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部分文字OCR由shichangshu完成   内容简介 朱庸斋（1920一1983），原名奂，字涣之。词学家、书法家。广东新会县人，世居西关。出身书香世家，为晚清秀才朱恩溥的儿子。幼时研读古典文学，尤酷爱词章，随陈洵学词， 13岁能吟诗，深得老师喜爱。是广东省著名词人。《分春馆词话》是他一生写词实践的心得和词学研究的结晶。作者品评历代词家、词派、词作、词集，语多中肯；书中论及词的风格、意境、声韵、句法和学词的门径等等，时有精辟的见解。 先生青年时以词知名，长期系统研究词学，提出填词以“重、拙、大”作标准，后又加“深”字，对词学发展作出了贡献。除词学外，偶作明人小品画亦楚楚可人，书法习钟繇，雍容雅秀，尤工于小札和题跋。1983年，朱庸斋肾病复发，病逝于广州西关之分春馆。 曾历任广东大学、广州大学、文化大学等校的词学讲师。并在家授徒，其门人多人已成为教授、讲师、编辑、诗书画家等名家。建国后曾任广东省文史馆馆员，中国书法家协会广东分会理事、广东园林学会理事、荔枝湾园林学会顾问、荔湾区地名办顾问等职。 1956年始书法作品曾参加广东省历届书法篆刻展并发表 。1960年以来为美化荔湾、宣传荔湾和加强区内精神文明建设作出积极贡献。1970年亲自为《林少明书法选》写序，为荔湾湖公园作词，为百岁里的街景写下“相期百岁乐长春”诗句。还为利用区内的人防工事种植鲍鱼菇，写下“不藉阳光雨露滋，洁如霜菊白如芝”的赞诗。 著有《分春馆词》，先后印行三版（包括香港版），身后其门人辑录其遗著，编就《分春馆词话》，由广东人民出版社出版。还著有《朱庸斋书法集》。  序 吴三立 陈述叔论词云：“梦窗可谓大，清真几于化矣。由大而几化，故当由吴以希周。”其所为《海绡词》，正复循斯深辙，是以能颉颃中原，为士林所重。晚岁积其所学及课词所得，写成《海绡说词》，此吾粤词话之著者也。五十年前，余与述叔同执教于中山大学，时见庸斋以年家子，问难于述叔。庸斋固敏悟，而又强记博闻，深为述叔推许，故所学亦有成焉。 庸畜词规摹两宋，出入清季四家，取精用宏，格高调逸，绵丽浓挚，蕴藉清超；中晚而后，益更纵横驰骤，以婉约之笔，寓豪放之情，直指本源，独辟蹊径，复归于深远平淡。爰手自增刷，为《分春馆词》二卷，年前刊入《至乐楼丛书》中，距初刊本已三十二年矣。 庸斋论词，于源流正变，古人之长短得失，谱律之审校，作法之推敲，并能分条析理，深入浅出，易为学者所接受。至于学词途径，则以为“学词当自流溯源，宜从清季四家始”。盖以唐宋年深日久，时移世易，物异景殊，以其时之字词句意，实难写当前之事物。彼四家者，去今不远，状物写景，抚时念事，涵咏两宋，机杼别出，面目多方，而法度俱见也。其见解精辟独特，尤为人所未发，而大有裨益于吾粤词风焉。惜乎卷帙未完，而斯人遽逝，每一念及，何可为怀！ 顷分春馆门人陈永正、蔡国颂、李国明、张桂光、梁雪芸、李文约等，于素日师门扎记中，往来书简中，缓拾片金零玉，补成《分春馆词话》五卷，乞序于余。余耄矣，然交庸斋久，瀹著谈艺，晤对时多，不能已于言也。是为序。 一九八五年元月，于华南师范大学 序 杨重华 朱庸斋先生毕生致力于词，既是词人，又是词学家。这部《分春馆词话》就是他长期钻研词学的成果之一。 庸斋论词，非常重视整首词的体格浑成。他在《词话》中作了反复论述，如说： “蕙风论词，先求体格，次及神致，体格务求浑成。余论诗词亦先求浑成，然后再求神味、情致……世人哗呫伊吾，苦思累日，但求于一字一韵见胜。既能于一字一韵见胜，则沾沾自喜，以为足以颉颃古人，压倒时辈，而于他字他韵中，有不安详妥帖之处，悉不计及。抱如斯态度者，比比皆然。虽然前人固有'一字得力，通篇光采’之说，此乃就通篇浑成稳妥，其中用一二精警之字，使通篇为之骤振耳！不然，篇中似有一字一韵之工，而他处伍饾钉累见，如是则不独瑜不掩瑕，且破绽益显。”（卷一·八） 他在词的讲述中，曾经举过一个明显的例子：晏小山《临江仙》词中的“落花人独立，微雨燕双飞”，历来被人视为名句。可是，这两句并非晏小山的创作，而是五代时翁宏一首诗中的两句。这两句在翁宏诗中不为人知，一放在小山词中就成了名句，百世传诵，奥秘何在？就因为在小山词中，这两句之前，先有“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”两句，烘托出一种空虚落寞之境。这说明精警的句子，要和通篇成为浑然一体，然后显其精警。 庸斋精于词律，认为作词必须守律。他说：“词既为有一定格式之文体，吾人填词不能不照其格律，盖不守律，即非词矣。”（卷二·五一）但是，他又不赞成守律过死，认为填词一般只按平仄便可，不必拘守四声。但对某些词的“吃紧处”，填时仍须辨明上、去声，以至讲究阴、阳。如史梅溪的《寿楼春》，便很特别，开头一句“裁春衫寻芳”，五个字都是平声，但“裁”、“寻”两字是阳平，“春”、“衫”、“芳”三字是阴平；我们要填这词调，开首这一句便不能全用阴平或阳平，否则读起来音调便不谐婉。 庸斋认为，填词必须认真掌握词调的特点：“词调各具特点，有宜于直抒者，如《破阵子》调，豪放如辛弃疾'醉里挑灯看剑’，婉约如晏几道“记得青楼当日事’，均一气直抒；有宜曲折者，如《点蜂唇》调，自冯延巳以来均一语一曲折，姜夔之作幽峭挺拔，在婉约派之外，亦复如是。”（卷二·一二） “《高阳台》平顺整齐，流畅有余。若不以重笔书之，必致轻薄浮滑之病。故填词者涩调拗句，常易见胜；谐调顺句（尤其平韵者），则不易工，梦窗咏落梅（宫粉雕痕）、丰乐楼（修竹凝妆）二阕，字面秾丽，用笔极重，故无浅率之弊。”（卷二·四一） 从此可以看出庸斋有丰富的作词实践，精于词的艺术，其论词乃有卓见。 在《词话》中，庸斋曾概述他学词的宗尚： “余为词近四十年，方向始终如一。远祧周、辛、吴、王，兼涉梅溪、白石；近师清季王、朱、郑、况四家。所求者为体格、神致。体格务求浑成雅正，神致务求沉着深厚，虽未有所大成，然自问规模略在矣。”（卷一·一五） 清代常州派词人周济（介存），以周清真（邦彦）、辛稼轩（弃疾）、吴梦窗（文英）、王碧山（沂孙）为两宋词人领袖，以他们的作品作为后世学词的规范，认为学词要“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”。看来，庸斋为词基本上也是走这条路子。此外，他还着重学清季王半塘（鹏运）、朱彊村（孝臧）、郑大鹤（文焯）、况蕙风（周颐）四家。认为“清季四家词，无论咏物抒情，俱紧密联系社会实际，反映当时家国之事。或慷慨激昂，或哀伤憔悴，枨触无端，皆有为而发。词至清末，眼界始大，感慨遂深，内容充实，运笔力求重，用意力求拙，取境力求大。”（卷三·四五）他的词作，有部分是他所以学清季词的见解的体现。例如，写于一九六七年的《蝶恋花·书事》： “郭北飙风平地起，陌上繁花，过眼脂成紫。年少驱车怜意气，不辞霜刃轻身试。 如墨战云连十里。天若有情，应惜无名死。腐肉凭谁供野祭？饥乌号客斜阳里。” 此词写“文化大革命”中的两派武斗，互相残杀，为枉死者鸣哀，沉痛之至！ 庸斋于清季词最尊崇者为朱彊村。他的词风也和彊村相近。彊村是学梦窗的，庸斋为词也深受梦窗的影响。《词话》中论梦窗词有十三则之多，他对梦窗词理解甚深（自南宋张炎诋梦窗词为“七宝楼台眩人眼目，碎拆下来，不成片段”之后，能理解梦窗词者不多，胡适、胡云翼辈遑论矣，即王国维亦以“映梦窗零乱碧”讥之），有精辟的论述： “梦窗字字有脉络，其妙处不过其避熟就生，飞跃转变较快，常隔一二语始遥接上文耳。”（卷一·三四）“梦窗之佳处，一为潜气内转，二为字字有脉络。辞藻虽密而能以气驱使之，即使或断或续之处，仍能贯注盘旋，而'不着死灰’。不过，其气非如稼轩发之于外，而蓄之于内耳。此殆书家之藏锋而非露锋欤？”（卷四·三一） 庸斋于《词话》卷三、卷四、卷五中论述唐五代、两宋以及清代各家词，亦有许多精辟的见解，此处不一一介绍了。 庸斋于广东词人，最推重者为清初的屈大均及近代的陈述叔。屈大均为抗清志士、明代遗民，愤异族之凌辱，哀民生之多艰，其《悲落叶》等词，直是以血泪写成。陈述叔，名沟，号海绡翁，晚年教授于中山大学。他是新会人，庸斋也是新会人。年青时他有很多机会和述叔相亲炙，亦曾一度学述叔词。他认为，“述叔当为大家，开岭南风气，自海绡出，粤词始得正声。”（卷三·六七） 我自少喜爱读词。三十年代读中学时便知陈述叔先生在中山大学任教，但未及亲聆他的讲授，只间接从其弟子“南国诗人”李履庵先生处略受沾溉。庸斋先生在世时我和他很少见面，他在逝世前不久曾送给我线装的《分春馆词》一册，并约后会，雅意拳拳。我本拟此后经常趋前请教，不料他遽尔去世，良可痛惜！现在写这篇序，就作为我对庸斋先生的纪念吧！ 一九八八年十月三日 目录 吴三立序 杨重华序 卷一 卷二 卷三 卷四 卷五 【附录一】北宋词选析（略） 【附录二】叶遐庵与朱庸斋书  卷一 一 文章各体不断演变，魏晋时之诗，无齐梁之境也；齐梁时之诗，亦无唐代之境也；唐时之诗，亦无宋代之境也。设齐梁为诗，必须如魏晋人风格，否则不足称之为诗；唐时为诗，亦必须如齐梁人手法，始得称诗；宋人为诗，亦必须一一如唐人；果如是，诗之领域，凭谁张而广之？诗如此，词亦如此。北宋中期以后之词境，为花间五代中所无；南宋之词境，亦为北宋所无。各大家能开拓词境，使“文小声曼”之词，得以宏大。“词至北宋始大，至南宋始深，至宋季始极其变。”倘仍恪守其玲珑其声，妙曼其音，境不外乎闺阁，意不外乎恋情，则何以而大、而深、而变乎？苏能以诗入词，词之疆域始广；辛能以文入词，而词之气始大。试问时历千年，至今尚可谓苏辛之词，只是诗文而非词，可乎？是以作好词，如能对词有真识，必须多读书，多了解文学发展演进过程，万不能为李清照早年所作之《词论》所误。且李清照中年以后之作，亦自与其持论相背矣。明人、清初诸老《十五家词》清人孙默所辑清词集。计有吴伟业《梅村词》二卷，梁清标《棠村词》三卷，宋琬《二乡亭词》二卷，曹尔堪《南溪词》二卷，王士禄《炊闻词》二卷，尤侗《百末词》二卷，陈世祥《合影词》二卷，黄永《溪南词》二卷，陆求可《月湄词》四卷，邹祗谟《丽农词》二卷，彭孙遹《延露词》三卷，王士祯《衍波词》二卷，董以宁《蓉渡词》三卷，陈维崧《乌丝词》四卷，董俞《玉凫词》二卷。（其年 陈维崧（1625—1682）。清宜兴人，字其年，号迦陵。清康熙年间词人。与朱彝尊齐名，号为“朱陈”。有《乌丝词》、《迦陵词》。辑为《湖海楼词集》三十卷。不在此例），作者出笔，务求声容意态，一一如规格女子，诿之为学五代北宋初期。其实作者已是须发皤然之老翁，饱经丧乱，尽管其诗文亦有颇可观者，然一遁而为词，便变成十七八之女郎，宁不可笑？此乃误于“诗以言志，词以抒情”之旧说。辞藻意境，绝不敢超乎五代宋初以外，不如是，则以为是诗也，非词也，故此时率无好词。即以王阮亭王士祯（1634—1711）。清山东新城人。字子真，一字贻上，号阮亭，别号渔洋山人。善文、词，工诗。有《带经堂集》等。论，其诗尚雅正，然其和漱玉词王士祯《衍波词》中之作，真不知所云，不惟纤弱，抑且俗矣，盖亦以为词当别具一体也。 