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本文作者：迈克尔.纽曼 本文原标题为《60年代到90年代的观念艺术》 本文12000字，文字和图片完整， 建议收藏后观看 1990年，年轻的英国艺术家盖文·特克也制做了罗伯特·莫里斯曾做过的四根镜面管，并命名为《罗伯特·莫里斯：无题1965-72》，但这却是过时的，令人沮丧的一版。盖文·特克作品《罗伯特·莫里斯：无题1965-72》——莫里斯的原版作品本身是基于杜尚的一条注释，并结合了极少主义现成品，将作品融解于他所反映的情境中。这样，特克“再现”了一幅并非有意再现的作品。1992年，一位生于波兰，在伦敦发展的艺术家玛丽西亚·莱文多斯卡做了一件与原作品同样大的、透光的气泡管，并展示于荧光束之上，这样既消解了作品本身的物质，又同时消解了作品原来（镜面）摄影性的再现功能。——而约瑟夫·科苏斯将这种镜面摄影式的再现性分解开来，并在他60年代后半期的典型作品中附上字典定义一起展现出来。——玛丽西亚·莱文多斯卡的作品中同时包含了他的这种曲喻和对丹·弗莱文在他以荧光制成的作品中搬用现成品的重复和模仿。 皮埃尔·比斯姆斯作品1994年，法国艺术家皮埃尔·比斯姆斯制作了一幅墙上的投影及一张复杂的印制成蓝色的同义词表格。这令人回想起科苏斯在他60年代中期作品中的那些定义，其中包括“艺术作为观念的观念”系列以及他的“分类目录大纲”，这个大纲是基于词典中有关抽象关系的词汇，以多种形式包括刊登在报纸广告版上或作为海报招贴呈现出来。大搞名单表格之举，在60年代总的来说，有些自我参照的味道，比如1966年丹·格雷厄姆在许多杂志上刊登的“图表”，指它们自身的材料和内容，不同于（用现成的）“文本”的材料特征——自1990年以来，西蒙·帕特森搬用了伦敦的地铁图和各种星座表来开列历史上的、当代政治和流行文化中的英雄和反英雄的名单。由美国的希恩·兰德尔斯和英国的费奥那·班纳书写而成的“油画”——前者制作拼写错误的自传性的短文小册子，后者借用了古代男子冒险故事集萃——令人联想到艾伦·拉波尔斯伯格1974年在20张大油画布上手书的王尔德的小说《道莲·葛雷的画像》的誊本。 希恩·兰德尔斯作品其他来自英国（只是偶然的原因，那就是，我住在那儿，所以就最熟悉那儿的文化氛围和环境背景）的关于这种新观念转向的明证还将包括：道格拉斯·戈登的晦涩模糊的打给熟人或酒吧中的陌生人的恐吓电话信息，一个令人联想到卡瓦拉的邮政明信片和电报，与60年代艺术社会化相应的（性）虐待例证；马克·沃林格运用现成品并非来揭示艺术与非艺术的界限，而是通过组成一个辛迪加联合企业来买一匹命名为“一件真正的艺术品”的赛马，来揭示更不易打破的英国阶级体制之间的界限；朗兰兹和贝尔在学院空间中创作的白色建筑浮雕，作为权力的象征，不仅利用了丹·格雷厄姆的建筑模式和迈克尔·阿瑟的文本参与，而且借鉴了米歇尔·福柯的有关监狱监视与医护之间的权力关系的写作；以及陈设在伦敦展室中，被希尔·弗洛耶尔精彩地轻描淡写的那件由一条光束构成的装置，这一装置作为客流量计记录了经过的每一位画廊参观者，再次优雅地强调了一种观念性的反应反馈，而且提出了当代有关监督和市场的问题。（编者：这两件作品图片实在找不着 ）
费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯表示生命消逝的作品《“无题”（罗斯在洛杉矶的肖像）》费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯《在威尔斯的托雷斯》第一部分并非巧合，一位曾在洛杉矶、华盛顿和芝加哥举办过巡回展览的美国艺术家菲力克斯·冈萨雷斯－托利斯的重要作品展的目录册中有一篇约瑟夫·科苏斯作的短文，其中指出，一摞摞的画纸和包好的糖果，以及剪成拼图玩具的照片，串串的灯链和一个带有珠饰的窗帘一起构成了艺术家的工作方式，他得出结论说冈萨雷斯－托利斯的作品围绕着象征同性恋身份和天赋权利的双极，对于托利斯来说，政治是一种基于社会的活动，它使得观众／读者成为完成作品的文化行为的一部分。