【重磅】古怪幻雅——看王铎书法展的随感

孟会祥，号竹堂，生于1965年3月。河南省襄城县王洛镇白塔寺郭村（时称王洛人民公社郭庄大队第十一生产队）人。现为中国书法家协会书法评论与文化传播委员会委员，河南省书法家协会副主席，《书法导报》副总编辑。著有《竹堂文丛》15种，包括《笔法琐谈》《读白蕉》《读“三大行书”》《二王名帖札记》《书法入门十八帖》《书法直言》《<书谱>注译》《<书概>衍义》《竹堂笔记》《竹堂笔记续辑》《竹堂闲话》《竹堂余事》《竹堂诗词》《襄城》《曾经》等。

古怪幻雅——看王铎书法展的随感

孟会祥

“风樯阵马，笔力扛鼎——王铎书法展”在河南博物院举办。“风樯阵马”是苏轼评价米芾的话，除二王外，王铎行书受米芾影响最大；“笔力扛鼎”，原是倪瓒称称王蒙的话：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”后来启功先生评价王铎，引用了这句诗。所以，这两个词，用来描述王铎书法，是非常合适的。两度观看，有些感受，暂且记下。

影响

书法史上出了一个王铎，有“神笔王铎”之称，书迹非常多，影响在当时也非常大。时代最近，直接受其影响者，就出现了杰出的傅山。然而，在清代，康熙喜欢董其昌，乾隆喜欢赵孟頫，上有好者，下必甚焉。王铎是“贰臣”，傅山又采取不合作态度，都不受待见。清代的帖学家，如翁方纲、刘墉、永瑆、铁保、王文治等，似乎都没有受王铎影响。直到晚清吴昌硕才学王铎，称王铎“有明书法推第一”。吴当过“一月安东令”，更确切的身份，应该是民国时期的自由艺术家，时风变了，自由的空气多了，王铎才会被重新认识。

20世纪80年代，文化复苏，与日本交流，“后王胜先王”的说法，引起震动。日本有“王铎先生显彰会”，以日本的理解学王铎，对国内形成很大的冲击。村上三岛早在20世纪40年代，就到孟津收集过王铎作品；1981年又来过。1982年，牛光甫先生到日本举办“神笔王铎书法讲座”。1985年村上三岛来郑州与河南联合举办王铎书法展。之后，兴起了“王铎热”。声名赫赫的“神笔王铎”，在当代的影响，确实有“墙里开花墙外香”的意味。没有改革开放的时代背景，没有“思想解放”的时代背景，“王铎热”是不可能出现的。后来，王铎在当代大展上又不热了，原因很复杂。当代大展有流行时尚因素，“走了米王，来了倪黄”，一种风格不会持久热下去；最初学王铎者，往往得其大气变怪，而不得其细腻精准，帖学回归后，人们更倾向于对细腻笔法的研习；某种汪洋恣肆的思想状况低迷，“回到书斋”的所谓风雅，成为主流，等等。有人在研讨会上呼吁重振王铎书风，当然也有必要，不过也不必担心，王铎不会退色，大热倒不必，王铎集大成式帖学巨匠的地位不会变，后世也必有研习者。

师古

沙孟海《近三百年的书学》说王铎：“一生吃着二王法帖，天分又高，功力又深，结果居然能得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的'中兴之主’。”如果说吴昌硕“有明书法推第一”是个结论的话，沙孟海这句话就是论证。这里说的“正传”，当然指二王正宗。二王是生动鲜活的，唐一变为法；宋一变为意，宋之末流为院体；元明则以唐为基而以《兰亭》为正朔，末流则孱弱拘束。赵董何尝不精丽，然而较之二王，则辕下之驹矣，步趋赵董而卑下者，是谓末流。其实与赵董对峙，元明总有不肯温驯者，康里子山、杨维桢、徐渭、祝允明、陈淳等，都有狂狷的表现，然而直指二王，在精神和技术上最明确者是王铎，所以他是“中兴之主”。

王铎说：“书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。”“予书何足重，但从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为。故书古帖，瞻彼在前，瞠乎自惕。譬如登霍华，自觉力有不逮，假年苦学，或有进步耳。”可以说，师古是其原则，而古的根本，则是二王，“二王卓绝，不待评矣”“《淳化》《圣教》《褚兰亭》，予寝处焉。”但所谓“不敢妄为”，则不可全信。我们的印象中，王铎是“敢于胡乱”的，正是敢于胡乱，才是真二王。

当然，王铎并不是只学二王。

融会

《临淳化阁帖跋》：“予书独宗羲、献。即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。”王铎学唐人，欧、虞、褚、颜、柳皆有融会，而且能水乳交融式地运用于行草书中，这在古今书家中，大概没有第二人。

他融会唐人的方法，有两点需要注意。一是把唐人看成二王的支脉。其《跋颜鲁公争坐位帖》说：“今观公书法，根本二王，变化如龙。”跋柳书说：“柳诚悬用《曹娥》《黄庭》小楷法，拓为大力劲气，完矩其阴阳，于羲于献，但似刀割涂加四隅耳！”至于对最倾心的米芾，更是如此。跋米书云：“予经见内府米真迹书启约千余字，洒落自得，解脱二王。”又说米芾“于晋人有功，如飞仙御风，得《兰亭》《圣教》逸意，迈宋一代”。二是王铎把行书、楷书融合来学。如虞、柳行书作品不多，一般人并不措意，而王铎临写《阁帖》中他们的作品，更便捷地打通了楷书、行书。王铎临柳《辱问帖》，似与不似，离合之间，即便柳公权复生，也未必能做到。再如驻马店博物馆藏的《临虞世南帖》，《淳化阁帖》中的这个虞帖实是伪帖，写得也俗，王铎临出来却非常雅，化腐朽为神奇，实际上他是以二王之法来处理这个帖。后人学唐楷往往无法过渡到行书，死在石刻之下，是因为没有深入其骨髓。