二 吾人倡词，应使词之意境张、取材富。不然词之生命行绝矣，尚足以言词乎？余曾有此等阅历；遇有事物题材，写之于诗则易，入之如词则难，始渐悟因词之意境、取材、词汇过狭使然，乃刻意诗词合一。在广州词坛，诗词合一之说为余首倡，詹无庵詹无庵（1902——1967）：詹安泰，字祝南，号无庵。广东饶平人。中山大学教授。有《无庵词》。亟攒和之。 三 常州派，张惠言张惠言（1761——1802）：清武进人。字皋文。工词，为常州词派的开创者，编有《词选》。其词名《茗柯词》。首创其端，以尊体为论，陈义甚高，然《词选》但以温韦为极则，而途径、系统未甚分明，使后之学者，不知从何下手。是以周济周济（1781——1839）：字保绪，号止庵。江苏荆溪人。为常州派重要词论家，崇尚雅正，讲求寄托。著有《味隽斋词》，《介存斋论词杂著》。又选周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙词为《宋四家词选》。倡四家之说：“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。”此即后人学诗，或从义山学杜，或从西山派学杜，或从后山学杜，其理一也。 凡初学者务求门径正，周氏当以为：碧山词吐属婉雅，较有内容，无纤俚浮薄之病，学之得其规模，堪为门径；梦窗词秾厚密丽，无浅薄粗率之疵，学之得其沈着秾挚，但易成堆砌实质而伤气；稼轩词豪宕疏朗，无堆砌晦涩之弊，却易成狂怪犷俚而至粗率，须以两家以参，以梦窗之密，约稼轩之疏；以稼轩之朗，约梦窗之晦，务使气势矫健，意境深厚，如此方成美成堂，远祧温韦，至于大成，故常州派虽创于张氏，而至周氏，始具师承系统，以至于成。 《词选》序云：“词者盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰词。”殊不知唐五代词：“一、采自民间歌谣；二、来自边疆少数民族及域外乐曲；三、自大曲中截段改制而成；四、出于乐工歌肆；五、文人创制；六、国家音乐机构所制。此任二北《教坊记笺订》及《敦煌曲初探》等书旁征博引，论列甚详，实非尽出自唐人之诗人。” 词为有一定格律之文体，而张氏释词义曰：“词者意内言外。”夫“意内言外”，特词之一义而已，未得谓诗词之“词”也，其他文体何尝不“意内言外”？ 李后主词之现实意义如何，姑置勿论，然其词多叙写身世，冲破当筵谴兴之范围，至此境界始大，而感慨遂深。张氏诬为“词之杂流由此而起”，使人费解。 五 张惠言为清代经学家、古文家，然其词学论证颇有疏漏可议者。其比词于《骚》，实属过于标举，盖楚骚之忧思伤愤，皆为家国而发，彼个人之怨悱，又何以克当？至以温庭筠词为义得于《骚》，尤为大谬。人尽皆知，温氏土行芜杂，放浪歌楼伎馆，其词虽不无同情歌伎与感怀身世之作，然概其生平、思想、作品内容、对后世影响，固无与屈子伦比者。意欲尊体而引喻失书，我为皋文可惜！ 词体诚须尊，要之能摒去浮艳、佻挞、儇薄、叫嚣语，以雅正之言，叙承平之景象，写新鲜之事物，歌社会主义之春华而已。 六 周济《宋四家词选》，以苏、姜等数大家，附于四家，其序云：“清真，集大成者也。稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。碧山餍心切理，言近指远，声容调度，一一可循。梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。是为四家，领袖一代。余子荦荦，以方附雅。”世人但骤读其序，而不深究其意，遂多所非议，以为周氏倒置先后，毫无识力。其实周氏之意，学此四家者，须参考附录诸家，而非如世所疵议，苏、姜附于辛，史、张附于王也。 选家须具已见，张氏此选，以“尊体”、“立派”为旨，以正当时之淫词、鄙词、游词之失；以纠浙西派末流，但知“家白石而户玉田”之蔽，特补偏救弊，难免于矫枉过正矣！ 余笃信周氏之说，但不排欧、晏、苏、姜、史、张诸家。 七 周止庵主张学词“问途碧山”，以为其词“托意隶事处，以意贯串，浑化无痕”；“词以思笔为入门阶陛，碧山思笔，可谓双绝”。盖指碧山词言中有物，无空泛之言，且立意构思、谴词达意并皆佳妙。学之，作词时便会言中有物。然学者多着意于咏物诸篇，得其字面而不得其意旨所在，故读来似觉堆砌词藻与典故而成词耳。 八 九 一0 学词之道，自有其历程。创作方面，一、先求文从字顺，通体浑成；二、次求避俗取深，意境突出；三、表现自家风格，以成面目。水到渠成，不必跳级躐等，对于事物观察，必须体会入微，如山川草木、风月虫鱼，均应在体察中运以联想及幻想，对其荣枯盛衰、寒燠变易，一一务求与个人遭遇处境相结合，物我一体，方能臻于深妙之境也。 浑成为初习词之第一关，先能浑成，再求精警。能精警者必能浑成，未有不浑成而能精警者（偶尔得来，自当别论）。 治词之道，必须认定方向，以求归宿。其有“专精一家，融汇各家，自成一家”三个过程。若不着力于此，不惟时有粗枝大叶之毛病，且对以往论著，浅尝辄止，便草草作出断语，其所持论，遂无系统，失却中心，未能成一家之言（凡历来具门户之见者，所见虽偏，然持论却始终如一）。陈廷焯陈廷焯（1853——1892）：字亦峰，江苏丹徒人。常州词派理论家。著有《白雨斋词话》，强调“寄托”，提倡“意在笔先，神余言外”，主张作词要“温柔以为体，沉郁以为用”。《白雨斋词话》虽偏见不少，然能自始至终以“沉郁顿挫”为论词之准绳。王国维《人间词话》亦以“境界”为尺度（指上卷而言，后卷因相隔时间长，学历、观点均有所改变），如此持论，虽未尽平允，却能自圆其说。近世论诗词者则不然，所持论每凭一时之爱憎，不旋踵又褒贬互倒。此非无一定之见地，实无一定之学识耳。持论不苟，今人之所难。 凡善学古人者，无论学何派何家，必不完全仿效之，只须学其局部，从而发挥以成自己之整体。晚近学词而有成者大都如此。其学古人在似与不似之间者，亦未尝不遵此途径也。 余为词近四十年，方向始终如一。远祧周、辛、吴、王，兼涉梅溪、白石，近师清季王、朱、郑、况四家。所求者为体格、神致。体格务求浑成雅正，神致务求沉着深厚，虽未有所大成，然自问规模略在矣。 余授词，乃教人学清词为主。宗法清季六家（蒋、王、朱、郑、况、文指蒋春霖、王鹏运、朱孝臧、郑文焯、况周颐、文延式。蒋春霖（1818——1868），字鹿潭。江苏江阴人。一生落拓，其词作抑郁悲凉，多抒写身世之感。有《水云楼词》。王鹏运（1849——1904），字幼霞，号半塘、骛翁。广西临桂人。其词风沉郁悲慨。有《半塘定稿》等。所辑《四印斋所刻词》，校勘甚为精审。文廷式（1856——1904）。字道希，号芸阁。江西萍乡人。光绪进士。有《云起轩词》。词风豪放。郑文焯（1856——1918），字俊臣，号叔问、大鹤山人。奉天铁岭（今属辽宁）人。精通音律。有《樵风乐府》。）及粤中之陈述叔陈洵（1871—1942），字述叔。广东新会人。晚岁教授中山大学。其词深为朱孝臧所赏。著有《海绡词》、《海绡说词》等。，祧于两宋，对于唐五代词，宜作为诗中之汉魏六朝而观之，此乃所持途径使然。故凡学词者，如只学宋周、史、姜、吴、张等，学之难有所得。惟一经学清词及清季词，则顿能出己意。此乃时代较近，社会差距尚不甚大，故青年易于接受也（清季词多结合时事，益易启发学者）。 余学词原从梦窗、碧山入手，后以碧山咏物诸作（除数阕名作外），类不出乎社课应酬，梦窗多忆姬之作，虽厚重而欠神妙流劲，不易表达性情。于是多读古文，转学片玉、梅溪。以周氏一生，无特殊之境遇，而能将一般流连光景、伤离念旧之寻常事物，写之以声。篇中意境统一，而写来又逐阕不同。既屈曲又洞达，既宛委又层次分明。周词字面平易，学时虽似亦非似，乃参以梅溪，羡其词藻较新炼，尤于用笔之起落转折之处甚为警目，乃摹拟其用笔，注意其全篇呼应连接转换之法度。继学遗山（凄婉部分），并参以白石之生硬幽峭处。苏辛限于才气境遇相去太异，不敢学也。于清曾学樊榭厉鹗（1692—1752），字太鸿，号樊榭。浙江钱塘（今杭州）人，浙派重要词人。有《樊榭山房词》。、莲生项鸿祚（1798——1835），字莲生。浙江钱塘人。有《忆云词》甲乙清除所有通知丙丁稿。其词多抑郁感伤。未成。学饮水师法其言情之真挚凄切。后以气势意境中求似鹿潭，妄欲合豪放、婉约为一手。用笔始较重，取境亦较大（此阶段中为词最多）。终于取法彊村，以其所处时世之转变颇与相近也。又小令学蕙风，以其情致与余个性相近也。未及学半塘、芸阁，曾学大鹤，然无其情操高标，终不近似。曾学述叔，亦嫌其语意艰而性情滞，终亦无成。必欲自作的评；仅得数字：体格浑成，不求艰涩，语多着实，随意而出。换而言之，能自圆其说，自达其意，不斤斤于字句中求精策，而于篇章见规矩而已。 学放翁、玉田难自见面目。盖放翁、玉田之作（晚年），颇多疏率，遂致学者出笔较易，其声容、体态，往往因熟溜之故，而常与之相近，且所使用亦多平易语，益易逼肖而不自觉。而清真、梦窗之作悉为刻意烹炼，学之者不易轻下一字，且善学之必弃貌取神。既不欲袭其字面，亦务求具有一己之意。能具己意，又必须赖有个人手法方能表达之。且周吴诸家，其襞积处，久为世人指摘，学者必力求避之，使自免挦扯堆砌之诮，匠心独运，摆脱近似，故能弃形貌而取神骨耳。 或谓“写情容易，写实较难，应先学写情，再求写实。既能写实，再学写情”。此说未能成立。因“情”与“实”不能分割，倘离开实际以写情，则其情均属伪作，与文艺贵真之义，岂非相反？“实”字所包括为感情、事物、际遇。凡心感身受目触者，吾均能以文字以表达之。复通过艺术手法予人以更大感染力，使之能同感共鸣，或使之成为形象化，使自己之感叹遭遇如重现目前。如是堪称能道其实矣。情应由实而产生，且以实为依据，如不从实而产生，则伪语也。不以实为依据，则不知其情来自何处也。就抒情与纪实之作而言，则抒情之作确较纪实之作为易。但抒情之作贵乎深；不深，则尽人皆能共言，而非一己独特所有。纪实之作贵乎真；不真，异人之所共见，而失去事物之本相。然能深能真，亦谈何容易，非多读书不能得之。 所谓“意境”，即能于境中见意，境可从实际来，亦可从构造来。如有意于其间，则无论实际与构造，均称妙制。 意境各具佳妙，不能以一境而压绝各境。如意境中之沉郁苍凉乃存之于内，仍需通过艺术手法，始能表达于外。手法有到与未到之分，即沉郁苍凉亦有深浅厚薄之别。此境人皆能有之。要在如何写出个人之感受，使诗词之面目如其人之肺腑，意格两相配合。否则，纵其沉郁苍凉，亦不能分辨出自伊谁之手也。 意境体格乃两事，创意不难，有诗才平庸者，偶或能得意趣超迈之句，亦有诗工力已深，加以刻意冥搜，务得意趣新颖之言，然亦未必能另出机杼，以成一己之体格也。即就创格而论，其格亦高下有别。王仲瞿王昙（1760——1817），又名良士，字仲翟。秀水（今浙江嘉兴）人。一生潦倒。其诗文颇有新意新论。有《烟霞万古楼集》。、舒铁云辈皆欲创格，且能具其一格，而风格不高，终非大家。今日初学者未识历代诗词体格，便思躐等，以求创格，或故作奇形怪状，以求面目新异。须知面目有美丑之分，有真伪之别，狰疗攒怒亦面目也，但不可与秀美清华同日而语，涂抹标奇者乃舞台之面谱，亦非本来面目。斯事精微，难一一与浅者言也。 所调“才情”，乃专指才华风情而言（不包括险怪语）。