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作者：五行缺水 编辑：K 透过玻璃，看见的“外面”是无奈，是迷惘，是观望，“看见”的里面是悠闲，是停顿，是日常。能看见的小小窗口永远被玻璃隔阂着，它是透明的，但是透明无法逾越，透明是有形的界限，无法跨越的那一步将里面和外面隔绝在不同的世界；透过玻璃球，她看见了上面的红色五角星，看见了颠倒着的建筑，看见了遥远、未知却像在自己身上发生的一切，在波兰克拉科夫广场按下快门的瞬间，她看到了另一个自己…… 透过玻璃而得的是1966年的《办公室》，透过玻璃球而得的是1991年的《两生花》，玻璃和玻璃球构成了克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的两种看见：在纪录片世界里看见而隔阂，在剧情片的故事里看见而发现——基耶斯洛夫斯基用介入和进入的不同方式，构筑了关于影像主体的历史学谱系。 两种看见所呈现的正是不同时期基耶斯洛夫斯基在个体意义上的影像视角。
《办公室》海报 如果把1966年的《办公室》看作是他电影拍摄的起点，那么基耶斯洛夫斯基的“前历史”正好是看见的一种真实状态：父亲因患有肺结核需要到处求医，基耶斯洛夫斯基的童年便处在不断的迁徙中。一直在搬家、他经常打我、不喜欢上学，成为基耶斯洛夫斯基关于童年的几个关键词。
基耶斯洛夫斯基童年照 他在关键词中看见的是自己被隔阂在秩序之外的现实，终于，放弃成为司炉工、拒绝成为消防员的他进入了波兰洛兹电影学校，当他拿起摄像机，他便是那个看见的人：看见和自己有关的记忆，看见自己身边的他人，当然更看见自己生活的社会——那面透明却难以逾越的玻璃内外的隔阂社会。 6分钟的短片《办公室》，基耶斯洛夫斯基在镜头的双向“看见”中，玻璃制造了对立的结构性存在，弱势的民众和官僚机构的内部、社会体制的内部、办公室的内部永远在被隔阂的状态中，这种看见其实是看不见，从这种看见却看不见的现实出发，基耶斯洛夫斯基发现了更多关于看见的社会寓言： 《电车》里那个下夜班的年轻人在孤绝的状态中看见了对他微笑的女人，这是一种看见，但是当电车逐渐远去，他都没有看见爱情的可能面貌； 《砖匠》中的自述者不断从一个无名者成长为党内的进步分子，但是内心渴望回到故乡成为一名砖匠的内心世界，除了自己谁也没有看见。
《砖匠》海报 看见是《叠句》里那一张张由各种登记、各种表格、各种证明组成的死亡，是《我曾是一个士兵》中保留着痛苦的战争记忆而无法再看见的黑暗，是《X射线》中被技术主义覆盖了真实内心的病态生活。 隔着玻璃的视域，透明而不可逾越，看见而看不见，更为病态的则是看见变成了无处不在的“被看见”。《车站》里所呈现的原本是一个看见的世界，乘客看见工作人员，看见误点的火车，看见流动的人群，看见电视上播放的“晚间新闻”，基耶斯洛夫斯基用镜头记录他们等待火车到站的画面，也是一种看见，乘客看见，基耶斯洛夫斯基看见，这双重的看见构成了车站的风景线。 但其实，双重的看见都是被看见，甚至还有背后的第三重“被看见”：新闻里的一切都是充满希望的，而这样的新闻其实是“谎言”，当谎言成为了灌输给人的信息，每一个观众都变成了被看见的人；车站里随处都是监控设备，乘客的一举一动、一言一行都处在被监控之中，他们在那一排排的电视监控墙里成为被看见的对象；电视新闻在成为谎言之后变成被看见，监控在监视乘客中让乘客被看见，基耶斯洛夫斯基用以记录的镜头最后也变成了被看见的存在：因为当晚发生了谋杀案，基耶斯洛夫斯基本来用以记录的素材被当做了证据，被国家纪录片厂胶片厂收缴，然后进入了警察的调查视野——基耶斯洛夫斯基无形之中成为了告密者，看见而被看见，自己成为了体制下的一个工具。
