|
生/活/应/删/繁/就/简/只/有/简/单/的/生/活/方/式/ 批判与背离：美术的革命 夏梓言 
1917年春，康有为因支持张勋复辟失败，遭到社会革命界人士强烈抨击，避居北平美国领事馆中，“杜门半载，一身面壁……闭户端居之暇，乃写所藏画目”，由是撰写了《万木草堂藏画目》，在序言中系统地阐述了他的国画改良主张。 在《万木草堂藏画目》中，康有为明确指出中国画衰落的原因在于对写实技法的轻视。在其看来，中国传统绘画在唐宋时期已达顶峰，而宋画更是“无体不备，无美不臻”，其言：“鄙意以为中国之画，亦至宋而变化至极，非六朝、唐所能及。如周之又监二代，而郁郁非夏殷所能比也。故敢谓宋人画为西十五世纪前大地万国之最，后有知者当能证明之。”康有为认为，从11世纪至13世纪的宋画不仅是中国绘画史上的最高峰，亦是世界绘画史上之最高成就（这一观点至今仍为不少国内研究中国传统绘画的学者所乐于引用）。在论述元代及元代之后的绘画时，康有为把元代黄公望、王蒙、吴镇，及明代的吴门诸家归为受文人绘画影响的历史谱系。他认为，正是文人绘画“拨弃形似”、“倡为士气”的审美取向致使中国绘画走向了衰败，并且认为这个历史下坡路的发端正是文人绘画引以为豪的两位法祖——王维和苏东坡： “惟中国近世以禅入画，自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。苏米拨弃形似，倡为士气。元明大攻界画为匠笔而摈弃之。夫士大夫作画，安能专精体物，势必自写逸气以鸣高……而以气韵自矜。此为别派则可，若专精体物，非匠人毕生专诣为之，必不能精。中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。” “自东坡谬发高论，以禅品画，谓作画似见与儿童邻，则画马必须在北牡之外。于是，元四家大痴、云林、叔明、仲圭出，以其高士逸笔，大发写意之论，而攻院体，尤攻界画；远祖荆、关、董、巨，近取营邱、华原，尽扫汉、晋、六朝、唐、宋之画，而以写胸中丘壑为尚。于是，明清从之。迩来论书画之书，皆为写意之说，摈呵写形界画，斥为匠体。群盲同室，吹吹论日，后生摊书论画，皆为所蔽，奉为金科玉律，不敢稍背绳墨，不则若犯大不题，见屏识者。高天后地，自作画囚。后生既不能人人为高士，岂能自出丘壑？只有涂墨妄偷古人粉本，谬写枯淡之山水及不类之人物花鸟而已。”
对于王维和苏东坡这两位自元、明、清三朝以来享有崇高历史声望的文人绘画鼻祖，康有为在文中毫不客气地使用了“误尊”、“谬发高论”这样强烈的否定词汇。他将“元四家”乃至延续文人绘画遗风的明清绘画都划入了历史下坡路的段落中，并将近世中国画衰败的原因归结为：“既摈画匠，此中国近世画所以衰败也”。这个理论思路对文人画采取了整体性批判和否定，指出了中国画在文人绘画成为正统势力之后，笔墨图式因循守旧，陈陈相因，日益背离自然写生的路线，从而导致了语言的僵化和表现力的衰退。 康有为在“戊戌变法”失败后避寓海外多国，先后旅居美国、墨西哥、加拿大，再至欧洲。避寓海外16年里，康有为完整地保留了中国传统文人的古董趣好，在他的游记中频频记载了他在欧洲各国看到的博物馆藏品和历史古迹，兴趣也比较局限于古典的写实绘画，而对上世纪初期己经兴盛的“印象派”及“后印象派”艺术却鲜有提及。这些阅历为他打开了国际眼界，逐渐形成了以西洋写实来改良中国画的思想体系。但是，尽管这些阅历对于中国来说是新鲜的，但它本身就己经是西方的遗迹，要言之，他对西方写实的借鉴乃是借西方之古开中国之新，这实质上与传统的托古改制在文化性质上并无差异，因此，他的绘画改良理论在诞生之初就己然陈旧。 康有为在欧游时期由于经济条件的改善，也收藏一些土耳其、阿拉伯和印度绘画作品，以及散佚于海外的中国唐、宋、元、明以来绘画作品。收藏和游历为康有为的美术理论提供了第一手的视觉材料。在对中外绘画的比较与考察之后，出于对“形似”的补充，康有为提出了改良中国画的方案：采西洋绘画写实之技巧补充中国绘画再现能力的残缺。 在康有为改良主张中，我们可以归纳出四个方面的主要命题： 一、确立唐宋绘画为正宗，对文人画进行反驳； 二、采用写实补充中国画重意轻形的审美取向； 三、对西洋绘画选取古典写实为学习对象； 四、合中西而为画学新纪元。
康有为的主张对后来的改良主义者产生了深刻的影响。而在写实技巧上，康有为乐观地认为，这种表现技巧也是中国本土的历史遗产。他将易元吉的《寒梅雀兔图》、赵永年的《雪犬》、龚绩的《兔》、陈公储的《龙》、宋懈《山水图》这些古代绢本作品都认定为中国古代的“油画”。在周游列国后，康有为自信地宣称：“遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同”甚至天真地想象是马可波罗将之传到了欧洲：“油画与欧洲全同，乃知油画出自吾中国。吾意马哥波罗得中国油画，传至欧洲，而后基多链尼拉菲尔乃发之。观欧人画院之画，十五纪前无油画可据，此吾创论，后人当可证明之。即欧人十四纪十三纪有油画，亦在马哥波罗后耳。”这种基于实用主义的角度，对西方的艺术形态和西方美学思想感性的理解甚至加以的主观的想象而成的史观在今天来看无疑是天真而幼稚的。强烈的改革意识和根深蒂固的传统观念形成了剧烈的冲突，正如他的政治改良理论一样，呈现出自圆其说的说服力，而又因思想体系的滞后，传统观念与革新的任务之间又形成了顾此失彼、自相冲突的抵悟。 长期漂泊的海外阅历，让康有为获得了疏离和批判自身传统文化的异质文化因素。但遗憾的是，这些停留在感性层面的异质文化因素并未根本改变他那接近顽固的儒学道统意识和古老的自我中心的世界观。由是，开阔的国际阅历和顽固的道统意识，这两极的力量同样并存于他的身上，形成了突兀、矛盾的同构关系。这种同构关系决定了康有为的中国画改良主张的先天缺陷，当他试图用旧有的知识体系和分析方法去解决新的现实矛盾，虽天纵英才，亦必失于刻舟求剑之嫌。在他避难期间，带着历史和现实的重重疑问，猛然遭受中外文化的剧烈冲突，这种冲突性赋予了他理论话语的强度和张力，作为艺术家，这种张力或许是一种优势，但作为理论家，这种强度和张力反而强化了他的武断和偏执。 更重要的是，作为旧有政治制度的改良者和辩护人，康有为充满了圣哲般的自我期许，这使得他在立言上务求高深广远，求深反曲，反而更加突显了他知识结构的支离破碎，中西矛盾和古今矛盾在他的身上突兀地并置，互相撞击，甚至没有回旋的余地，干脆武断地拼凑在一起，作为形式上的实践方案。
夏梓言 九零后，博士研究生，蕲春人。作品见《散文》《青年文学》《中国作家》等刊，入选国内多种年度选本，有文本译介国外。获吴伯萧散文奖、新月文学奖、野草文学奖等奖项。  |
|
|