徒恃才者，稍多读书之后，视自己旧作，每至汗颜缩手，不敢有所作为。加以生事艰屯，环境复杂，欲求曩日之风华，亦不可复得矣。所谓初生之犊不畏虎，自以为不可一世，殆读书阅世后，方觉自己一无是处。斯时也，旧者既破，新者未立，拘牵万状，尚欲以才华风情流露篇什之中，可谓戛戛乎其难矣；即强为之，亦大不如前，有所怯敌也。此种“才华”，乃非真正之才华。东坡云：“腹有诗书气自华。”读书只有增才，无减才之说也。盖有怯于古，便觉今是昨非。古之作者，往往老而弥工，其学足以辅之，岂老去便无才情乎？或其才敛藏于内，不易发泄，即使发泄，而不如往者之浅露，人不得骤然而领会之。 初学词求通体浑成，既能浑成，务求警策，既能警策，复归浑成，此时之浑成，乃指浑化，而非初学之徒求完整而已。学词之道，先求能入，后求能出：能入则求与古人相似，能出则求与古人不相似。倘能出入自如，介乎似与不似之间，既不失有我，复不失有古，方称能成。惟其不似，是以能似，所谓善于学古者也。 作诗填词，每有所感而苦于不能下笔表达，此当由功夫未到，功夫到则无感不可以为诗为词，无事不可以为章为句矣。此初学者所不能避免者也。 初学当从摹仿入手，然后变化，先专精于一家，然后融汇各家，建立一已面目风格。 学词有偏重于性情，或偏重于词藻。人各不同，情词并茂，固是大佳，然情深意足虽白描亦能真切动人，稍加词藻则情文相生矣。 少年为词，喜刻意求工，每于铸词造境间，希与古人较胜，以其精力充沛也，此则老不如少者也，然所得乃古人之体格而已。中年以后，限于精力，不斤斤于字句求工，偶尔命笔，语不甚夺目，而思路深远，意与古会，以其阅历多、积学固也，此则少不如老也，盖已具古人之神致矣。 明人学唐诗，务求与唐人相似，宋人学唐诗，务求与唐人不相似，此中消息，当从出入之间参之。彊村、述叔毕生瘁力于学梦窗，晚年所作与梦窗体格不甚相似，此不徒去貌存神，且学古而有我者也。 “若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学则少而可勉。勉之不已，抑有三时；时而一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务求险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”此孙过庭唐书法家。陈留（今河南开封）人。字虔礼。著《书谱》二卷，今仅存上卷，为古代重要书法论著。《书谱》论学书程序语，极精到。余谓学词亦复如是。 至于诗笔入词问题，盖自北宋以后，词本身与音乐逐渐相分，原来词之制作，以音乐性为主，而文学性次之，东坡破词体（指声律）之束缚，遂以诗入词。嗣后词之制作，转以文学性为主。其本身甚至与音乐分家，而与诗赋同流。以内容而论，凡入诗者均可入词。“诗庄词媚”、“诗以言志，词以抒情”之说，在宋已不尽然。倘仍奉为圭臬，虽名家亦必无好词。往代有不少名诗人，其诗虽足观，其词则令人发笑，即不能破此局限之故耳。清季诸名家词，其用笔、炼字、寓意、赋情均与同光体诗同趋一致者，盖从广义而言，词亦是诗之一种类，从狭义而言，则词与诗因制作不同，而另成一种独立文体矣。试问时代遭际、兴废、迭变，以及社会之复杂，山川之袤漠，如仍用词之惯用手法（笔、意、字、句）出之，其能胜任乎？清季词人常以江西诗派之手法入词，能一洗熟习，幽峭警策，以生硬求胜，令人耳目顿新。其实此种字样，于诗已成习见，一旦用之于词，顿觉高隽异俗耳。虽然，词不能与诗尽同者，盖由于不同体制而需要不同作法，诗句为五七言，每句均能拈出，能独立而成一意（可以择句）。词则合数句为韵，每韵始能独立而成一意。倘于一韵中择其一句，则其语意未完，如“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，此则二句十三字为一韵，其用意须从十三字一贯观之，方觉其妙。倘只择去“大江东去”之句，或只择出“千古风流人物”一句，则未能达其意也，亦不觉有何好处。“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”，例亦如此。倘只取“今宵酒醒何处”，虽然成句而未能达意。如择“晓风残月”一句，则亦为习见语，并不佳妙，倘合二句十三字而读之，则境界超妙矣。故填词中用古人作品其中一句，不得视为偷袭，盖其本身须以数句合成一韵，方能表达一个意境也。以其每阙之一韵，既为数句集串而成，而各句又参差长短不一，是以下笔用意，宜于迂回曲折，层转跌宕，方与体制相称耳（小令近诗体，不尽适用此法）。以诗入词，能使词本身用途广，境界大，思路宽，寄情远，笔健格高，一洗纤靡软弱之习。词之领土、视野，亦为之廓阔。然诗中所写景物，词未尽见，如山水田园诗派，词则无之。 三十 三十一 三二 三三 三四 三五 三六 三七 三八 三九 四0 四一 四二 四三 四四 四五 四六 四七 四八 四九 五O 五一 五二 五三 五四 五五 五六 五七 五九 六O 六一 六二 卷二 一 词，除绝少数词调外，均为长短句，须字数相同之句子相连，始可成为对仗。有必须作对仗者，有可作对仗可不作对仗者，当于前人词中细加研究。必须作对仗者极少，如《南歌子》起二句“柳色遮楼暗，桐花落砌香”（张泌）。 二 词除个别调外，率为长短不葺之句，最短为一字，最长为九字。九字以上不过将两句合而为一句而已，填词时大可作为两句做。 一字句极少，多为感叹之语，如宋蔡伸之《十六字令》：“天，休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。”又如宋陆游之《钗头凤》：“一怀愁绪，几年离索。错！错！错！”“山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！” 二字句平平、仄仄、平仄、仄平均有，多作感叹或者转折之语。如唐韦应物《调笑令》：“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路、迷路，边草无穷日暮。”其中“胡马”有兴叹之意；“迷路”则作转折之语。下开“边草无穷日暮”。若不作兴叹或转折，则成一词语，与他词语合为一句，如五代李珣《河传》：“春暮，微语。送君南浦，微敛双蛾……” 三字句不论其平仄如何，多作一二或二一句式，如张孝祥《六州歌头》：“征尘暗，霜风劲，悄边声，暗销凝。”作一词语如贺铸《行路难》“白纶巾”者较少。 除《三字令》为十六个全三字句组成外，三字句相连之词调颇多，而两个三字句相连者尤多。三字句短促，限于字数，不容多作描述与转折，是以两个三字句相连多作对偶；至三个三字句相连，或者作上偶下单，或者上单下偶；其不作对偶者，无论两句或者三句相连，俱一气呵成，否则会有神不完、气不足之病。如三个以上三字句相连，其中虽可作对偶，但无论如何须大气流行，喷薄而出。 四字句多难做之句，最棘手当为四平句与四仄句，不善为之每陷于平板呆滞；而平平仄平之拗句亦不易为，盖此拗句中仄声字不用去声或虽用去声而不妥帖，读来则恍如四平句矣！至如平仄仄平也须费心思，中间两仄声字务须停匀两边平声字，否则读来终不上口。遇此等拗句，万勿漫以己意更易，因古人所以弃顺取逆，舍易求难，必有其理。此须于平日多涵咏古人佳作，揣摩其中三昧；填词时则务须注意阴阳平及上去入之配搭，力求自然、畅顺而后已。 五字句大抵如五言诗，纵有拗句，更换平仄即可。至五平句如《寿楼春》之起句，“裁春衫寻芳”（史达祖），当以阴阳相间调剂之。 惯作诗者，每感六字句难造，盖五言诗多作上二下三，偶或有作一四之尖头句而已；七言诗或作上四下三，或作二二三三，一句之中似有小逗容作跌宕回旋，可配搭动词、副词或虚字，写来见层次，至上三下四之尖头句绝少，亦不难于下笔。六字句由二二二组成，只宜活做，不宜堆砌名词，陷于质实。但有“杏花春雨江南”由三个名词自成境界之名句，如诗中之“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，即老于此道者亦为不易。六字句尚有作三三弓腰句者，如“无人会，登临意”（辛弃疾《水龙吟》），此等三三弓腰句中间亦可作一逗，如“故画作，远山长”（欧阳修《诉衷情》），多可先作一五言句上加一字，如“但目送，芳尘去”（贺铸《青玉案》）。 七字句大抵与七言诗句式相同，但偶有“念柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观《八六子》），上一下六句式，不能如七言诗作四三，或者三四句式，盖“柳外青骢别后”与“水边红袂分时”成对仗可证。 八字句可作一七句式上添一领字，如“记玉关踏雪事清游”（张炎《八声甘州》）；或者一五字句上添三字，如“是何年青天坠长星”（吴文英《八声甘州》）；或作四四句式，中间一豆，如“定知我今，无魂可销”（史达祖《换巢鸾风》）。 九字句有上二下七，遇此可作一七言诗，添加二领字，如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）；上二下七之字句又有仄声拗句，如“触处秀色浮香相料理”（周邦彦《还哀乐》），此拗句须揣摩熟读，依照其声安排，仍可作一仄起七言诗，上添二领字；上三下六，如“流红去、翻笑东风难扫”、“孤村路、犹记那回曾到”（张炎《南浦·春水》）；上四下五，如“夜寒霜雪飞来伴孤旅”（周邦彦《解蹀躞》）；上五下四，如“想含香弄粉、艳妆难学”（辛弃疾《瑞鹤仙·咏梅》）；上六下三，如“故国不堪回首月明中”（李煜《虞美人》）。除二七句式外，九字句可作两句分做。 三 两句字数相同而成对仗者极多，亦有可作对仗，可不作对仗者。 三字句如《鹧鸪天》“才怕暑，又惊秋”（陈亮）。 四字句如《庆宫春》“明玉擎金，纤罗飘带”（王沂孙）。 五字句如《临江仙》“落花人独立，微雨燕双非”（晏几道）。 六字句如《破阵子》“漂泊天隅佳节，追随花下群贤”（范成大）。 七字句如《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相似燕归来”（晏殊）。 七字句又有上三下四句式之尖头对，必须依照，否则失律者。如《绮罗香》“惊粉重，蝶宿西园；喜泥润，燕归难浦”（史达祖）。 三个三字句相连，有上偶下单，如《水调歌头》：“济时心，忧国志，问穹苍”（吴潜）；下偶上单，如同调“江山好，青罗带，碧玉簪”（张元干）；三句连成对仗，如同调“酒须饮，诗可作，铗休弹”（刘过）。 三个四字句相连有上偶下单，如《倦寻芳》“香泥垒燕，密叶巢莺，春晦寒浅”（卢祖皋），下偶上单如《沁园春》“何处相逢，登宝钗楼，访铜雀台”（刘克庄）；三句连成对仗，如《醉蓬莱》“诗里香山，酒中六一，花前康节”（魏了翁）。 四个三字句相连，有上下对仗，如《上西平》“纷如斗，娇如舞；才整整，又斜斜”（辛弃疾）；有四句连成对仗，如同调“唤莺吟，招蝶拍，迎舞柳，倩桃妆”（程垓）。 四个四字句相连，有上下对仗，如《风流子》“芳草有情，夕阳无语；雁横南浦，人倚西楼”（张耒）；有如骈文作交替对仗，如同调“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，嶂起余悲”（周邦彦）。 