费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯《在威尔斯的托雷斯》细节很明显，自本世纪80年代晚期以来，艺术家们掀起了一股能够而且已经被叫做“观念的”行动浪潮，而且一批从观念艺术中脱颖而出的艺术家已受到越来越多的关注。来自加拿大的杰夫·沃尔和罗德尼·格雷厄姆及来自爱尔兰共和国的詹姆斯·考尔曼便是已被称作“观念的”艺术家的突出的例证。罗德尼·格雷厄姆《涉水者》2012年至2013年为了开始评估这一现象，我们需要重新考虑和建构六、七十年代的观念艺术史，这是一项已被一些历史学家和批评家开始着手进行的工程，他们的这项工作始于两次主要的回顾展期间，即1989-90年在巴黎ARC（艺术回顾中心）举办的〈观念艺术展望〉”和1995-96年在洛衫矶MoCA（当代艺术博物馆）举办的〈1965-1975年间的艺术客体回顾展〉。
观念艺术与当今的艺术距离可由那个时代（记录观念艺术的）老式的打字机打出的表单，说明，文档等的奇怪古雅的味道得到暗示，那上面还带有许多用白色涂改液修过的或仍留在那儿的拼写错误，而这类痕迹当今已看不到了。然而，尽管第一批观念艺术的明证已诞生30多年了，历史学家们在贴近这种活动时却面临着一个基本的似非而是的矛盾，即一件作品的成功与否要以它是否能抵制住一个连续历史时段的封闭性来衡量，因为最好的观念艺术的宗旨是带来终结或摧毁任何这样的连续统一体，那我们就可以说，只有取决于这一“运动”的部分失败才可以写下它（观念艺术）的历史。如果我们为适应观念艺术者的策略而请求对艺术史的特征做些变革，那么我们就将面临更进一步的嘲讽。观念艺术已经直接影响了所谓的“新艺术史”的发展。约翰·莱瑟姆及其朋友们对格林伯格1966年的《艺术与文化》评头品足，并先于格林伯格学派在新艺术史中批评现代主义，也许其中最有影响的是蒂姆·克拉克；还有艺术史家查尔斯·哈里森对于艺术与语言的研究影响了他在威望更高的英国开放大学课程“现代艺术与现代主义”的发展中的角色。这样，“新艺术史”因其自身的形成在很大程度上受到先行于它的观念艺术的制约和限定，而只能对付观念艺术，把它作为其研究对象，通过一种基本的关键性的自我反应来评判它，甚至这样一种变形的艺术史也不能被当做一种可以探究到观念艺术的“真谛”的中立的媒介。然而，为了评判是否当代艺术的发展包括一种更新、抑或仅仅是对于观念艺术的历史性的重复和复兴，我们确实有必要勾勒出那些界定60年代中期到70年代早期的观念艺术的关键性的行动，附带要说明的是任何这样的勾勒都是暂时的、局部的，而且可能最终是自我挫败的。这样的勾勒随之而来的将是一种批评，因为正是观念艺术第一阶段所具有的“不全面性”才使得多种多样的“回归”成为可能。有鉴于这类批评，我们将考察一些源于观念艺术并由观念艺术生发而来的其后的发展情况。
从60年代出现的过剩的观念艺术中，包括在真实时空中的语言、文本、装置等，可分辨出两个较为宽泛的流派。不太严格地说来，它们的特征可分别概括为“分析性的”和“综合性的”。“分析性的”一派可被定位在由实证主义到理念主义的转折点上。约瑟夫·科苏斯和罗伯特·巴利可以分别作为这一派中两种倾向的纯正代表，一种是倾向于分析性的主张（“艺术作为观念的观念”），而超越了无助的旁观范围的另一倾向则意在拓展到非物质和消解物质的层面中。已被证实长期看来更有成果的另一流派，它逃避同义词的重复和追求非物质的纯粹性的内在形式主义，是“综合性的”。丹·格雷厄姆《美国之家》(1966.12-1967.1)典型地代表了这一流派的作品有丹·格雷厄姆发表于《艺术杂志》第41期上的《美国之家》(1966.12-1967.1)，其中由极少主义派生而来的一套系统化的序列，被应用于表现社会生活的现象和大规模的采用各种排列形式的预制件的住宅开发项目。另外，作品运用杂志书页作为它的发行和消费的印证，而越过了展览馆画廊体系。