基耶斯洛夫斯基 基耶斯洛夫斯基从《办公室》开始，用纪录片的方式阐述着这种关于看见的社会学，在长达22年的时间里，基耶斯洛夫斯基拍摄了30多部纪录片。 在纪录片的世界里，他看见的是公共场合，看见的是普遍民众，看见的是日常生活，而通过这些短片中的看见，基耶斯洛夫斯基提供了可以看见的更为广阔的社会图景，从1966年到1985年之间，波兰经历了排犹运动、物价飞涨、政府更迭、工人罢工、团结工会的兴起以及教宗的诞生等不同事件，把自己比喻成“鸟类专家”的基耶斯洛夫斯基记录下了波兰政府、工厂、职员、养老院、医院等不同空间中的不同现实，这些现实在基耶斯洛夫斯基的镜头记录中，在透过玻璃的看见中成为波兰社会的一份沉甸甸“档案”。 但是，透过玻璃而得，看见而看不见，看见而被看见，基耶斯洛夫斯基在获得直接体验的同时开始了“道德的焦虑”，“摄影机越和它的人类目标接近，这个人类目标就好像会在摄影机前消失。”
基耶斯洛夫斯基 从镜头看见波兰众生相的基耶斯洛夫斯基也发现了看不见的玻璃，“纪录片先天有一道难以逾越的限制，在真实的生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上。”门关上也许是被看见的最真实镜头，但是关上的门也变成了不被看见的拒绝，拍摄亲密行为的渴望和道德自律之间的冲突，使得基耶斯洛夫斯基开始思考另一种看见，“纪录片不应该影响其主人的生活，不管是更好还是更糟。如果我拍摄爱情片，我不能走进人们真在做爱的房间。如果我拍摄有关死亡的片子，我不能拍一个真快要死的人。这种经历是如此亲密，我认为不该打扰那些人。” 甚至，这种道德焦虑变成了基耶斯洛夫斯基自身的看不见，他的很多纪录片因为反映了真实现实而被禁映，即使剧情片，也难逃被禁的命运，1981年的《机遇之歌》，在军事法公布后就惨遭禁映，直到1987年才重映；1984年的《永无休止》由于涉及到波兰工人罢工的历史，该片也始终没有在波兰公映。 纪录片的看见，是透过玻璃而无法逾越的介入，而剧情片则变成了基耶斯洛夫斯基进入式的看见，这种看见化解的是纪录片看不见和被看见的道德焦虑，也就是让看不见和被看见真正变成内在的“看见”。 《无休无止》中的乌拉失去了丈夫安迪克，她感到生命缺失了很重要的东西，这变是一种看不见的现实。但是当她被催眠而进入遗忘状态的时候，安迪克在她身旁，甚至乌拉第一次看见了面对自己微笑的安迪克，这仿佛是一种非现实的梦中相见，但其实更像是现实中的真正交流，回到家中的乌拉开始了对着自己身体的自慰，在身体可能达到的高潮中让安迪克在场——儿子雅克跟她说，自己做了一个梦，梦见爸爸趴在你的身上，乌拉紧紧抱住雅克，告诉他的是：“因为我爱他……”
《无休无止》海报 而在墓地里，火光中乌拉再次深情地对安迪克说：“我爱你……”《爱情短片》是基耶斯洛夫斯基对《十诫》之“第六诫“进行改编的一个电影版本，尤其是在结尾部分，电影不再在道德层面提出“切勿沉湎于情欲”的告诫，而是把看见和被看见的呼应关系变成了自我和另一个自我的对话，而对话的工具就是那一个望远镜，它是看见的通道，它更是从看见到想象的超越之物：托梅克在望远镜的世界里构筑了一种称之为爱情的存在，玛格达则在望远镜里发现了悲伤的自己、需要安慰的自己以及温暖享受一种爱的自己——在想象中完成了对爱情的命名，完成了自我的审视，也完成了欲望和情爱之间、肉与灵之间的区分。 更重要的是，想象的爱情留下了一个空空的位置，这个空位取消了她被看见的意义，也取消了想象式爱情的存在，所以她以另一种方式继续着想象：用望远镜还原起初的自己，用望远镜虚构托梅克安慰自己的情景，用望远镜重建爱情的在场，抚摸和微笑，是另一种意义上的爱情之命名，它不是肉欲，不是道德，仅仅是看见和被看见的想象。 其实在《十诫》系列中，这种看见和被看见的连接和呼应更多在阐述惩诫后的归宿：《第四诫》中，基耶斯洛夫斯基给出的是一个开放的结局，因为信件还留着一个角，因为最重要的“不”没有化为灰烬，残留的是文字，是秘密，更是内心理智之外的情欲；《第九诫》中，那一句揭示主题的句子便是：“重要的是是我们拥有而不是没有。”从没有拉回到有的世界，这像是一个温馨而圆满的结局；在《第十诫》中，兄弟俩终于不再追究父亲邮票的下落，两个人购买的是一模一样的邮票，它们是新发行的邮票、便宜的邮票，再不用去怀疑，再不用用计策，再不同摘除肾脏，相视一笑中他们仿佛获得了一种真正的“看见”。