四 长短对仗最易为人所忽视，如《绛都春》上片“叶吹暮喧，花露晨晞秋光短”，下片“旧色旧香，闲云闲雨情终浅”（吴文英）。同是上四下七句式，而非四四三句式，四字句与七字句之上四字作对仗，即“叶吹暮喧”与“花露晨晞”，“旧色旧香”与“闲云闲雨”各成对仗。 五 词有领字，因有领字对仗： 一领三字两句相连，如《大酺》“正夕阳闲、秋光淡”（方千里）。 一领四字两句相连，如《解连环》“正沙净草枯，水平天远”（张炎）。 一领四字三句相连，有上偶下单，如《扬州慢》“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”（姜夔）；有下偶上单，如《木兰花慢》“记十载心期，苍苔茅屋，杜若芳洲”（李钰）。 一领四字四句相连，有上下对偶，如《风流子》“有风月九衢，凤凰双阙；万年芳树，千雉宫墙”（杨泽民）；有如骈文作交替对偶如同调“羡金屋去来，旧时巢燕；土花缭绕，前度莓墙”（周邦彦）。 一领四字尖头对，如《临江仙引》“对暮山横翠，衬梧叶飘黄”（柳永）。此种尖头对为词中特有，绝不能作五言诗之句式。 一领六字两句相连，如《三台》“见梨花初带夜月，海棠半含朝雨”（万俟雅言）。 二领六字两句相连，如《八六子》“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”（秦观）。 六 律诗对偶，除拗体外，所谓“一三五不论，二四六分明”，尤于句脚之平仄，限制更严。词则平仄悉依谱律，但求字面与句意各成对仗而已：如《绮罗香》“正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳芳树”（张炎）。“舣”与“绕”仄仄作对仗；又如《满江红》：“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞）；“土”与韵脚“月”仄仄对仗。 不仅如此，词还可以如文，以同字作对仗，如《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（苏轼），以韵脚作对仗，如《相见欢》“剪不断，理还乱”；句脚与韵脚同字作对仗，如《一剪梅》“才下眉头，却上心头”（李清照）。 七 词大都不以句为句，而以韵为句，甚而以两韵以至三韵，始成一句，故多或景或物、或情或事，排列成对仗，如“落日熔金，暮云合璧”、“染柳烟浓，吹梅笛怨”（李清照《永遇乐》）；“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”、“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”（辛弃疾《破阵子》）；“胡未灭，鬓先秋，泪空流”（陆游《诉衷情》）。至结句作对仗，恐嫌过于齐整，笔力宜重刚健，或句意警策，如“辇下风光，山中岁月，海上心情”（刘辰翁《柳稍春》）；“人如风后入江云，情似雨余粘地絮”（周邦彦《玉楼春》）。 八 词既有可作对仗或不作对仗，则须从内容及意境来考虑作对仗与否。作对仗者，用笔须工整、警练，不作对仗者，气势须好，意境须新。如“山抹微云，天黏衰草”（秦观《满庭芳》），以工致深细、警策取胜；又如“三十三年，今谁存者”（苏轼《满庭芳》），惟其神完气足，笔力挺键，以气势胜，故可不作对仗。 九 有积字成句，积句成篇，以炼一字或一句取胜者，然通篇不浑成，以一二字佳妙，反觉不调和，反觉突兀；相反通篇浑成，突出一二好字或者佳句，则见“一字得力，通篇光彩”。如姜白石《扬州慢》“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，“荡”字生动精警，境界全出，使通篇更觉光彩。 一〇 词中有逗，为诗中所无。逗不能独自为句，然乃转折至要之处，似断还连，将意境转变，务须矜练，切勿轻易放过。 一一 领字诗文所无，为词作特有。领者带也，带导下文转入另一意境，或作加深，或作推远。一添领字则骤见跌宕，往往无领字不好，是词中吃紧之处，务须注意，不能作为非领字。 领字有一字领、二字领、三字领。 考之宋词，一字领之领字绝多为去声，较少为上声。大抵去声沉，由沉而起，正合带导下文之意。如柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”。“渐”字带导下文，直贯“残照当楼”三句。 二字领，如秦观《八六子》“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”。“那堪”二字直贯“蒙蒙残雨笼晴”两句。 三字领，如秦观《八六子》“怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断”。“怎奈向”三字直贯“翠销香减”。 一二 词调各具特点，有宜于直抒者，如《破阵子》调，豪放如辛弃疾“醉里挑灯看剑”，婉约如晏几道“记得青楼当日事”，均一气直抒；有宜于曲折者，如《点绛唇》调，自冯延巳以来均一句一曲折，姜夔之作幽峭挺拔，在婉约派之外，亦复如是。 一三 词调每有其吃紧之处，务须力求精警，千万不可轻轻放过，否则便平淡无味。如柳永《雨霖铃》词写来浑成，然至吃紧之处，“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”则使人顿觉精警，拍案而起，掩卷而羡。又如苏轼之《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，一路只平平，至“春色三分，二分尘土，一分流水”则奇峰突出，使通篇为之一振，令人再三唱叹。 一四 词之调体既繁多，逐一以符号强记其声、韵、字、句、豆、领、对仗，殆不可能。可每调择古人名作数首熟读，背诵如流，并仔细比较之，不仅得其格律，且可得其律理与作法。 一五 作词与论词当有所区别。作词可凭主观感情抒写；论词则不能主观臆测，妄下断语。偏私者每陷此弊。 研究作家作品，先研究其手法如何。词人或善用伏笔、留笔，或善于宕开，或由近而远，都要先行研究。还要研究词人好用哪类词藻，如何刻画，面目如何。 面目表现于外，风格存之于内，有外形然后有内在，有面目然后有风格。不能撇开面目，空谈风格。 一六 宋初，何以小令远多于长调，盖其时词人均为诗人，而小令之句式与格律近诗，易于为之，且写来典雅近诗故也。又何以宋初词人多不喜为长调，因其与诗之句式、格律相去太殊也。至民间喜作长调，则因长调乐章较长而又参差错落，远比小令动听也。 一七 南宋晚期词，语出有因，言中有物，非如北宋词当筵命笔，内容空泛，是以词家多主张学词从南宋入手，不主张从北宋入手，实乃使初学者得其规模，既有内容而无枯泛浮率之病，且可学其字面警练之处。此乃研究宋词所须注意者。 一八 论者多谓诗之绝句、词之小令，结句宜语尽而意未尽，所谓余味无穷者。实则不尽然，观乎温庭筠《更漏子》之“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”；晏几道《鹧鸪天》之“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”；贺铸《捣练子》“不为捣衣勤不睡，破除今夜夜如年”，何尝不语尽。唯其“深”，故语不妨尽，尽反见情味无穷。 一九 《钦定词谱》康熙时陈廷敬、王奕清等奉敕编纂。四十卷。收唐、宋、元词八百二十六调，二千三百零六体。列调凡八百余，体二千多，然贪者多务得，错误亦多。其佳处在可平可仄之处能举例说明，有所依据，非如《填词图谱》清赖以邠编繁。六卷，续集二卷。错谬颇多。仅靠臆测，任意而为，然其忽略上去二声之用亦为不足。 《白香词谱》清舒梦兰编。四卷。选录唐至清初五十九家名作为代表，凡一百首，附注平仄声调。后有谢朝征作笺。仅列词调一百，却无列举别一体，也无上去声之分。此书以其简单易得，并附有所列词调词之作者生平简介，笺举历代评述，流行较广而影响甚大。然此书成于差旅途中，是必疏于考证，舛误不少，且过于简单，有意为词者当不能以为范本。 《词式》近人林大椿编著。采调八百四十首，共九百二十四体。有商务印书馆本。稍有提及上去声，但无说明原委，举例亦少，然除万树《词律》清万树编著。二十卷。收唐、宋、元词六百六十调，一千一百八十余体。校订平仄音韵、句法异同，确定规格，对过去流传词谱中的错误纠正不少。外，不失为佳构。 《梅边吹笛谱》清凌廷堪撰。二卷。悉依古人四声，其词虽见功力，但无以书写胸臆，反以声律害意。 二〇 最早见诸著录之词谱为南宋周密《齐东野语》记载之《乐府混成集》，现存最早之词谱为明代之《诗余图谱》明张綖撰。选录宋词一百一十首，各图其平仄于前。然校讎不精，意为填注。为万树《词律》所讥。。明代以来作者虽大不乏人，然此时书籍发现流通尚少，作者亦未必专精，故疏略、错漏之处极多。如《填词图谱》未取自唐宋以来作品细加校勘，率意作谱，可平可仄任意为之，更无指出上去二声，又每将独特之逆句改为顺句。 万树《词律》远较《填词图谱》专精，更经杜文澜与徐本立补足之，最为完善。 二一 词、曲均须有牌名，并记录其宫调、声韵字句，以示区别。曲之宫调论者较多，词则较少。最早为毛氏《填词名解》清人毛先舒撰。四卷。此书解释词调名义，《四库全书总目》评其“附会支离，多不足据”。，但此书多指出此调乃何人所作或何书引述，而考证未精，颇有疏略舛误之处。 二二 近代夏氏《词谱溯源》近人夏敬观撰。于词调源流考订颇精。较毛氏之作精细，考据词调为谁所创制，或始于何时，属何宫调，而以宫调为主，大有助于研究词之音律，但于填词无大裨益。 《钦定词谱》于每一词调均附来源，其不可考者，但仅言此调最早于某人所作。 吴氏《词名索引》近人吴藕汀撰。将词中各调正名、异名摄为一编，略注原委，以供检阅。论列词调出处，最先见何人，曾列何宫调，有何别称，较为详细，虽不无疏略，然目前尚无以过之者。 二三 毛氏毛晋，字子晋。江苏常熟人。明末清初著名的藏书家。汲古阁《宋六十家词》乃将所收得之词集汇刻而成，并非择名家而刻。故子野、方回、易安、淑真、希真、玉田、碧山、西麓、草窗均无刻入。即所刻亦未经校勘，所得亦非善本。开明书店曾刊有《宋六十家词》，其校勘记凡四巨册。所刻姜夔之《白石词》、卢祖皋《满江词》、蒋捷《竹山词》与后刻者相校，阙少甚多。 二四 戈顺卿戈载，字顺卿。江苏吴县人。能词，作《词林正韵》。《宋七家词选》所选多有偏见，只选周、史、姜、吴、张、王、周七家。其所作之《翠薇花馆词》三十九卷，大都只袭南宋如《绝妙好词》体格之外貌。《七家选》中自谓“其意欲求正轨以合雅音”，所选“皆句意全美，律陨兼精”。推其论，则苏辛皆非正轨，故摒弃不选，岂为公允？ 二五 《花庵词选》虽错谬颇多，时见以乙词误作甲词者。然所录未见于他选本之词亦不少。不独晏殊“燕子来时新杜”之《破阵子》，即“年少抛人容易去”之《玉楼春》，亦仅见于此选本。 二六 《清名家词》所辑有甚不堪入目者。如《筝船词》刘嗣绾撰。刘字芙初。江苏阳湖人。、《香销酒醒词》赵庆熺撰。赵字秋舲。浙江仁和人。之类。浅陋儇佻，何足名家！而较负才名之王时翔字抱翼，一字皋谟，号小山。江苏太仓人。