另一种“综合派”观念主义者就是迈克尔·阿瑟，他对画廊及博物馆建筑的参与反映了对艺术的物质性和公共机构性的接受条件。绝大多数被称作或自称为“观念的”艺术家，（《艺术与语言》，维纳，列维特，等等）都属于这两派之间。很显然，一方面，观念艺术包括一种对于以视觉审美为第一要素的观念的突破，这种视觉因素由于采用了极少主义的疏离的、机械的、排除了意义的形式而导致了某种危机，而极少主义保持了一种实证的形式主义；同时观念艺术试图与在其自身领域内的波普艺术（尤其是沃霍尔）、大众媒介及城市信息系统的实证性进行竞争。安迪沃霍尔《玛丽莲梦露》汉斯·哈克的由敏感于环境又仍是抽象性的极少主义过渡到一种在艺术家环境中社会经济关系占主导地位的艺术，再过渡到一种对于博物馆关键性的干预举动是示范性的例证。汉斯·哈克,《蓝色帆布》1964年
汉斯哈克现场互动作品《信息》汉斯·哈克提出了一个名为“ 信息”的展览作品，参观者被要求投票当前的社会政治问题。但直到节目开幕前才提交具体问题。访客被要求将他们的答案存放在两个透明有机玻璃中的适当的一个投票箱中。汉斯·哈克的问题直接评论了MOMA的主要捐助者和董事会成员纳尔逊洛克菲勒的参与情况。这个装置是艺术界被称为制度批判的早期例子。视觉性不再被视为一件艺术作品不可削减的条件。形式主义的现代主义（格林伯格和弗雷德）发展了一种“纯化”了的视觉含义，而极少主义接受了这种“纯化”了的视觉性并将其置于现象学的“括号”中，其中统一联合的物体或“形象”，不再因其内在的联系而构成，从完形心理学的意义上说是依赖于画廊的构架或“背景环境”。“感知上的撤出”和审美特质的消除最初是以反拜物教批评为名，包括语言、社会系统的转向。随着这种视觉性的退出，建议性的作品（劳伦斯·维纳）或事后的文本替代了现场可观可感的物体，或者说“现场”的物体并非以一种自治的状态（格林伯格和弗雷德）而是以局部的（碎片）和不独立的（一件物品由一种经济体系到另一种经济体系的移位）状态呈现出来。罗伯特·史密森和他的镜面移位在这里就是一个关键性的形象。罗伯特·史密森《岩盐和镜子方块》系列装置这样，一方面，后期现代主义的具体化了的、完全现场呈现的、假定是自治的艺术物体被避免了，另一方面，艺术家又认为他们是在社会系统中的“真实”时空中工作（如哈克和迈克尔·阿瑟的1977年《斯特的装置》，还有在福拉克萨斯的行为艺术、过程艺术）——当然，这其中含有具体化仅是由物体本身转向它的环境条件的风险。在阿瑟的例子中，作品本身——在城市里许多不同地方安置的一张画布，始自并返回到兰地斯博物馆对面的马路，期间经过延伸到郊区的地方——必将有一段实际上的持续时间，而不是一个设置在博物馆中的“无时间的永恒性的”物体。这与丹尼尔·布伦的运用条状媒介并非框住一幅画或一个物体而是构架位置环境本身的例子构成相类似。从观念艺术的发展来看，这标志着一种从语言向建筑的转向：这样假定它回避了可观感的明确的商品性物体，而致力于一种社会意义和权力关系的真实结构（丹·格雷厄姆、迈克尔·阿瑟——这一“建筑的转向”已在迪勒·斯科费迪奥的工程中被延续下来了，而迪勒·斯科费迪奥走到了另一个方向：从建筑到装置和出版艺术）。社会关系被引进作品中来（海克、阿瑟），二者都是再现性的，都以作品与博物馆之间的关系表达出来，又都提供了对于符号的材料－社会角度的关照。丹·格雷厄姆作品
张国龙装置作品《天上人间》为展示对一件作品的商品化的批评，必须为艺术家找到某些途径使他们对作品的参与从传统的对制作的关注延伸到对流通消费方式的关注之中，比如把一件作品登在《艺术－语言》这样的漫谈性的杂志中。另一种方法是使客体成为既定的社会空间中的“建筑”（戈登·麦特克拉克、丹·格雷厄姆，他们将此延伸至一种公共建筑要素的社会现象学，比如与监督和协作经济相关的双向镜墙）这种被证实是更难于有效的维度是一种交流的维度：当从“非物化”到“观念”以及转向语言和装置的动机之一是回避商品化的客体时，作品以这样或那样的形式“出现”的必要性意味着那种余下的（以作品的注释，草稿或记录文本的形式的）迹象可能紧接着被商品化了。戈登·麦特克拉克《圆形的交集》马塔-克拉克最早的干预发生在被遗弃的建筑之中，他在其中进行他那广为人知的“建筑切割”和“交叉”。这些作品就是对城市景观的一次实实在在的“解剖”，他将建筑物分割开，然后将残余的构造作为展品展出。戈登·麦特克拉克《垃圾墙》大多数观念艺术的宗旨是使旁观身份的条件和限制成为作品自身的一部分。
