不懂得抄這些東西有什麼用，先生說：做學問的人，憑的是資料，資料要一點一滴去積累，小紙片兒積得多，把它分類整理出來，就是你最寶貴的資料了。先生的教導，使我認識到一個人的淵博學問，都是由點滴積攢得來的，這些錙銖積存，要下苦功和毅力。淺嘗輒止，是不能有大成就的。先生這種治學方法，實根源於東塾。據近人陳德芸《廣東未刻之書籍》（《廣東文徵續篇》第二冊）一文，記東塾先生平日讀書有得，即手記於小冊中，積稿逾千冊，民初散落廣州書販手中，凡七八百冊。其流入香港部分，爾雅先生曾負責整理，後因事中輟，經主事者以抄本六百冊贈予先生，先生交其甥容肇祖轉售於嶺南大學。此是題外的話，但說明前賢治學之法的踵承關係。 更重要的體會是：書法、篆刻，原是一門藝術，我原以為只要從書法的用筆、結構布局等筆墨方面用功，或頂多讀幾本《臨池管見》、《藝舟雙楫》等，便可以躋身於書法家之林。但當我體會到爾雅先生的藝術成就如此卓越出羣，原來在筆法（書藝）、刀法（篆刻）之外，還有一個極為重要的學問根基──小學訓詁的學術修養。這門學問似乎和書法藝術的成就無關，其實，要達到書法藝術的深造，漢字的根源、演變、結構，字體的圖文、甲骨、大、小篆以至隸書、行、楷的發展，都和書法藝術有內在聯繫。書法、篆刻功夫越是到家，越覺得這門學問缺少不得。當然，文化藝術的道路極廣極寬，任何入門、途徑都是任人自由選擇的，『條條大路通羅馬』嘛！ 爾雅先生的詩，也如他的書法篆刻一樣，雋永有味，古樸中含清新。 我更愛他風趣十足的佳句如：『一針十九維他命，百歲尋常賀爾蒙』（《壬辰元旦》），『地球與月往還頻，痛痒相關影跡親』（《丁丑秋冬雜詩》）『酒屬魔漿工作祟，菸誠靈藥太相思』（《咖啡》）『太陽地球父，地球太陽兒；地球日朝見，太陽不自知』（《太陽》）等等，不一一。 容希白謂先生『篆刻學鄧石如、黃士陵；正書學鄧承修；詩學龔自珍，而均能變化以自成家，觀者罕知其所自出』，誠為知言。先生游日習美術，畫亦老辣樸拙，尤以折枝花見長，吾家昔有先生花卉山水屏各一副，每過書齋，輒為留連神往，而今不復見矣！
爾雅先生的高足弟子，早年所知的有女弟子倫靈飛（竹騫），從先生習詩詞，曾任北平師範大學、中國大學教授。 先生與容希白（庚）、及千秋（肇新）、元胎（肇祖）兄弟，兼屬舅甥、師生之誼。
羅振玉 自此，爾雅先生生平絕學的部分，總算後繼有人。容氏兄弟，亦以金石小學名家，均北京大學名教授，著述甚豐，容希白的《金文編》，至今允為古文字學要籍。 三、 先生名溥，以《急就篇》中有『宋延年、鄧萬歲』句，更名萬歲。 又因王恂三歲便識『風』『丁』二字（見《元史 · 王恂傳》）晚年自號風丁老人，意思是年老了，還像三歲的王恂那樣，只識得兩個字。用意謙遜而饒有風趣。先生在書畫作品中署名，多作『尔疋』，『爾』『尔』通用、『疋』即古『雅』字，不識者或誤讀為『匹』。 先生生於光緒九年除夕（陽曆一八八四年一月廿七日），以一九五四年十月六日卒於香港。得年七十有二。 爾雅先生是東莞鄧蓮裳（蓉鏡）先生的第四子，蓮裳先生為清末名儒，同治辛未（一八七一）翰林（先生自刻印章曰『太史公牛馬走』，用史遷語甚雋），歷江西督糧道，署按察使，鄉試、會試同考官，文淵閣校理，國史館提調等職，丁憂歸里，受粵省大吏聘，掌教廣雅書院，以病歸里。卒年六十九。先生雖生於北京，籍屬廣東東莞，卻是地地道道的香港土人，先世於北宋自江西吉水遷香港九龍大埔錦田村，先生於民國十一年定居香港，十八年營建綠綺園宅於新界大埔，並寫了大量有關大埔一帶風物的詩文。據先生考訂：大埔海灣有三小島，俗呼三杯酒；此地即古媚川都，乃五代南漢采珠之場。先生屢以詩文記之。 先生童年隨父之任江西就讀，後入廣州廣雅書院，中年漫游日本、來往上海，徘徊於桂林山水之間數年；此後的三十三年，便終老香江，遺囑以骨灰揚於香海之涯。 先生於當代名士中，與蘇曼殊（玄瑛）相識於日本，交最深；曼殊死，先生改齋名曰『蘇曼那庵』以紀念故人。 詩人黃晦聞，畫家黃賓虹，張大千，粵中名士蔡寒瓊（守）、潘達微（冷殘）、潘致中等，與先生文藝探討，詩札往還不絕。與高劍父結交於民元前，劍父病終，先生挽以聯云：『舊雨思惟，記得少年畫公仔；落花時節，不圖劫後話滄桑。』 先生與柳亞子神交數十年，終未謀面；一九四〇年，我在香港，曾邀先生及馬小進、陳君葆諸前輩小敘，並邀亞子先生枉駕，然以事未果來； 亞子先生是年有《疊韻和爾雅》詩，小注云『苗子曾約君會飮其家，余以先有所期不能赴。』（見柳先生《磨劍室詩詞集》下）。先生為南社中堅，參與南社湘集。
黃般若 先生子婿黃般若，與先生同鄉世誼，早年長侍先生几席，問藝談文，情逾骨肉，心胸眼界日益開擴。般若晚年所作香港山水，進入化境，為近代重要畫家，蓋亦得力於先生陶冶之功也。般若曾得明末清初江西畫家牛石慧《四無恙》冊頁散幅，先生為刻『四無恙齋』印記之。 先生生平所蓄文物，最寶愛者為唐代綠綺臺琴，為明末名士南海鄺露（湛若）抱以殉難者。海內名流，題詠殆遍。先生於大埔築園，遂以『綠綺』名。 先生生平著述，所知者有：《文字源流》（約四十餘萬字，原稿今藏香港藝術館）、《鄧齋筆記》、《藝觚草稿》、《篆刻卮言》、《集唐宋詩聯》、《聊齋索隱》等，均未見行世。 一九六〇年，容希白教授為刊行先生詩稿《綠綺園詩集》於廣州，然時勢杆格，選存僅三分之一，深冀不久之後，《文字源流》、《詩集》全稿等鉅著，終能與世人見面，與先生書畫篆刻，同為祖國文化之光，則不啻近二百年嶺學之盛事也！
我於十九歲離家，從此很少回香港向爾雅先生問安請益，對於先生生平及晚年生活，所知不多。最近得見先生之侄祖頡編成先生的《年譜》，及先生之外孫黃大德所編《年表》初稿，因此觸起寫此文的念頭，其中也有引用《年表》的地方，並此致謝。 一九九八年四月初稿。是年六月，改寫於澳洲之布里斯本寄壚 （本文原載《名家翰墨》叢刊 C15《鄧爾雅/法書集》） __________________ 《名家翰墨》：鄧爾雅法書集
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