有《青涛词》、《绀寒集》、《青绾乐府》、《初禅绮语》、《旗亭梦呓》各一卷。合称《小山诗余》。、王汉舒王策，字汉舒。江苏太仓人。有《香雪词钞》二卷。、及余怀字无怀，号澹心。福建莆田人。有《研山词》、《秋雪词》，合称《玉琴斋词》。、钱芳标字宝汾。江南华享人。有《湘瑟词》四卷。等均未录入。功力稳当之任曾贻字淡存。江苏宜兴人。有《矜秋阁词》一卷。、史承谦字位存，号兰浦。江苏宜兴人。有《小眠斋词》四卷。亦无列入。即过春山字葆中。江苏吴县人。有《湘云遗稿》四卷。、张四科字嚞士，号渔川。陕西临潼人。有《响山词》四卷。二人之词虽不甚佳，然皆胜于所辑者，亦付阙如。张景祁字孝威，号蕴梅。浙江钱塘人。同治进士。有《新蘅词》六卷，外集一卷。本咸同间一好手，竟亦不选。王国维《观堂长短句》可能是以彊村遗书所刻者为底本，故录词甚少，不如世界书局所刊《静安词》之全也。所选李慈铭之《露川化隐词》，亦不如李自选之《越缦堂词录》。 二七 《云林词》以江氏灵鹤阁所刻本为较佳，然已杂收小曲矣。 二八 梦窗题绝妙好词一阕及草窗《玉漏迟》题梦窗词稿，此两词余早疑及。一、梦窗生卒年虽不可考，但夏承焘之《吴梦窗系年》钩稽颇细密（杨铁夫之《梦窗事迹考》不可靠）。《系年》暂定梦窗约生于宁宗庆元六年庚申（1200），约为六十二岁。是年草窗为三十岁，岂能谓“与君同是承平年少”哉？二、《蘋洲渔笛谱》所暂皆宋亡以前之作，宋亡后之作均由江昱辑为集外词，梦窗固不及见宋亡，即草窗之《蘋洲渔笛谱》中一些作品，以时代考之，其时梦窗已卒。《蘋洲渔笛谱》附录梦窗之《踏莎行》题为“敬赋草窗绝好词”而非绝妙好词。且《蘋洲渔笛谱》影抄本于宋帝讳皆以笔缺避之，似应是结集于宋亡前后（宋亡时草窗四十五岁）。至《绝妙好词》所自选之作，应悉在宋亡之后。《绝妙好词》编于杨琏真伽发六陵、宋帝昺迁崖山之际（以《乐府补题》所咏仅及发陵而未写宋帝昺蹈海，其咏白莲则指宫人之迁于海，而未有哀悼杨太后赴水之语），集中已选及《乐府补题》所咏物之作，梦窗安能为是编而题词。杨铁夫谓吴梦窗或卒于临安陷后与迁崖之前。果如实者，梦窗殆近八十岁矣（七十七岁）。梦窗不及见宋亡，杨氏仅举其数首词（如《三姝媚》、《古香慢》）以语近哀思，定及见元兵破临安。此论证实不足，或有感于国势日蹙，伤时念乱而作耳。草窗集外词，均出自江昱所辑。江辑之词，未注出处（王碧山题草窗词卷亦为《踏莎行》，较切草窗，不如梦窗之应酬语，颇疑此词非梦窗之作）。然则“与君共是，承平年少”二语，究应作何解释？余意以为解释二窗、梅溪等词语，似不宜过于实指，姑可作此解法，虽不免属于牵强，尚可粗完其说。但“故人”、“犹乡”、“回首”数语，则似是吴、周二人确有往还者。梦窗之交游，有不少与草窗有倡和酬赠者（但草窗仍称其别号，当非前辈），惟独梦窗无与草窗酬赠，亦未见道及草窗。而草窗之《玉漏迟》却写得如此密切，亦是不可理解也（虽非同是“承平年少”，但总不免有所酬赠。即如廖忏庵廖恩焘，字凤舒。号忏庵。广东惠阳人。有《忏庵词》。、黎六禾等均长余五十年，已互有赠答也）。此词为江昱所辑，不注出处，不知有无经过考证，仍前人之误，而以他人之作误为梦窗之词（此说无证，只为臆测）。又如草窗之《玲珑四犯》题为“戏调梦窗”，则甚不伦，草窗既少梦窗三十二岁，安有以文字调弄之理？此类问题，未得确实资料，只能存疑，将来若有所得，当补述之。 二九 《点绛唇》第二句七字语，第一字宋人百分之九十九都作仄，即仄平平仄平平仄。惟冯延巳“飞琼家住瑶台路”，“飞”为平声，曾自以为可据。后阅四印斋指《四印斋所刻词》。清末王鹏运辑。共二十四种。《阳春集》，讵竟作“阿琼家住瑶台路”，始信该字作仄果无例外。 三〇 《减字木兰花》此调共分四段。用韵平仄迭换，最易散破。用笔应似断仍续，用意则分仍合，以一境为主，杂以他境相配，方称合作。其转折虚字宜参以古文法行之，始能层转意达。 三一 《阮郎归》五字句的第三字，最好用平声，如此其调益响朗。换头三字句宜平仄仄（《鹧鸪天》亦如之）。 三二 《临江仙》调最佳者莫如上下片起均作七字六字。如有两句六字，不免对偶，过于整齐，难见姿致。如上七下六，则易于抑扬开合，跌宕有致。上阕两句五字句，则不宜对。对则难工，不对则可使收处宕得开或更进一境。填词者对参差长短之句易工，便于起伏跌宕也。对整齐对偶之句难好，易于凝滞堆叠也。 三三 《唐多令》此调上下之第二句当为平平平仄平之半拗句。上下片三字句应仄平仄，仄平平，使音节较拙，以约束其流滑。宋人亦有作平仄仄，仄平平。但终不如仄平仄，仄平平之折腰六字句，亦即两句三字贯成一句较为拙而有致。 三四 《定风波》之二字短句，为此调最吃紧之处，负担着承上转下之作用。 三五 《千秋岁》此调不易填，句式既整齐（如三五字偶句），又错落（由三字忽接七字）。填时须于停蓄中见动荡，往代名作亦不多睹，淮海“水边沙外”一词，当时推为绝唱，东坡、山谷皆有和作，亦终逊一筹。 三六 《祝英台近》句语长短错落，必须直行之以气，并用重笔，贯注回荡，始称佳构。试读前人名作，莫不如此。如气势稍弱，则易破碎。稼轩“宝钗分”一词，六百年间，无人嗣响，至彊村“掩峰屏”始堪抗手也。 三七 《荔枝香近》一调，首句词律引方千里和美成词分为两句。上句六字，下句三字。吴梦窗则两阕亦分两句，但句作上四下五，似较畅顺。余意以为可以作九字句，不论上六下三，抑上四下五，均可分句，而以一气连贯，有如上段歇拍处。句虽九字，倘上二下七或上四下五亦无不可。换头三字，各家均不叶韵，一连三句始叶韵。但梦窗词之第一阕第一句“淮楚尾”，则似有作意作叶韵者，作法较不叶韵为易著笔。余旧作《荔枝香近·戊申重五》云：“骇浪冲烟，连队溪外去。绣旗指引千桡，上下随鼍鼓。玉龙怒吻飞珠，洒作端阳雨。还记少日承平旧时序。 吟望苦。问愁魄、今何许？待荐蒲樽，渺渺楚江难注。垂老逢辰，莫向葵墙觅题句。梦落菱州藉浦。”“苦”字叶韵，亦谨依前贤耳。 三八 《隔浦莲近》一调，宋以后作者极少，堪称险调，一、全词十五句，无一平声句（即句末之字皆仄声，无平声），故无抑扬之致，语多哑而欠响；二、拗句多，音调不流畅，第四韵及第十韵二句，尤难作；三、有三字句、二字句、六字弓腰句，句短而又须叶韵，如此险调，殊不易填，能合律而又文从字顺，已属难能，倘语出自然，则更属老到矣。古来佳作，当以美成“新簧摇动翠葆”一词为最。结句云：“屏里吴山梦自到，惊觉，依然身在江表。”有余不尽。 三九 四〇 词牌不同，格调自异，作法亦随之不同。如《六州歌头》三字短句多，须利用其特点，将其连接之三字句作一句填。观张孝祥及况周颐之作，无不如此。若分为一句一句作，则松散不成片段，盖三字句短，不容转折也。 四一 《高阳台》平顺整齐，流畅有余，若不以重笔书之，必致轻浅浮滑之病。故填词者涩调拗句，常易见胜；谐调顺句（尤其平韵者），则不易工。梦窗咏落梅（宫粉雕痕）、丰乐楼（修竹凝妆）二阕，字面秾丽，用笔极重，故无浅率之弊。余丙午年《高阳台·九月初三悼杨生作》词云：“趋暝鸦翻，堆寒叶积，画楼消息重探。梦醒欢丛，家山望绝天南。灯昏罗帐沉沉夜，记年时、九月初三。更那堪，恨结垂杨，泪满青衫。 闲来忍忆樽前句，甚惊秋摇落，先悼江潭？漫托春心，可怜怨宇冤衔。飙风倘逐羁魂去，怕九阍、天路难谙。渺烟岚。楚些愁招，断札谁缄？”杨生年长于余，从余学词，不幸横死于暴力，清夜思之，能无泫然？ 四二 《澡兰香》创自梦窗，当以词中“澡兰帘幕”一语而名调，宋人未有他作。词中上阕“伤心红绡褪萼”一词与下阕“应剪菖蒲自酌”一句位置相同，而“心”为平，“剪”为仄，声位相异，极疑“剪”字乃上作平者。 四三 《木兰花慢》词体，句式长短兼杂，有开有合。如将前人之作相互作比较，则见长句多用宕笔，对偶句多作停顿或小结。昌黎论文，谓“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”，此谓句式既属长短交错，当宜行之以气。稼轩“老来情味减”一词，试于风清月朗之夜，纵声吟唱，则可得其气矣。 四四 《烛影摇红》一调甚为严整，以其句势易于排宕，但人多忽略之。例如上下阕两处七字句，首四字往代名篇悉作“仄平平仄”，以三平起者可谓百中仅见一二而已。作者于此每欠注意，以为如七字诗之一三可不论也。至上下阕第五句、第六句尾二字，为押韵者，又必须用上去声。偶有连用两上声字，但例极少，稍大意则失律。余旧作《烛影摇红·海边落叶》云：“秋尽神宫，羁魂海外归何世？西风到此却无声，空费千家泪。恨满扶桑弱水。怪冤禽、惊寒不起。顿教流散，异国残红，前朝衰翠。 断梗空枝，采幡纵有应难庇。严城乌鹊更何投，凄奏来天地，一曲旧游漫记。渺苍波、斜阳倦倚。樽前起舞，恩怨无端，湘弦弹碎。”词中“羁”字应作仄，“海”字、“纵”字应作平，“西”字、“严”字宜作仄，“到”字宜作平。然为调不应以声律害意，故未忍辄改易耳。 四五 《八声甘州》一调最要紧处为两三字逗。作时需跌宕。词中之腾翻跳跃，转折跌宕，皆赖虚字表达。名词不可使用太多，多则易支离破碎，且笔气不易贯串。用虚字宜从古文中参之。玉田“记玉关踏雪事清游”、鹿潭“又东风唤醒一番春”等阕，皆可为法。 四六 《锁窗寒》此调造句长短参错，且多拗语，苟非以气行之，必难贯注，调亦不响。美成寒食“暗柳啼鸦”一阕，笔力奇横，气足故也。 四七 《三姝媚》亦不易填，适宜一韵一意。层层变换而脉络相贯，方不失通篇主题。梦窗《三姝媚·过都城旧居有感》云：“湖山经醉惯，渍春衫、啼痕酒痕无限。又客长安，叹断襟零袂，涴尘谁浣、紫曲门荒，沿败井、风摇青蔓。对语东邻，犹是曾巢，谢堂双燕。 春梦人间须断，但怪得当时，梦缘能短？绣屋秦筝，傍海棠偏爱，夜深开宴。舞歇歌沉，花未减、红颜先变。伫久河桥欲去，斜阳泪满。”如削笋剥蕉，层层深入，可以为法。 四八 婉约之调，如《满庭芳》用笔须舒徐委婉，多见跌宕、变化，文情始与声情、笔法和谐一致。秦少游“山抹微云”、“晓色云开”数阕，和婉醇正，含蓄有味。 四九 舒朗之调，如《水龙吟》，下笔须健劲快捷，试看辛弃疾“楚江千里清秋”一阕，即读来亦不容缓慢，盖其用笔极其遒劲也。东坡“似花还似非花”一阕，以劲笔写柔情。无怪张叔夏称其“愈出愈奇，真是压倒今古”也。 五〇 宋词中尝有被称为一时名作，而文字不甚可观者，盖其作品以音乐为第一位，文字只服从音乐需要，所占位置不如音乐性之重要（《草堂诗余》所选应歌分类之作，其中俗调太率者）。经过作者变伶工之词为士大夫之词，词之风格始高，境界始大。而以正统自居之评论家，反指为“长短不葺之诗”。余尝指出，词自东坡，才倡导文学与音乐分家，而将文学性提高至第一位，音乐始退至次要地位，所谓“指出向上一路”，此论颇邀时赏（前人论东坡以诗为词，余以为此乃褒语而非贬语，此乃就词学发展至今而言，于宋时当属贬语矣。东坡非不懂音乐也，但不肯以文学而受音乐之支配耳）。 五一 词既为有一定格式之文体，吾人填词不能不依照其格律，盖不守格律，即非词矣。 填词同部韵可叶，唯平声韵须注意阴、阳平之配搭，稽诸古人名作，其音节或铿锵可诵，或和婉流畅，盖阴、阳平参叶得当之故。设使一首词中，一连四五韵均叶阳平，则必然低沉黯哑，了无率朗声情。 阴平声响，阳平声沉。如要声调稍为低沉，可多叶阳平声韵。如须激越高亢，可较多叶阴平声调。