当然，一切都取决于如何解释这些“条件和限制”。它们主要是可观可感的，正如极少主义的情形那样吗？抑或它们延伸到了建筑的，公共机构和社会的条件中？它们是认知的条件还是存在的条件？若是后者，就可能提到未知的条件，不只是偶然的未知条件，例如，意识上是隐秘的，而原则上是未知的，好比，考虑一种可能性吧，认知自身的一种必要条件，因而认知本身不可能是它所限定的知识的研究对象。正如我们将要看到的，这一问题正是一种确切的症结，它标志了许多第一代观念艺术家作品方法上的理论局限性。
丹·格雷厄姆《阴阳》1997年
丹·格雷厄姆《表演者/观众/镜子》， 单频道有声黑白录像，1975丹·格雷厄姆《摇滚我的信仰》，单频道录像截图，1982 - 1984至于20世纪70年代由女权主义率先倡导的主观性问题，它标志着对于观念艺术最初阶段固有的客观性的突破，预示着80年代早期的搬用主义者阶段的作者身份的问题化在罗伯特·莫里斯的作品中已成为固有特征，在他的作品中，作者身份和风格式样之间的联系在（作者）单一的职业生涯中就已断裂。到了80年代，这一特征进一步发展为对于巴尔特、福柯和德里达的“作者之死”的观念的吸收，比如1977年展于纽约艺术家空间画廊的谢瑞·列文及其他艺术家的作品“图片”展便是典型的例子。1982年在一份陈述中列文曾写到：“'一幅画’的意义并不在于它的来源而在于它的归宿。观者的诞生必须以画家的丧失为代价”。如果这是对巴尔特的短文“作者之死”的搬用的话，也就同样得到了自60年代中期以来作为旁观身份的观念艺术兴趣的接纳和认可；尽管从观念艺术活动中，被搬用主义者所丢弃的是任何想要控制和转变分配方式的企图。
观念艺术导致了艺术史编写的转变，因为它标志了对于艺术作为风格史或不断前进的形式史的决定性的突破。这是自18世纪康德以来的一系列变化中最近的发展，这些变化包括：从艺术到相对于个别作品的一般的艺术观念；从一般和个别的辨证法到“广义的艺术”及与之对应的“一切皆可为艺术”的观念。
问题的变动则是从“画什么？”到“怎样画？”到“画画是什么？”到“不画画是什么？”到“什么是艺术？”到“作为艺术家是什么？”这样，作为艺术家是什么成为今后每一位艺术家必须对他或她自己回答的一个公开的问题，这引导艺术家去探求艺术活动可能采用的各种不同的模式，同时有关艺术的局限的假定就消融在艺术史中，而艺术史也正转向图像文化和艺术在都市社会地理学中的角色。丹·格雷厄姆《 分为两个部分双向镜三角形》1998年观念艺术在它终结和消解之后立刻发生作用（艺术“最终”影射到它“最终”的条件上），因为此后在什么可以被当作艺术的问题上将不再有限制，只有偶然的、体制的或经济上的限制。严格说来，新观念艺术的悖论在于对一种应是不可重复的动向的重复。一方面，这种重复否定了它所重复的内容本身——将终止转向非终止，分裂解体转向缩减删除——而另一方面它指示出不论是终止还是消解，最初都将是不完整的。但这最初的情形被证实它本身即是一种重复，它把单一倾向之后的两种动向，即20年代苏联的结构主义－工业主义和杜尚的现成物品结合在一起。这样，观念艺术的重复揭示出它自身便是一种重复，它要求一种比六、七十年代所能提供的更深刻的审美的哲学考古学——包括它在历史创伤面前的失败。假定观念艺术在某种程度上是“纯粹的”而且是超越批评的，将以一种与其自身的批评意图背道而驰的方式使之具体化。为了理解其随后的发展，我们需要大致描述一下对观念艺术的批评，这样就能对它的局限性有所了解。这并非是一个观念艺术是否能设法克服其自身矛盾的问题（只要艺术是社会的一部分，它就无法克服自身的矛盾），而是观念艺术如何不屈从于这些矛盾并设法把它们表达清楚的问题。维托·阿肯锡《Connecting Medium》，1971年只有通过对观念艺术的批评我们才可能避免把它简单化地表现为一种肯定的艺术形式或理想化地把它陈述为一种纯粹性的初始时刻，而随后的艺术从此开始衰落，将其简单化和理想化不仅是将观念艺术以一种与其自身目的背道而驰的方式具体化／物化，而且也是对其条件的具体化，这个条件充分导致了观念艺术与之相关的社会运动的失败。比这儿所能展开的对于观念艺术更充分的批评将以下列几个要点扩展开来：