晚年的基耶斯洛夫斯基 从纪录片到剧情片，从看见而看不见、被看见到看见也被看见，基耶斯洛夫斯基在影像意义上开始的是从介入到进入的转变，这种转变的隐喻性表达在1979年的电影《影迷》中得到了更为哲理性的思考。 女儿出生之后买了摄像机的菲林想要拍摄女儿成长的影像，他是用记录的方式完成看见，和基耶斯洛夫斯基一样，这是记录的看见，而亲密行为的背后也一样是道德焦虑，这种焦虑不仅仅是在私密性记录中存在道德拷问，更重要关涉的是摄像的私密性和公开性、个体性和群体性之间的矛盾，审视的是摄影机之看见和被看见的内在冲突：看见女儿，看见同事，看见街边的人，看见鸽子，看见生活，但是唯独缺少的是自己，在一个自我缺省的世界里，即使完整，即使客观，即使真实，也是为了被看见——在看见而被看见所设定的影像里，伦理的底线和情感的规则很容易被突破，所以要让介入变成进入，要在进入中看见自己，要在看见自己中让自我成为被看见的对象，只有这样，回归理性才会成为可能。 菲林拿起摄像机，然后转过来对着自己，按下按键，于是自己成为了画中人，于是自己成了被看见的存在。《影迷》的最后一个镜头成为基耶斯洛夫斯基对于影像本体华丽转身：当自己成为他者，看见和被看见构成的是关于自我存在的形而上思考：“她清晨四点醒过来，我正在吃面包，这是一年前的事情……”
《影迷》海报 回到一年前女儿出生之前的那个夜晚，似乎回到了没有摄像机记录的本真状态，即使摄像机拍摄的声音在黑暗中传来，也变成了生活本身，不是为了看见，也不是为了被看见，而是让看见和被看见从一种从影像呈现到灵魂共鸣的结合，而灵魂在共鸣中的“看见”完全从社会学的档案记录、剧情虚构对道德焦虑的化解中挣脱出来，变成了基耶斯洛夫斯基的一个诗学问题：看见所要看见的到底是谁？在何种意义上看见才是一种真正的被看见？——反之亦然。 “世界上有没有另一个我，过着我想要的生活。”基耶斯洛夫斯基曾这样说过。基于自我的审视，基耶斯洛夫斯基把自己称作是一个悲观主义者，不仅“我们所处的世界荒凉冰冷”，而且“未来让我感到恐惧”，生活在当下，生活在波兰，基耶斯洛夫斯基似乎看不见另一个自己可能关涉的未来，这种恐惧就像《被访者》中基耶斯洛夫斯基提出的三个问题：“你什么时候出生的？你是做什么的？你最喜欢什么？”
基耶斯洛夫斯基 关于自我的迷惘，关于未来的迷失，关于看不见的另一个自己，构成了基耶斯洛夫斯基的一曲“机遇之歌”：三种不同命运的偶然选择，都是一种“盲打误撞”式的宿命，就像威特克在追赶火车时的那个流浪汉，他就是在那一枚滚动的硬币中看见了偶然，但是当硬币静止，偶然就一定取消了概率为成为必然，但是那时候的基耶斯洛夫斯基所看见的必然也是一种看不见，必然死去的父亲，必然丧失的信仰，必然无法抵达巴黎，必然成为碎片，所有的偶然都在这无法改变命运的必然中成为一个游戏，被注定的这一切在第一个镜头里就已经写好了：威特克张开嘴巴，在疯狂的叫喊声中，是一个从嘴巴进入的黑洞，那里永远是黑暗，是压抑，是死亡，是永远无法被唱响的“机遇之歌”。 但是“机遇之歌”恰恰是基耶斯洛夫斯基进入而看见灵魂世界的“机遇”，双面的硬币是一种偶然，也是一种必然，而双面之存在，就是让偶然的看见成为一种必然的被看见，1991年的《两生花》成为硬币两面的最浪漫表达，成为寻找“另一个我”的诗意影像。