总之，断乎不可一连叶三个阴平韵或者三个阳平声调，叶韵时视文情而定。 至于仄声韵亦须上、去声安排妥当，然后声调才有起伏升沉之致。 五二 守律无须坚守古人四声，一般只分平仄即可。否则因声害意，窒息性灵，了无生气。可于古人作品中，仔细校勘其多用或必用上去入声者择其善者而从之。出笔寄意不能为词谱声律所约束，须多读熟读古人名作，心领神会，务使所作既坚守格律，又读来自然洒脱，若不矜意者。 五三 词之用韵远较诗为复杂：有平声一韵到底者，如《少年游》；有仄声一韵到底者，如《卜算子》；有平声韵转换仄声韵者，如《河渎神》；有仄声韵转换平声韵者，如《清平乐》；有平声韵通叶同部仄声韵者，如《西江月》；有同部平仄声参错互叶者，如《戚氏》；有以平声韵为主叶别部仄声韵者，如《相见欢》；有一字、二字短韵者，如《十六字令》、《满庭芳》；有句中韵者，如《木兰花慢》；有同一调可全用平声韵或全用仄声韵者，如《满江红》；有用叠韵者，如《钗头凤》；有全首押一个韵即同字押韵者，如北宋黄庭坚之《瑞鹤仙》“环滁皆山也”；有全首韵位一律用些字，而韵在些字之上，一如《诗经》、《楚词》之“兮”字上叶韵者，如辛弃疾之《水龙吟·吟瓢泉》。 五四 词韵本自诗韵，北宋时未见著述，但将诗韵略宽而为之。南宋朱敦儒、张辑虽有所述，亦已因时佚遗，明清之际不乏著述者，然皆多谬误或失诸粗略，唯戈顺卿《词林正韵》始较正确完善，自此约定俗成，以为填词准则。 五五 凡属险韵、窄韵，不独使所押之字妥帖安稳，且须令人读之，觉其新颖自然，而确不能易他字者，方称善用。 五六 词用险韵远较诗少，用僻字亦较诗少（沈寐叟间用之）。因其篇什尚未如诗之多。往往在诗中已成熟套者，于词则尚觉新异，是以作者仍未须刻意求生僻也。 五七 守律诚难事，然经再三句斟字酌，使其既合于格律，而又字面警策、意境深厚、音节和谐，反觉词谱具有特色，如况蕙风所云：“此时曼声微吟，拍案而起，其乐如何！虽剥珉出璞，选蕙得珠，不逮也。” 五八 词律之于填词，诚乃束缚约制。世称苏东坡横放杰出，不受音律限制，其所以如此，盖其时词能应歌。东坡每将四字句添变五字句，五字句缩减为四字句，实乃歌时以快、慢调剂之矣。至其《念奴娇》“大江东去”一阕：“浪淘尽、千古风流人物”、“故垒西边，人道是、三国周郎赤壁”、“小乔初嫁了，雄姿英发”、“羽扇纶巾，谈笑处”、“多情应笑我、早生华发”，句式虽与原来不同，然在一韵之中，字数无多无少，此亦歌时上下快慢调剂而已。稼轩更纵横驰骤，大气流行，但极少发现有不合律处，虽僻拗难填之调，亦能守律。此由大才，格律纵严，犹能从容不迫，应付自如，使人不觉其首律。 五九 依四声者无非求协律耳。然一调之中，吃紧之处，无非数字，但求能突出其吃紧之数字便足。杨易霖《周词订律》一书所举前人用清真之调者（宋人）亦非字字悉守其声也。清人凌廷堪最守四声，然其《梅边吹笛谱》所载各词，多为积襞之作，殊少意境，此非吃力不讨好乎？ 六〇 述叔守声，只求于吃紧之字而守之。其余四声，可守即守，不复强求。故其守声之字句，已出于自如，读者觉其仍甚从容。鹿潭亦守声，其守声之处，看似毫不费力。盖其功力、才力俱到炉火纯青之侯，非声字所能约束者。然仍有极约束之处，写来亦拘滞也，此只就守声而论。 六一 余填词只于一谱中之吃紧处，必依其声，其余则不甚注意。否则，以声损意，填词如桎梏矣。宋人为词，亦未尽依四声。盖宋人为谱，稍后数十年，即不复能按谱而歌，既不能付之管弦，则作长短不葺之诗而已。况歌者有融字之发，即其声不洽者，歌者亦能在唱时运腔融转之，使其合拍。例如小明星粤曲曲艺演员邓曼薇的艺名。其唱腔被称为“星腔”，以吐字圆润宛转见称。三十年代前后，与张月儿、徐柳仙、张蕙芳合称粤曲平喉“四大名家”。之“风流梦”士工慢板一段中有“深院更空”一句。“空”字于律作“上”音，即仄声音。而小明星唱时能将“空”字融作“上”音，变平声为仄声，于律无碍。盖先唱空音而收音，音变为“控”声也。 六二 清初《填词图谱》将唐宋词中之拗句，皆改成可平可仄，即不官拗与不拗，但求字数多少相同，于是以拗句显得独特之调，一经窜改，不标明词牌，便不知为何调。此实畏守律之难而改易，故万树《词律》专为此驳斥之，强调守律之要。 六三 就句中平仄而言，句有顺拗之分。惯作诗者，于词之拗句每感不易为，甚而忽略，以为平仄配搭，即得高低抑扬之致，而殊不知所以舍易求难，弃顺取拗，实乃故意为之，使与当时歌唱之宫调声律相协，如平声字多强调柔和或嘹亮，仄声字多则强调低沉喑哑。 六四 守律应注意于拗句。凡拗句中之字，必为吃紧之处，应该严守，不应妄为改易。否则，会失去调中之特色。如为顺句，则不妨略宽一些（不必固守四声）。 六五 柳永、周邦彦创调特多，而有拗句之调更不少，但读来音节自然流畅，又不因拗句而碍内容之抒发，此乃柳、周所以为大家之长。须于其拗处熟读揣摩，多读几家几阕，务使得其神理，下笔时自会冥合前贤。 六六 遇平声之拗句，则须阴阳平安排妥当；遇全仄声之拗句，则上去声须配搭停匀；遇一句中有平有仄而平多仄少，则既须顾及阴阳平之配搭，尤须注意仄声字必用去声，盖上声、入声与平声邻近，读时稍高或稍低即变为平声，而去声万不能变为平声。 如史达祖《寿楼春》“裁春衫寻芳”，“裁”、“寻”二自阳平，“春”、“衫”、“芳”三字阴平，读来犹有高低抑扬之致，至“犹逢韦郎”四字俱用阳平，音节显见低沉。 又如吴文英《莺啼序》“傍柳系马”，“傍”、“系”二字去声，“柳”、“马”二字上声，读来尚见变化，稍有抑扬。 四字句中，有三平一仄者，该句之仄声字尤应用去声字，即此一理。 卷三 一 吾粤为词风气，远后江南。宋、元、明之词人占籍岭南者寥寥无几，作品亦非出色。清代以来，当推屈翁山屈大均（1630——1696），初名绍隆，字介子、翁山。广东番禺人。明末清初著名学者、诗人。其诗感时伤事，风格明健。与陈恭升、梁佩兰并称“岭南三家”。有《翁山文外》、《诗外》、《骚屑词》等。为第一人（此说叶遐庵叶恭绰（1881—1968），字誉虎，玉甫，号退庵。广东番围人。广东文献学者。著有《遐庵汇稿》。《退翁词赞稿》等，另编有《全清词钞》。最为同意）。朱彊村题清朝名家词集，亦以翁山冠首，足见其对屈词之推重矣。《道援堂词》极沉郁凄婉，多感时伤事之作。其比兴要妙之旨，实与屈原为近。无论思想与艺术上之成就，均远过于清初阳羡、浙西诸人。惜其词集在清代曾被列为禁书，未得广为流传。《国朝词综》清王昶编辑。四十八卷。另《国朝词综二集》八卷。其后黄燮清辑《国朝词综续编》二十四卷，丁绍仪辑《国朝词综续编》五十八卷，续补八卷。所录，·亦屈词中二、三等作品，未能代表其成就，遂使一代仙才，沦没无闻，良可浩叹。近日得《骚屑词》全集，快读一过，喜何可言也。 二 屈翁山《梦江南》词云：“悲落叶，叶落落当春。岁岁叶飞还有叶，年年人去更无人。红带泪痕新。”寄意比兴，极哀感悲慨。“落当春”三字，如哀猿凄引，盖明亡于暮春，绍武政权亦覆灭于正月也。对句语更为沉痛，“更无人”，谓明已无后矣。古来填此调者，以屈作最为沉郁深厚，即李煜“多少恨”一词亦不能及也。又《紫萸香慢·送雁》词，可为屈词独特风格之代表作。明亡后，中原人物，络绎南逃，哀鸿遍野，饿殍盈路，本词当为此而发。 三 清初诸家，如李雯李雯（1608——1647）：字舒章，江苏松江人。与陈子龙、宋征舆合称“云间三子”。有《萼斋集》，附词一卷。、吴伟业吴伟业（1609——1671）：字骏公，号梅村，江苏太仓人。明末清初著名诗人。有《梅村集》、《梅村家藏稿》等。、宋征舆宋征舆（1618——1667）：字直方，一字辕文。江苏松江人。有《海闾香词》。辈，所为皆“诗人之词”，以词为诗之余，摹拟花间、草堂冶艳之调，故成就不高。王士禛王士禛（1634—1711）：清诗人。字子真，一字贻上，号阮亭，又号渔洋山人。山东新城（今桓台）人。顺治进士。有《带经堂集》，其词集名《衍波词》词亦重神韵，但才力薄弱，以写七绝之惯技而为小令，虽时有可人之语，然终乏大家风度。其《浣溪沙》词云：“北郭青溪一带流，红桥风物眼中秋。绿杨城郭是扬州。 西望雷塘何处是？香魂零落使人愁。淡烟芳草旧迷楼。”上半阙一气呵成，以自然动荡之笔写扬州景物，颇具特色。四、五句不作对偶，则效唐五代格调。以炀帝喻福王，借伤隋事痛惜弘光失守扬州，感慨而含蓄，怨而不怒。 四 曹贞吉曹贞吉（1634—1698）：字升六，号实庵。山东安立人。康熙进士。有《珂雪词》。《珂雪词》好用重笔，雄奇磊落，气势甚劲，艺术风格略傍稼轩，然无刘改之辈奔肆叫嚣之习，雍容大雅，不作富艳纤弱之语。曹词往往吊古伤今，眷怀故国，然集中所附清初诸大老评语，则标榜过甚，读者宜慎之。其《留客住·鹧鸪》词云：“瘴云苦。遍五溪、沙明水碧，声声不断，只劝行人休去。行人今古如织，正复何事关卿，频寄语。空祠废驿，便征衫湿尽，马蹄难驻。 风更雨。一发中原，杳无望处。万里炎荒，遮莫摧残毛羽。记否越王春殿，宫女如花，只今惟剩汝？子规声续，想江深月黑，低头臣甫。”此词本集无人作评，即谭献《筐中词》亦只评云：“投荒念乱之感。” 其实此词乃写桂王朱由榔西奔云南之事。“五溪”一语，点明滇中。“空祠”三句，极力描述桂王突围时避雨山神庙事，为记实之语，感慨万千。过片后，补述对中原之忆念，收句点出全篇主题，盖贞吉亦以遗臣自命也。朱彊村题珂雪词云：“留客住，绝调鹧鸪篇，脱尽词流芗泽习，相高秋气对南山。骎度衍波前。”可见推许之至矣。龙榆生亦谓珂雪“魄力固在王士滇之上”，信焉。 五 《珂雪词》集中《浪淘沙·秋夜》词，竹垞《词综》词综：清初词人朱彝尊编，汪森增定。三十卷，补遗六卷。选录唐、宋、元词六百余家，一以“雅正”为宗，体现了浙西词派的创作主张。录之。但下半阅作“孤枕梦难成，怕听声声。一天黄叶雁纵横。搔首自怜霜满鬓，又唤愁生。”语意远胜原作，想乃后来改定者。又《留客住·鹧鸪》为集中压卷之作。此本（指商务版《珂雪词》）所录阮亭、金粟彭孙遹（1631——1700），字骏孙。号羡门，又号金粟山人。浙江海盐人。顺治进士。有《延露词》。、山耒张潮（1650-？），字山耒。安徽歙县人。有《花影词》。、其年诸公评语，于集中诸作，多所过誉。然于此阀，竟只字未及之，非不解言，实不敢言耳。 六 陈其年《湖海楼词》，人多谓其力学苏、辛，而学褚得薛，转似刘克庄。雄奇奔放，未免叫嚣，然笔力饱满，足以掩其弊也。驯至蒋士铨蒋士铨（1725——1785）：字心余、清容、苕生，号藏园。江西铅山人。乾隆进士。词格与陈维嵩近。有《铜弦词》。、郑燮郑燮（1693——1765）：字克柔，号板桥。江苏兴化人。有《板桥全集》辈，学之而徒得其皮毛，粗犷滑易，令人难以卒读，其年固不受其咎也。其年词富民族思想，记述明、清间史实，亦一代词史也。其《沁园春·赠别芝麓先生》词云：“归去来兮，竟别公归，轻帆早张。看秋方欲雨，诗争人瘦；天其未老，身与名藏。禅榻吹箫，妓堂说剑，也算男儿意气扬。真愁绝，却心忧似月，鬓秃成霜。 新词填罢苍凉。更暂缓临岐入醉乡。况仆本恨人，能无刺骨；公真长者，未免沾裳。此去荆溪，旧名罨画，拟绕萧斋种白杨。从今后，莫逢人许我，宋艳班香。”此词感慨苍凉，气势奔放而又句奇重。四句一组，犹如骈文体格，其年为四六大家，故此调尤为擅场。两句七字句为全词吃紧处，“也算”句，大笔振起，“拟绕”句，用意深沉。