赵孟頫的立足点应该是智永，得力于李邕，然后借《兰亭》而窥山阴。董其昌的立足点是颜真卿，得力于米芾，也借《兰亭》而上溯山阴，但有意与赵孟頫拉开距离。因为他的立足点是颜，所以得颜之筋，而结构其书看似拘束，实际上中宫宽松，放得开，收得住。王铎得于唐人则不止一家，也得力于米芾，而肆力《阁帖》，直指本源。透过《淳化阁帖》，还原二王使转之秘，又融会唐人，拓而大之，所以真正冶晋唐为一炉，集晋唐之大成者是王铎。

拓大

王铎能够原大临帖，化木版为墨迹，形神兼备，这不足为奇；轻而易举地展二王尺牍为大轴巨幛，动心骇目，不是一般人可以做到的。其中原因是多方面的，一是时代发展所至，大轴为一时风尚。明人多擅大轴，如祝允明、文徵明、徐渭、董其昌、张瑞图都有很多大轴作品。二是其间融会了唐人的技法，王铎大幅大字作品，用笔结字，都有唐人的因素，也有宋人米芾、黄庭坚的因素。三是深悟使转。唐法多中锋、多裹锋，如用唐法过多，则可能有亏使转，用唐法少，则拓大后力量不足，这中间有个度，这个度，靠王铎深厚的功夫实现。“吾临帖善于使转，虽无所长，能转则不入野道矣。”

“柳诚悬用《曹娥》《黄庭》小楷法，拓为大力劲气”“用张芝、柳、虞草法，拓而为大”。拓而大之，大力劲气，需要的物质条件，即纸笔。其大轴精彩的作品，绢绫类占比例较大，既可在尺幅上纵横驰骋，也得力于绢绫不滞笔的书写效果。特别是绢绫类材质，适应侧身悬空书写。侧身悬空当然只是猜测，但从个别作品的横向流墨现象来看，这一书写方法是属实的。这一书写方法又特别适合窄长的条幅，如幅宽过臂，则需折叠卷曲，就不那么畅快。实际上所谓涨墨，也可能主要与绫绢类材料有关，其次与笔墨有关，并不一定是“故意”的创新。当然，不敢“胡乱”者，无法接受涨墨，而王铎在审美意义上不但接受这种意外效果，甚至偏爱这种不干净、不妥当的效果，涨墨这一“技巧”的发明权归于王铎是合适的。

有意思的是，看印刷品时，有时我们感觉作品一定很大，结果真迹作品尺幅很小；有时感觉作品张扬恣肆，结果真迹笔路清晰，点画结构等并不觉得故意夸张。王铎是理性的、准确的、深刻的。

变怪

《文丹》云：“文，曰古、曰怪、曰幻、曰雅。”古，则“苍石天色，割之鸿蒙”，有时间上的悠远感；怪，则“幽险狰狞”，如杜甫所谓“语不惊人死不休”，韩愈所谓“破鬼胆”；幻，则“无中忽有，死后忽活”，“如梦如醉，不可言说”；雅，“则如周公制礼作乐，孔子删诗书成春秋”，他的终极追求是“极神奇正是极中庸也”。此虽论文，也可论书。《临古法帖后》说：“书法贵得古人结构。近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗稚，易学故也。呜呼！诗与古文皆然，宁独字法也。”“为人不可狠挚深刻，作文不可不狠挚深刻。”古怪幻雅，正是对抗嫩弱俗稚。“反者道之动”，物极必反，元明书法一直有一股对抗赵董“主流”的力量，到明末，就成了主流。

王铎作文作书，都好用古怪字、生僻字，营造古怪幻雅的境界。

元明小楷，各家面目，大抵是对锺繇的不同理解阐释，王铎的小楷也是锺法加异体。大楷则颜、欧、柳加异体。行书面目最多，根本二王，以米为基本面目，加以变怪。变怪的实质，即古怪幻雅。古怪幻雅，终究要落在雅上，与一味求怪旨趣不同。所以，王铎斥怀素为“恶札”。“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者，不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服，不服。”不服的原因，在于他认为高闲、张旭、怀素为野道。实际上，王铎草书受黄庭坚影响，间接取法怀素；临王献之草书帖，而《淳化阁帖》中王献之名下草书，多为张旭书，所以也间接取法张旭。张旭——颜真卿——怀素这一体系，实际上也是发源羲献、解脱二王的，王铎对张旭、怀素的贬斥，更大程度上应该是其末流一味追逐狂怪，不能宗法二王的现象。

余话

当然，王铎的古怪幻雅，一方面是自觉的审美诉求，另一方面，也是身世的不得不尔。特别是入清以后，“贰臣”的尴尬，灵魂的煎熬，也只能一泻于书。钱谦益称其“既入北廷，颓然自放。粉黛横陈，二八递代。按旧曲，度新歌，宵旦不分，悲欢间作”，沉湎声色，更见其心志之苦。有时候倒过来想，清人铁蹄固然可恨，而南明王朝，是不是就天经地义？钱、王等开门跪迎之时，南京百姓，是愿苟活呢，还是愿效扬州、嘉定同胞，慷慨殉国呢？不好说，王铎自己倒是知道，“我无他望，所期后日史上，好书数行也”。

2022年8月29日

孟会祥书迹