1.观念艺术包括对正是它所试图反对的异化形式的模仿。这将保证它避免早熟的实在性，而意味着它的批评仍被它所反对的东西所限定。它是反浪漫主义的，但又保持了对浪漫主义的某种依赖（这并非一个由反乌托邦主义到玩世不恭的适应性的很大的跳跃）。
这一问题可以以观念艺术所自称的两种模式之间的矛盾为例证：现成品及生产制作主义，一种保持了模仿性（对商品的模仿），另一种是功能主义的。
在这两种模式背后的是“功能主义将批判的否定实际化的要求和导致退出的对既存疏离状态的反讽性自动批判之间的二分”。最终，其功能主义（基于20年代的生产制作主义和沃尔特·本雅明的论文“作为生产制造者的作者”）仍倾向于以现成物品模仿官僚管理式的卡片文档为总体策略。
企业家的社会行动（自我管理的职业）和国际协作交流系统（艺术家与公司总经理或董事同乘一架飞机往来穿梭于各大中心城市之间。）一方面，这使得观念艺术能从国家、民族的限制（美国的纽约画派的遗产，英国的不列颠艺术的地方主义）中自我解放出来，而且能在不易直接获得艺术史上最优秀作品的地方得以发展（东欧、拉美、加拿大、博物馆繁荣之前的远东和日本）；
但另一方面，把艺术限定在对社会的主观化特质的防卫性的模仿上，而这正是观念艺术在其政治活动中所反对的。沃尔曾写了有关观念艺术的“积极行动主义和失败主义本能的融合”，这在波普（或新意像的）反革命的“使行动主义者的策略之残渣服务于傲慢专横的失败主义”之中告终了。
维托·阿肯锡《Step Piece》，1970年
对于沃尔来说，观念艺术的局限在于，生产制作主义者以艺术方式参与社会的行为被它审美特质的丧失和在现成物的纯粹性（一方面由格林伯格和纽约抽象画派，另一方面由极少主义继承而来）中抽空了历史特征而否定掉了。
而且，沃尔还说：“观念艺术是很复杂的，因为它内在的这些冲突依然是无法解决的，事实上，如果观念艺术是一切——审美地，政治地，经济地——那么它就是一种不坚定的、不完整的发展。”
当然，正因为观念艺术不完整，它不可能是“纯粹”的，不能被当作判断“新观念”艺术的标准，而这种“新观念”艺术完全可能诞生于这种不完整性，诞生于这种“最初”的观念艺术的失败之中。2.观念艺术“语言的转向”是一把双刃剑，反作用于它的使用者。一方面，语言被当作批评的基础，由于语言被假定为可以避免商品化，以及借助于将作品保持在一种可以反抗被污染的现实的水平层次之上，从而能够保持某种程度的纯粹性。另一方面，在观念艺术运用语言来反对形象和物品的方式中，语言（作为抽象的交流）变得具体化了，然而也就在同时，它以反对商品的具体化而使艺术非物化了。如果观念艺术终究是强调语言的物质性，那么这种物质性就以语言本身的语句层次的自我参照达到了。这一点更胜于那之后在后结构主义影响下，在符号系统中由能指的功能来实现（其特质性）的例证。观念艺术的物质性以预先设定的参照性为理想主义留了条后路。参照性的物质性在后结构主义中被能指的物质性所取代。如果观念艺术批评的“纯粹性”以塞进一套有关主观性、目的性和意识性的假定为代价而得以保持的话，而这些假定是由某种意义参照性的陈述所要求的，那么在以后的后结构主义者所影响下的作品中，物质性不再有必要与作品的自我意识相关联，而是确切地存在于某种它所规定的指示符号和象征秩序的“他性”中，另一方面存在于这类潮流的符号论角度的痕迹中，这为艺术如何处理与性，与多元文化主义相关的他性问题开辟了道路。巴斯·简·阿德 Fall II, Amsterdam, 1970.3.很大程度上，观念艺术极端的实证主义与理念主义吻合，都排斥主观性及其结构问题——而这已存在于观念艺术那一代（依莲娜·安丁）中，又被接下来的女权主义观念艺术家包括玛丽·凯丽在内的一代所取代。