《两生花》海报 从波兰到法国，从薇洛妮卡到维罗妮卡，从引子到主体，从启示到感悟，基耶斯洛夫斯基在电影结构上制造了一个镜像，而镜像的意义首先是同一性，薇洛妮卡和维罗妮卡之间的确有着太多的相似之处：她们都失去了母亲和父亲感情深厚，她们都喜爱音乐，她们心脏都有问题，她们都有着可以颠倒看世界的玻璃球—— 当玻璃球被颠倒，看见在被颠倒中成为了被看见，自己也在颠倒中成为了另一个自己：薇洛妮卡看见的波兰，是一个和政治息息相关的波兰，波兰无疑造成了她的疼痛和最后的死亡；当她的疼痛和死亡变成一个引子，对于生长在法国的维罗妮卡来说，则成为她寻找自己——以另一个自己的方式找到自己——的全部意义，“两生花”，就是“她们”的双面生活，就是看见和被看见组成的必然性硬币，就是发现世界同一性时又构建了差异性——所以维罗妮卡在薇洛妮卡提供的关于疼痛和死亡的镜像中寻找真正的呼应，这种呼应便是爱，不是男女之爱，而是人类之爱，灵魂之爱，自由之爱。
基耶斯洛夫斯基的墓地 从波兰到法国的某种凝视和呼应，构筑了前生和现世之间的看见和被看见，构筑了自我和另一个自我的镜像关系，而那时的基耶斯洛夫斯基也的确在寻找者另一个自己：他把自己的工作地从波兰迁往了法国，在法国执导的首都电影便是《两生花》，之后又执导了《蓝白红》三部曲，以色彩学构筑起对“自由、平等、博爱”的“看见”哲学：《蓝》世界里是蓝色的棒棒糖纸，蓝色的游泳池，蓝色的水晶灯，而看见蓝色是从看不见开始的，母性被置换，爱情被代替，那个时候的茱莉，才发现“他们把一切都带走了”，对于茱莉来说，只留下床褥的生活里，何时是终结，何时是开始？ 但是蓝色的自由却需要自我救赎，自我救赎又是从自由的缺失开始的，只有缺失才是看不见，只有缺失之后的寻找才是看见；《白》的世界也不是看见的平等，而是看见的不平等，卡洛在法国的落魄，是自我世界里不平等，只有死去，爱情才能从法国回到波兰，回到自己身边，而这种死看起来也是虚拟的一个动词，那枚两法郎的硬币已经不在卡洛的手上了，他将它丢在了买来的死尸的棺材里，就像和另一个自己一同消失了，而那尊半身的石膏像呢，身上的裂痕无法弥补，永远残缺地守望，就像他们隔着铁丝网的爱情，无可挽回却情深意笃；《红》的世界不是激情和青春，而是和伤害、和丑恶、和救赎有关，范伦媞娜在电话的现实中，在老法官的小屋里，或者在五十岁的梦里，构筑了时间的现在、过去和未来，最后的红色是游轮搜救队队员的救生衣颜色，它代表着被看见的最后希望。 蓝白红三部曲，在红色的博爱之中划上了句号，陌生者或者缺失的镜头也有救赎，就像三部电影里都出现将废弃的瓶子扔进垃圾桶的老人的镜头，他或者她，颤颤巍巍，老朽或者孤独，也是无名，也是沧桑，《蓝》里的茱莉、《白》里的卡洛，以及《红》里的瓦伦媞娜都看见了，仿佛也看见了他们自己的境遇，他们都是无名者，都是需要帮助的人，基斯洛夫斯基说：“最接近人道精神的是博爱。而我们或许都是博爱的，因为我们总是在目光中显露出慷慨……” 目光可以看见，也可以被看见，在看见和被看见中，自我也和另一个我合二为一。对于基耶斯洛夫斯基来说，波兰和波兰之外的法国，构成了看见和被看见的“两生花”，成为了自己和另一个自己的隐喻，所以法国电影也是波兰电影，迷失的未来也是现在，机遇的可能性也是现实的必然性，甚至当他在华沙一家医院的手术台上接受心脏手术而猝然离世，看见终于变成了看不见：他计划返回法国拍摄“天堂、炼狱与地狱”的三部曲，但他永远无法完成了——而看不见也是看见，“我所有的电影似乎都是透过玻璃而得”，映照在玻璃上的镜像，每个人都看到了制度、人性、苦难、灵魂和自我，就像薇洛妮卡所说：“我有种奇怪的感觉，我并不孤单，我在这世上并不是孤单一人的。”
google为基耶斯洛夫斯基做的纪念封面  |
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