下片第二句，转笔换意，尤为可法。 七 叙事词殊不多见，陈其年《贺新郎·纤夫词》：“战舰排江口。正天边、真王拜印，蛟螭蟠钮。征发棹船郎十万，列郡风驰雨骤。叹闾左、骚然鸡狗。里正前团催后保，尽累累、锁系空仓后。捽头去，敢摇手？ 稻花恰称霜天秀。有丁男、临岐诀绝，草间病妇。此去三江牵百丈，雪浪排樯夜吼。背耐得、土牛鞭否？好倚后园枫树下，向丛祠、亟倩巫浇酒。神佑我，归田亩。”叙写清兵征隶棹船夫役攻取江南情事，可谓刻画入神，直是诗中《石壕吏》，虽无一语及感慨，而感慨系之矣。 八 酬赠之作，每易流于称誉过当，或浮滑虚泛。陈其年《贺新郎·赠苏昆生》：“吴苑春如绣。笑野老，花颠酒恼，百无不有。沦落半生知己少，除却吹箫屠狗。算此外、谁款吾友？忽听一声河满子，也非关泪湿青衫透，是鹃血，凝罗袖。 武昌万叠戈船吼。记当日、征帆一片，乱遮樊口。隐隐柁楼歌吹响，月下六军搔首。正乌鹊、南飞时候。今日华清风景换，剩凄凉、鹤发开元叟。我亦是，中年后。”写来慷慨苍凉，笔力重大，于诗逼似遗山。一结“我亦是，中年后”更极其拙朴而笔重千钧，千古沧桑之感、一时身世之恨，委婉而出，重拙大之境界兼而有之。 九 其年《沁园春·题徐滑渭文<钟山梅花图>》词，为集中情辞俱佳之作。上阕有周（邦彦）、姜（夔）之情韵，下阕有苏、辛之气势。由盛及衰，前后鲜明对比，笔势饱满，故不觉其分作两截。“寻去疑无，看来似梦，一幅生绡泪写成”，则交代题意，若无此则成咏梅词矣。 一0 清初词人，沿明季颓风，去骚雅之道益远。朱彝尊朱彝尊（1629——1709）：字锡鬯，号竹垞。浙江嘉兴人。浙派词的创始者。词宗姜夔、张炎，风格清丽。有《曝书亭集》。词集有《江湖载酒集》、《静志居琴趣》、《茶烟阁体物集》等。补偏救弊，欲挽颓澜，拈出白石、玉田为词之圭臬，一以大雅为归，创立浙西词派。然竹垞词每有肤浅空廓之病，败笔辄出，词中尤好用典，不见性情，流弊颇大。《静志居琴趣》风致稍佳，然深情不如纳兰；《江湖载酒集》疏宕有致，气势又不如其年；《茶烟阁体物集》摹形绘状，格调不高，匪独未窥碧山之樊篱，即南宋词社诸人亦未能到。朱氏标榜“崇尔雅，斥淫哇”，然其集中《沁园春》咏美人诸作，则又词旨冶荡，不堪寓目，乌足以言从容大雅也。朱、陈两家词中，则吾取其年焉。 一一 朱竹垞《高阳台》词云：“桥影流虹，湖光映雪，翠帘不卷春深。一寸横波，断肠人在楼阴。游丝不系羊车住，倩何人、传语青禽？最难禁，倚遍雕阑，梦遍罗衾。 重来已是朝云散，怅明珠佩冷，紫玉烟沉。前度桃花，依然开满江浔。钟情怕到相思路，盼长堤、草尽红心。动愁吟，碧落黄泉，两处谁寻？”此为集中佳作，不斤斤于南宋，情韵颇近少游、美成，词笔亦有次序。过片“重来”句甚佳，一“散”字化去上片之意，极有概括力。然通篇看来，亦欠浑成，如首两句则轻重不称，上句生动有致，而下句则平庸率易。 一二 竹垞《瑶花·午梦》词，为浙西派典型作品。用意学北宋，用笔学南宋。上半阕如“芳魂摇漾，渐听不分明莺语”、“逗红蕉叶底微凉，几点绿天疏雨”等句，皆极力锻炼，如象牙之球，如贝嵌之画，美则美矣，终有破碎琐屑之嫌。下半阕较完整。“愁春未醒，定化作、凤子寻香留住”二语，笔力颇重，意又深进一层。“相思人并”，换笔换意，然其气则一以贯之。末二语“亟丁宁、池上杨花，莫便枕边飞去”，而从侧面着笔，细致已极。然浙西派之徒子法孙，无此笔力，又刻意雕琢，则真气全丧矣。 一三 竹垞《卖花声·雨花台》词，气体沉雄，声调嘹亮，当为集中不可多得之高作。吊古伤今，借以感悼南明弘光政权之覆亡，不着形迹，其痛在骨。上半云：“衰柳白门湾，潮打城还，小长干接大长干。歌板酒旗零落尽，剩有渔竿。”极写战后城市荒凉的情状。盖清兵攻金陵，自八卦洲入城，江干一带兵燹尤为惨烈也。“剩有渔竿”四字，中含多少血泪。下半阕云：“秋草六朝寒，花雨空坛。更无人处一凭栏。燕子斜阳来又去，如此江山！”写雨花台之情景，围绕一“空”字着笔。收二语所感甚大。坛空，无人，唯燕子于斜阳来往而已，景象极其衰飒。真如谭献所云：“声可裂竹。” 十四 浙西派至樊榭始为健全，其词幽深隽拔，有时或过于竹垞。竹垞颇芜杂，爱用典实，《静志居》之作，又近纤绝，咏物一集多欠空灵。《忆云》指项鸿祚的《忆云词》多俊秀语、真挚语。第一、二卷有一己性情。第三卷转学玉田为多，但失于未能浑厚耳。卷四悉为拟唐五代之作，则无甚可取。 一五 浙西余子为词，立意不高，取径不远，内容枯窘，笔调浮滑，下字纤巧，柔媚无骨，支离破碎，何足名家。等而下之，则为假隐士之词、清客之词、打秋风之词矣。张惠言撰《词选》，首倡“尊体”，谓词当继承风骚传统，要得比兴之真义，道贤人君子之情，张氏遂为常州词派之开山祖。至周济出，始立下常州派门法规，其《宋四家词选》序提出“问途碧山，历梦窗、稼轩，以返清真之浑化”之学词门径，又谓词分正变（婉约为正，豪放为变；兴为正，赋为变，等等），对后世影响颇大。其为法，先求空，以得其灵气往来；成格调后，则求“实”，以有寄托入，以无寄托出。又认为学词必由南宋，盖南宋有门径可寻，虽难实易，北宋无门径可寻，虽易实难。如此种种，皆填词家法门，有益后学匪浅。可惜家法既定，学者景从，溺而不返矣。 十六 阳羡派自陈其年后，至蒋士铨始得薪传。蒋氏精诗、词、曲及骈文，尤以曲之成就为大，陈延焯评蒋词“粗率”，实有偏见，盖蒋氏为词，描写范围广，题材多，笔力雄劲而词语质朴，境真情深，如《水调歌头·舟次感成》词云：“偶为共命鸟，都是可怜虫。泪与秋河相似，点点注天东。十载楼中新妇，九载天涯夫婿，首已似飞蓬。年光愁病里，心绪别离中。 咏春蚕，疑夏雁，注秋蛩。几见珠围翠绕，含笑坐东风。闻道十分消瘦，为我两番磨折，辛苦念梁鸿。谁知千里夜，各对一灯红。”以常语道伉俪之情，朴素而无脂粉气，感人至深，非浙派徒标举空灵者所能至也。 一七 康、乾之世，“家白石而户玉田”之说，空疏枯廓，流弊日甚。厉鹦为浙派中坚，其词清逸灵秀，仍以白石之风骨，写幽峭之意境，法度精密，格调典雅，确是一时无两。然其生长于清代盛世，生活平庸单调，故其词未臻沉郁深厚，所谓水清无鱼。《八归·隐几山楼赋夕阳》词，为樊榭代表之作，妙用宕笔，疏远有致。上阙结云：“想故苑燕麦离离，满地弄金粉。”下阙有句云：“冷和帆落，惨连笳起，更带孤烟斜引。”此等语若翁山、姜斋为之，当更苍凉沉厚。 十八 张惠言力尊词体，《词选》一书，力扫浙西陋习，有功词林甚巨。惜其《茗柯词》，佳作不多，未能以大量实践验证其理论，斯亦才能所限，无可如何也。其《丑奴儿慢》云：“柳绵吹尽，楼外旧愁如梦。又镇日门随雨闭，帘借烟笼。却怕凭栏，相思无字问残红。新阴绿处，几时轻逗，芳意千重？ 玉勒俊游，从他幽独，不到山中。况满地、浮英浪蕊，还做春容。只有斜阳，年年识得换薰风。春余心事，凭将杜宇，深诉花工。”此为见榴花而作，其沉着处拟碧山，而参以玉田之秀致疏宕，乃常州派之上乘手法，骎骎直逼山谷《庆春朝》之高格。“门随”二语佳对，“借”字尤炼。“只有”二字笔触宕开，意更深永。此实胜于久负盛名之《木兰花慢·杨花》等作。后来常州派好手，亦每多依此格调。如周济《渡江云·杨花》词，境界深远而用笔豪放，首句“春风真解事”，作翻案语，不落俗套。 一九 张惠言《茗柯词》存词仅四十六首，取舍可谓精矣。然其中除选本常选录者外，其余尚欠浑厚，功力亦浅，用韵尤劣拙，读来绝不和谐。虽然其尊体之说，诚足以补偏救弊，一扭游词、鄙词、淫词之坏习，但细观其师友徒侣之作，既无生气，更乏性灵，侈言寄托，而每无感而发，惟强作类乎比兴之语，似此又何尝异乎游词。 二0 张惠言《相见欢》：“年年负却花期！过春时，只合安排愁绪送春归。 梅花雪，梨花月，总相思。自是春来不觉去偏知。”放言遣辞清澈典雅，虽不明所指，而情味隽永，似寓无限感慨者，求之清代固属难得，即置于唐五代、北宋，亦是上乘之作。 二一 庄中白庄棫（？——1878），字中白。江苏丹徒人。有《蒿庵词》。为常州词派后劲。为常州派后期代表作家，与谭献并称。陈廷焯对庄氏评价极高，未免标榜过甚。庄词缺点有二：一曰假古董。徒具唐五代、北宋之面目，而失去个人之真性情；二曰破碎浮滑，因其力求似宋人，字摹句拟，不暇审度。其《蝶恋花》词四首，皆学冯延巳，纯用比兴体，如《白雨斋词话》所谓“托志帷房，眷怀身世”者，然语语着力，语语着实，无深婉不迫之意，其情则转伪矣。 二二 乾嘉年间，浙西派与常州派迭兴，角持一代词坛，独周之琦周之琦（1782——1862）：字稚圭，号退庵。河南开封人。嘉庆进士。有《心日斋词》四种，以其中《金梁梦月词》为最著。一人，能截断众流，巍然自立，斯亦难能可贵矣。惜为历来学者选家所忽视，百年以还，湮而未彰，良用惋叹。《心日斋词》，短调学北宋，长调则近张翥，用笔翻腾变化，不必如常州诸子高陈其义，而情韵自足动人。尤得南宋名家勾勒之法，由浅入深，于平顺中见险峭，表现独特之意境。晚清诸子提出“空际转身”之用笔法，周氏早已付诸实践，其长调亦“重、拙、大”兼而有之。如《三妹媚》词云：“交枝红在眼。荡帘波香深，镜澜痕浅。费尽春工，占胜游惟许，等闲莺燕。朱屟廊回，盈褪粉、蛛丝偷罥，小影竛竮，冷到梨云，便成秋苑。 容易题襟催散。又酒逐花迷，梦将天远。系马垂杨，但翠眉还识，旧时人面。暗数韶华，空笑我、樱桃三见。剩有盈盈蝴蝶，西窗弄晚。”取材虽平易，然笔力极重，全首铺排恰到好处，其炼语亦在草窗、梦窗之间。半塘、彊村之《三妹媚》词，亦沿用此法。首句“交枝红在眼”，极平常之词语，一经运用，便觉警策。二、三句好在“荡”字，总领“帘”、“镜”之意。“费尽”三句，融汇南宋名家笔法，“小影”三句，作三折，笔直而意曲，虽从白石“怕梨花、落尽成秋苑”化出，然更为深峭。过片后转入人事，“容易”句平直，赖下二句补足，便觉有劲。“酒逐”二句，纯为梦窗句法，“系马”三句，装置甚好。结语亦含蓄有味。全词善用衬字，“荡”、“占”、“盈”、“又”、“但”等字皆妙，其余虚词如“惟许”、“便成”、“剩有”等，皆见笔力。 二十三 周之琦实乾嘉词坛中之关键人物。其小令纯是北宋情调，《思佳客》词云：“帊上新题间旧题，苦无佳句比红儿。生怜桃萼初开日，那信杨花有定时。 人悄悄，昼迟迟，殷勤好梦托蛛丝。绣帏金鸭薰香坐，说与春寒总未知。”末二语绮艳而格调高，“总”字有力。谭献评曰：“唐人佳境，寄托遥深。”此实写恋情，无关寄托也。 二四 浙西、常州两派而外，独树一帜者为文廷式。其《云起轩词》以苏辛为风骨，而参以白石之幽峭，时复以同光体诗法为词，更见兀傲挺拔，如《鹧鸪天·即事》：“劫火何曾燎一尘，侧身人海又翻新。闲拈寸砚磨砻世，醉折繁花点勘春。 闻柝夜、警鸡晨，重重宿雾锁重闉。堆盘买得迎年菜，但喜红椒一味辛。”“磨砻”、“点勘”字法，“但喜红椒一味辛”之意度，均为前人所未有。胡先啸谓“其全词秾丽婉约，则又直入《花间》之室”，实不敢强同。 二五 清中叶以后，词家多谈姜、张而少及苏、辛，至文廷式出，以其俊逸、豪宕之笔，始为苏、辛一派吐气。文氏学苏、辛，不似阳羡诸公，无一毫叫嚣浮滑陋习，盖从骨格学苏、沉痛处学辛也。然其长调亦有取法白石者，时亦有周、秦之情调，论者或讥其驳杂不纯，庸非偏谬。 二六 《云起轩词钞》中有用洛浦（洛神典故）者，当乃为珍妃而作。检其《菩萨蛮》四首、《齐天乐·秋荷》、《好事近》“一片碧云西”均掩抑凄悱，颇似伤珍妃被废者。