玛丽·凯利表现了儿子最初尝试写作过程的作品玛丽凯莉《感性负载》修正主义者对于观念艺术的陈述已解决了由随后的女权主义后观念艺术家的发展所提出的问题，而那些在批评界行市上涨的艺术家——丹·格雷厄姆、维托·阿康西、布鲁斯·瑙曼、巴斯·简·阿德——已打算成为主观性而非更多地钟情于实证主义和理想说教色彩的艺术家。另一部分的兴趣在于那些采取了建筑性转向的艺术家，如迈克尔·阿瑟、丹·格雷厄姆、罗伯特·斯密逊、戈登·麦特克拉克。
布鲁斯·瑙曼Anthro / Socio (Rinde Spinning) 1992布鲁斯·瑙曼(1941 年,韦恩堡)《人类学/ 社会》布鲁斯·瑙曼《原/战争》1971布鲁斯·瑙曼《真正的艺术家通过揭示神秘的真理来帮助世界》1967年他们完成了由布克罗勾勒出的目标：从绘画的终结（“黑方块”）到雕塑的终结（极少主义的立方体）到公共机构在建筑现场的干预介入（阿瑟和布鲁德泰尔斯），这使流行的在装置和展馆陈设方面的兴趣得以合法化（即使这种“干预”大大地丧失了它批评性的特点而转向较低成本的促销）。拉斐尔作品马列维奇《黑色方块》1915年现在的问题是要提供一种对观念艺术结构性的批评，这种批评不会转向对于批判的攻击，正象它对于1980年代追随了观念艺术的反传统“改革”的偶像崇拜性的“反变革”的批判那样。米隆《掷铁饼者》大卫史密斯极少主义的立方体有鉴于观念艺术所采取的相反的立场仍是抽象的，问题似乎上升了。因而我们可以假设能够成功的观念艺术将是那种与其批评的客体更多地保持辨证的关系，在保存差异的同时保持其自身身份的艺术。正如格雷厄姆和阿瑟的例子，他们在保持自己艺术特质的情形下，对他们所要批评的（博物馆或公众系统）的情形进行批判。但是相反，这种身份特征并不完整全面，唯一能显示身份特征的办法是抽象否定性的致命的终结，而差异就在于艺术家所不能控制的部分，社会交互反馈的广度，其中与主观的可能性而非全面的具体化的主导的东西密切相关。只有以这种方式，观念艺术才可免于仅仅成为学院派的，成为学院派对于观念艺术而言是个特殊问题，由于观念艺术的存在事实上比绘画和雕塑更依赖于学院机构——尤其在英国还包括教师学院——对观念艺术来说，存在等同于识别（这既是它的长处，又是它的弱点），而对于“物体”艺术来说，物质材料的存在和识别可能更易于区分开。巴斯·简·阿德“Broken Fall (Organic), (1971)巴斯·简·阿德 Untitled (Westkapelle, Holland)Date: 1971巴斯·简·阿德“Tea Party”, 1972, Colour photograph, 12.6 x 20.2 cm这样，极具讽刺性地，就在艺术的社会公益化吸引更多评论界关注的行为之中，观念艺术使自身更依赖于那些公益机构，而正是这些公益机构使艺术更具体化，恢复其认知批评的过程，包括它本身。
这是原因之一，即为什么由学生运动形成的始于语言性的观念主义的艺术家愈加转向由一种或另一种形式构成的物体，更多地运用摄影图片／胶片／视像（维克多·伯尔金、詹姆斯·考尔曼、杰夫·沃尔等），但也运用绘画（《艺术和语言》）。
维克多·伯尔金摄影作品《无题》他们的问题就变成怎样制造物体，物体在不可避免地变作商品的同时能够对过程进行批判地反思。这过程包括对社会关系和公共机构的反馈，而不是返回到一种具体化的感知主义中。
与这一批评相关，正如我已暗示过的，观念艺术接下来的某种内在的发展将更容易被理解。也许更重要的是对主观性的强调以及从70年代中期以来的对于心理分析的转向，这一转向来自电影理论（劳拉·莫尔维尤其有影响），阿尔苏萨和莱肯（1968年版法兰克福学派试图对马克思和弗洛伊德思想观点的融合），以及女权主义（拉康和观念艺术文本的融合，可见于玛丽·凯丽的“后局部文本”之中）。玛丽凯莉《产后文献：记录一，经过分析的大便斑迹和哺乳图表》观念艺术家一方面撤出其视觉性的审美因素，另一方面又试图从精神分析（正如阿尔苏萨所做的）中抽取政治因素，二者都提倡一种由想象到象征的动向的认识论上的获得，从而逐渐彼此同源。与此同时，理论随之成为艺术训练和实践的一部分（伯尔金就是一个重要形象，既作为实践范例又作为教师）。辛迪·舍尔曼摄影作品在观念艺术中除文本的应用外，摄影图片也成为一种艺术客体的基本范例。（又是伯尔金，还有沃尔、理查德·普林斯、辛迪·舍尔曼、谢瑞·列文和运用图片拼贴的约翰·斯代萨克）。也许自观念艺术以来通过图片对参照、象征指示、作者身份和本体等系列问题的探求效果显著。观念主义者遗弃了由极少主义遗留下来的盎格鲁—亚美利加的实证主义的残骸，而其图片的转向和主观性的兴趣打破了再现与“真实”空间／时间之间的区别。存在于这些内在兴趣的种种变动中的观念艺术的自动批评不应与在80年代的撒切尔主义和里根主义的作品中的经济和意识形态力量在艺术世界中自我表现的影响（回归传统模式，由虚伪的宣言到国家民族性身份）相混淆。
但两种发展都在一定程度上影响了接下来的观念艺术：对于理论的反馈和客体再强调的理论。尽管部分是对观念艺术公共批评的衰退性反馈，这两种倾向都影响了新观念主义，它们的出现与80年代晚期后通涨的衰退和艺术市场的近乎崩溃巧合一致。
皮埃罗·曼佐尼作品如果这导致了对欧美观念艺术的“再发现”，那么不仅这并未伴随着任何新的任何意趣的理论发展，而且受到最多关注的观念艺术家要么是那些倾向于后浪漫主义，象征主义和孕育艺术的讽刺模式的欧洲艺术家，他们是现代主义世纪末的来源，如皮埃罗·曼佐尼、伊夫·克莱菌、马歇尔·布鲁特泰尔，由詹·弗克鲁斯延续的传统——或者要么是那些倾向于将观念艺术与波普艺术综合（丹·格雷厄姆）的欧洲艺术家。
吉丽安·维尔林的社会项目另举一例，巴斯·詹·阿德现在比起当时他制作其影片（胶片）和摄影图片时，得到了更多的关注。也许是因为他结合了一种讽刺性的观念主义和一种浪漫－忧郁的情调，特别是他的图片预示了许多当代运用视像和电影胶片的艺术家的作品。如杰西·艾维茵、乔治娜·斯达和吉丽安·维尔林的作品。
乔治娜·斯达作品另外，时下对于吉哈德·瑞切特的兴趣层次的重要意义在于观念艺术并非是包括语言学的、建筑学的或图片学的转向的一种观念优先的实现——正如“传统”的观念模式并非能免于复原一样，在不必要“背叛”观念主义者的宗旨的情况下，观念艺术制作平面或三维物体也是可能的。
马塞尔·布拉西尔斯预先勾画了艺术家们和博物馆长们对于博物馆（操作）的兴趣，他们把他作为它自己的权力内的“审美”活动，即使现在的导向是向着一种艺术世界的生涯，其中布拉西尔斯当时的参与起到了对于展览价值状况的批评－反讽性的调查这样的作用。
珍妮·霍尔萨作品说到观念主义的复兴，必须强调的一点是观念艺术从未真正消失过：不仅60年代和70年代出现的观念艺术家们仍在继续工作，努力以其作品发挥明确的或潜在的影响，而且稍晚形成的观念艺术家（如珍妮·霍尔萨，若没有劳伦斯·维纳、丹·格雷厄姆和休维亚·考尔鲍斯基的共同影响。她将是无法想象的。）在许多新的有趣的方向上发展了观念艺术的手法，包括对于公众城市空间，如画廊的参与，以及在人群中提出有关公众与个人之间变换着的关系的诸问题。珍妮·霍尔萨作品把观念艺术当作一种纯粹积极的现象或看作是确定的对于诸多矛盾的克服将否定它自身。然而，观念艺术既不能排斥也不能包涵它自身的批评。休维亚·考尔鲍斯基作品回首可见，观念艺术曾是它自己所反对的一部分：它既包括一种对于官僚文化的防卫性的模仿，又保持了对它所要批判的公共机构的寄生。我们可以结合政治、经济上的变动，总结出观念艺术的发展如下：
1.观念艺术最初与激进的学生运动相一致，倡导艺术生产及使用的社会关系上的真正变革；
2.观念艺术既有对于主观性的转向，又包含了对心理分析理论的转向；这种转向发生在激进的学生运动失败，以退为进来实现自己的目标的时期；
休维亚·考尔鲍斯基影像作品3.观念艺术在艺术市场高度膨胀之中被边缘化了。艺术市场只能辨识商品化的艺术，而以把观念艺术之“文本”当作任何其他商品而终结；
4.出现于1980年代的新观念艺术，一方面与当代流行文化结盟为伍，另一方面，又是观念艺术的复兴，作为对于客体、现场和社会关系等状态的反思。这样的作品继续体现着矛盾的可能性，而其命运仍然悬而未决。休维亚·考尔鲍斯基影像作品截图观念艺术的遗产并不是一个解答，也不是一种可被效仿的“风格”，而是一个充满疑问的问题：一方面是一种揭示，说明所有艺术都不得不面对的情形，无论是否是观念性的（而这些情形在新象征主义复活的导向下有被本体化的风险）；而另一方面又是观念艺术自身历史性的阶段和社会政治环境中的特殊情形（而这又带有把作品消解为一种纯粹偶发的／附带的实用的兴趣之风险）。
也许在这种双重危急之中，观念艺术使现代艺术理论的建立处于一种明确的两难困境中。如果现代艺术仍保持一种意识形态方面的工程，一项未完成的启示性的工作的话，它就必须同时解决自己的局限性，这必须包括对于它的自我意识的局限。观念艺术自1960年代以来最清晰最显著的变革是从对艺术作品的认识论的模式，一方面转向精神分析的模式，另一方面转向本体观念的模式。休维亚·考尔鲍斯基影像作品认知方面的问题，无论是分析性的还是社会性的，已让路于主观性和存在性的问题；而自我意识作为对可知情形的反身关系的自身透明体，组成政治的、反拜物教的工程的一部分，已让路于对基本的模糊性和盲点的识别。而这种识别一方面由主观性构成，正如自我内部的一个并不对自我识别敏感易动的另一个它者；另一方面又来自作品的明证，正如作品仅仅能够在某个特定的有限的而且对自己永不会完全透明的历史文化秩序中呈现出来。
假设认知与存在仅仅是类似理性与非理性的简单对立，那将是错误的，因为它们互相依赖，而且一种对于认知局限的查询必将转向存在的问题（认知的盲点），正如存在需要以知识的语汇清楚地表达出来（对存在出现于特定时空的方式的感受性和理解力）。当观念艺术为批判的艺术的参与敞开了多种可能性时，而这种参与的程度还未被穷尽，它最初的对于自身自我透明的认识上的偏见，将不再与多元文化世界中艺术制作的困境协调相容。这种偏见的出现，回顾起来，并不象从现代主义驱向于充分参与的运动潮流，到作品的自我批判、自我限定，到它不可削减的条件（格林伯格和弗雷德）的时期那样。
如果在对“一般艺术”予以关注的情况下，观念艺术不可能把制作一件作品作为非观念的成分而首先排斥在外，那么这将适用于绘画和雕塑；因此，一种通过创作绘画或物体而使观念艺术永存的方式将并非不可能。安迪沃霍尔《帝国大厦》一帧如果《艺术与语言》有关观念艺术之头等要事的声明不是对于“纯粹性”的忠实，比方说，语言作为作品的纯粹性，而是它的无家可归性（无归属感）；那么我们可以觉察出一种变动，即从对客体或来自客体的移位的强调（罗伯特·史密森、马塞尔·巴拉西尔斯）到对主体或来自主体的移位的强调（正如美国的丹·格雷厄姆和英国影响了后观念艺术和摄影作品的电影研习所做的）。现在对于盲点和模糊性的兴趣可能暗示着一种试图对现场和场景作出说明的愿望，其中包含已知的主客体间的关系，以及防卫性的拜物教的结构，也是观念艺术自身所寻求消解的结构。
布鲁斯·瑙曼作品《Square Depression》
如果这里有一种对于政治性问题的心理化和本体化的危险存在，那么也同样存在着识别可以形成另一种政治的出发点的有限性和变化性的可能性。
而如果观念艺术需要被再发明出来以先于它自身的具体行动而存在——一种首先在艺术中被康德识别出来的创造的“革命性的”时间性——它决不排斥最好的方式，即继续观念艺术的唯一可能的方式，也就是说保持它批评的潜力，因而可能会是不忠诚的，背叛它的。那么如果不进入与真实存在的反馈力量的联合之中该怎么办呢，这仍是所有新观念艺术所不得不面对的问题。
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