然词情隐晦，只能略会其意耳。清末词人，如彊村、大鹤凡用“瑶台”、“西园”、“倚帘人”、“垂帘”之词句，多用以比喻西太后者（余有杨铁夫手批彊村词，曾指出数事）。廷式《贺新郎》“别拟西洲曲”一阕，则确为珍妃而作，惜未及见王瀣批本《云起轩词》。叶遐庵于此词仅批为“何减东坡'乳燕飞华屋’”，未及指出意义所在。王半塘《三妹媚》“蘼芜春思远”一阕，不少人谓因怜珍妃被幽而作。 二七 文廷式《忆旧游·秋雁》词，写庚子事件，于比兴中有赋体，音乐亢亮，格韵颇高。词云：“怅霜飞榆塞，月冷枫江，万里凄清。无限凭高意，便数声长笛，难写深情。望极云罗缥缈，孤影几回惊。见龙虎台荒，凤凰楼迥，还感飘零。 梳翎，自来去，叹市朝易改，风雨多经。天远无消息，问谁裁尺帛，寄与青冥？.遥想横汾箫鼓，兰菊尚芳馨。又日落天寒，平沙列幕边马鸣。”一起融情入景，写八国联军入侵、国家残破。接叙个人苍凉感受。“天远”以下用汉武帝《秋风辞》典，抒发对光绪西逃之怀念。 二八 张景祁《新蘅词》功力深，意境新。昔人论词，每少道及之，抑亦词人之不幸也软？张氏晚年薄宦台湾，值法军入侵，集中不少作品描述台湾风光及海洋景色，为前人所未有，而忧时感事，充满爱国主义精神，记述中法台湾之战者尤为杰出。其词境界空阔，笔调雄壮而无粗率之弊，受梅溪、白石影响颇深。史之屈曲纤丽、姜之气格高旷，能合为一手；至写海防边衅，则又慷慨悲凉，类乎南渡二张之作，如谭献所评“笳吹频惊，苍凉词史，穷发一隅，增成故实”。 清季四家之前，词人当以张氏最为杰出。 二九 张景祁词多写法人侵略之事。其《望海潮》词云：“插天翠壁，排山雪浪，雄关险扼东溟。沙屿布棋，飘轮测线，龙骧万斛难经。笳鼓正连营。听回潮夜半，添助军声。尚有楼船，鲎帆影里矗危旌。 追思燕颔功名。问谁投健笔，更请长缨？警鹤唳空，狂鱼舞月，边愁暗入春城。玉帐坐谈兵。有僮花压酒，引剑风生。甚日炎洲洗甲，沧海浊波倾？”起三句气势极佳，形象生新。台湾海岸多峭壁，“插天”一语，形象逼肖。接写港口形势险要，气势极贯。“尚有”二句，笔触一转，写敌人楼船入侵，中有隐忧无限。下半阕叹息清守将之腐败无能。“玉帐”三句，讽刺入骨。张氏尚有《秋霁·基隆秋感》一词，用险拗之调，写抑塞不平之气，声情统一，晚清词史也。 三O 纳兰性德、项鸿祚、蒋春霖三人之词，方可算词人之词。项氏才华太露，情胜于学，故为词有时不免破碎，然佳处固非浙西、常州诸人所及，以其有性情故也。嘉、道年间，国家未乱，莲生长于富家，却“生幼有愁癖，故其情艳而苦”，如其《三犯渡江云》词云：“断潮流月去，柁楼碎语，侵晓挂帆初。一行沙上雁，又被西风，吹影落江湖。红墙渐远，拂征衣、自叹清臞。最凄凉，疏萍剩梗，飘泊意何如。 愁余。黄花旧径，修竹吾庐，是离魂来处。料此后、诗边酒冷，梦里灯孤。倚船莫近投书浦，况路长、容易无书。归便早，今年总负鲈鱼。”语淡而情苦，其疏宕、转折处颇似玉田，而秀远或过之。过片后词意不断，亦谨守玉田家法。收二句概括，余味无穷。一“总”字笔力尤重。小令《浣溪沙》云：“风蹴飞花上绣茵，柳丝无力绊残春，今年时节去年人。 蝉锦暗销双枕泪，雁弦愁锁一筝尘。不思前事亦伤神。”纯用白描，刻画形象，辞婉而情伤，亦极写其沉郁无奈之态矣。 三一 项莲生亦为一代名手，微嫌失之纤弱，气格萎靡。小令有情致，但多为聪慧语。长调少潜气内转，且未免率。青年人易喜之。学之，往往只得其欠佳处，而失却其佳处。项命短，其历史遭遇无可考，即交游亦不显著，无从知其词内容。余看其所描写之情怀，断非独因世为盐商，家道中落，失意科场，复遭火水二灾者。其词无涉及此等事，似另有一段凄婉动人之遭遇，惜无可考矣。项应为清代名家中之卓越者。惟谭献谓其兼有南宋四家之长，而无四家之短。又与饮水、水云鼎足并称为清代词人之词。如此过誉，对之遂不能不苛求。 三二 鹿谭合豪放婉约为一手，以豪放派之气势，达婉约派之情致。故即艳语亦见笔力，无靡弱之弊。蕙风虽擅情致，但于雕琢中而见自然，故无轻薄语。 三三 晏几道后，以小令擅名者唯纳兰性德一人而已。小令本以抒情含蓄为妙，而纳兰有挚情，善用白描，不过求婉曲，而情致感人。其学南唐二主，学欧、晏，均得其神理，清新隽逸，不斤斤于字面摹拟也。其《采桑子》词云：“桃花羞作无情死，感激东风，吹落娇红，飞入窗间伴懊依。 谁怜辛苦东阳瘦，也为春慵。不及芙蓉，一片幽情冷处浓。”末句真为惊创之语。《南歌子》词云：“暖护樱桃蕊，寒翻峡蝶翎。东风吹绿渐冥冥，不信一生憔悴滞啼莺。 素影飘残月，香丝拂绮棂。百花迢递玉钗声，索向绿窗寻梦寄余生。”尤善心理刻画。先写“暖”、“寒”之于物的感受不同，写出春天之特征。“冥冥”，暗示春去无踪。过片后写梦醒情景，末句作尽语，然已非欧、晏之法矣。其余如《浣溪沙》词之“一片晕红才着雨，几丝柔柳乍和烟”、“逗雨疏花浓淡改，关心芳草浅深难”，《蝶恋花》词之“若似月轮终皎洁；不辞冰雪为卿热”、《菩萨蛮》词之“粉香看欲别，空剩当时月。月也异当时，凄清照鬓丝”，《临江仙》词之“疏疏一树五更寒，爱他明月好，憔悴也相关”，皆哀感顽艳，格高韵远，断非王时翔、过春山辈所能及矣。 三四 深情须以浅语出之，不然情为语掩。纳兰性德悼亡之作，无论长调小令，均真挚深婉，缠绵悱恻，而善用白描手法，以家常语道来，极情深语切，哀感顽艳之致。使矫情作伪者为之，势必苍白无力，或佻薄不文。 三五 纳兰以小令之法为长调，故其长调气格薄弱，即如其《台城路·塞外七夕》词，谭献评曰：“逼真北宋慢词。”其实距周、秦之作何止以道里计。近人每惜其“享年不永，力量未充”，未能臻于“沉着浑至”之境，其实纳兰长处，正以凄惋轻丽动人，何必定以“沉着”律之也。 三六 小令需天分、情致，长调需功力气势。《饮水词》纯以天分胜，但苟无其个人遭遇与家世、无一往之深情，则虽有天分，亦无非侧艳小慧之作而已。似此等词，乍读之颇觉轻蒨纤婉，再三读之，终不耐人寻味。《饮水词》以其情之真且深，为他人所少有也。论者每谓《饮水词》中多悼亡之作，细读之，觉其哀感顽艳，凄惋怆痛，然实非皆为悼其亡妻者，盖其词不少相思阻隔、恋情怆伤，甚至经历风波曲折之意。如其名句：“人到情多情转薄，如今真个悔多情”、“莫教星替，守取团圆终必遂”、“银汉难通，稳耐风波愿始从”、“无分暗香深处住，悔把兰襟亲结”、“密意不曾休，密愿难酬”、“等闲变作故人心，却道故人心易变”、“还是薄情还是恨，仔细思量”……当不可能为妻室而发，极可能与相恋者分别阻隔，后此女子终于死去，不久又丧妻，至令读者误二为一。试观《采桑子》：“桃花羞作无情死，感激东风，吹落娇红，飞入窗间伴懊侬。 谁怜辛苦东阳瘦，也为春慵。不及芙蓉，一片幽情冷处浓。”倘以此词参之，则个中人呼之欲出耳。 三七 蒋春霖词，疏宕婉秀，高健沉郁，恪守格律而又自然流畅，字面玉田、碧山，笔势则东坡、稼轩，格调则清真、白石。沉郁顿挫，谭献以“词中老杜”称之，虽似过誉，然其慢词慷慨悲愤，于艺术上自为有清一代之冠矣。其《木兰花慢·江行晚过北固山》云：“泊秦淮雨霁，又灯火，送归船。正树拥云昏，星垂野阔，暝色浮天。芦边，夜潮骤起，晕波心、月影荡江圆。梦醒谁歌楚些，泠泠霜激哀弦。 婵娟，不语对愁眠，往事恨难捐。看莽莽南徐，苍苍北固，如此山川。钧连，更无铁锁，任排空樯橹自回旋。寂寞鱼龙睡稳，伤心付与秋烟。”笔势豪纵，而炼字用语则婉约深至，境界阔大，当为集中最高之作。豪放而不粗率，即其年亦未臻此境也。鹿潭善炼动字，如“拥”、“垂”、“浮”、“晕”、“荡”等字皆生动形象，“看”字直贯到“回旋”，气势甚劲，而“任”、“自”二字亦极见工力。清季四家（王鹏运、郑文焯、朱祖谋、况周颐）力炼虚字，亦以此为式。 三八 鹿潭长调多用赋体。赋体笔力须健挺，积健为雄，始无拖沓之弊。其《甘州》词云：“又东风唤醒一分春，吹愁上眉山。趁睛梢剩雪，斜阳小立，人影珊珊。避地依然沧海，险梦逐潮还。一样貂裘冷，不似长安。 多少悲笳声里，认匆匆过客，草草辛盘。引吴钩不语，酒罢玉犀寒。总休问、杜鹃桥上，有梅花、且向醉中看。南云暗，任征鸿去，莫倚阑干。”此调宜用重笔，故鹿潭尤喜填之。“避地”二语，笔力极重。下半阕细写兵乱中生活，收笔挺健有味。《白雨斋词话》谓其“真得玉田神理”，其实感慨较玉田尤深也。 三九 蒋春霖《琵琶仙》词云：“天际归舟，悔轻与、故国梅花为约。归雁啼入箜篌，沙洲共飘泊。寒未减、东风又急；问谁管、沈腰愁削？一舸青琴，乘涛载雪，聊共斟酌。 更休怨、伤别伤春，怕垂老心情渐非昨。弹指十年幽恨，损萧娘眉萼。今夜冷、篷窗倦倚；为月明、强起梳掠。怎奈银甲秋声，暗回清角！”哀感顽艳，变为凄厉。大凡为词，豪放则以气取，艳治则以情胜，唯高健沉郁则关乎神理，将匪易学。此调谨守白石之律，用入声韵，宜表达凄咽之情。四句七字句，上三下四，非韵非对，最为难作。此以宋人诗法入词，故特峭健。 四0 《台城路》词调平顺，颇难着笔，鹿潭善填此调，其易州寄高寄泉之作，以极重之笔，大开大合，表现苍凉悲慨之情调，真如谭献所评：“豪竹哀丝，一时并奏。”词云：“两年心上西窗雨，阑干背灯敲遍。雪拥惊沙，星寒大野，马足关河同贱。羁愁数点。问春去秋来，几多鸿雁？忘却华颠，昔时颜色梦中见。 青衫铅泪似洗，断笳明月里，凉夜吹怨。古石敧台，悲风咽筑，酒罢哀歌难遣。飞华乱卷。对万树垂杨，故人青眼。雾隐孤城，夕阳山外远。”一、二句旋起旋落，深于用笔之法。“雪拥”三句，景大笔重。“马足”句尤为惊心动魄，非久困于行役者不能道，匪独姜、张无之。即稼轩亦无此深慨。“忘却”二句情味，真挚。“忘却”“昔时”、“梦中”，三语叠写，层层加厚。过片后极写怨情，吊古伤今，感怀身世，然稍觉后劲不继矣。此词字面似草窗晚年之作，格调则似白石、玉田，而气韵则类苏、辛，然苏、辛笔气流动，未须如此琢炼也。 四一 清代浙西诸家自命学玉田，徒得空疏破碎，盖单从修辞、用笔处学故也。鹿潭学玉田，则有所发展，参以稼轩之健，白石之峭，用笔重，故不浮，取景大，故见拙。玉田多淡语，毫不用力，得自然真趣，鹿潭作淡语而着力，似不经意而实经意，此乃清词与宋词区别之处也。如《满庭芳》词：“黄叶人家，芦花天气，到门秋水成湖。携尊船过，帆小入孤蒲。谁识天涯倦客，野桥外、寒雀惊呼。还惆怅，霜前瘦影，人似柳萧疏。 愁余。空自把、乡心寄雁，泛宅依凫。任相逢一笑，不是吾庐。漫托鱼波万顷，便秋风、难问纯鲈。空江上，沉沉戍鼓，落日大旗孤。”近人郁达夫极喜此词，文中曾提及之。全词多用淡语，似温婉不迫，而末数语以最重之笔力，将全章振起，则觉到淡语皆有味矣。 四二 鹿潭以善用重笔见胜，其小令乏轻灵婉秀之致，本只平平，然一用重笔，则又所谓“下语镇纸”者，如《卜算子》：“燕子不曾来，小院阴阴雨。一角栏干聚落华，此是春归处。 弹泪别东风，把酒浇飞絮，化作浮萍都是愁，莫向天涯去！” 四三 清词至清季四家，词境始大焉。盖此四家者，穷毕生之力，深究词学，其生长之时代及生活，亦多可喜可愕、可歌可泣者，故为词亦远过前代。王于碧山、郑于白石、朱于梦窗、况于梅溪（王参以东坡、稼轩而能宏健深远，郑参以柳永而幽深高隽，朱参以清真而浓厚沉着，况参以贺铸而情致婉秀），皆有所得，功力同为宋以后所不能到，甚有突过宋人之处者。 四四 江浙人论清季四家，或举王、郑、朱、文，或举王、郑、朱、况。凡学文者必轻况，爱况者必轻文。况蕙风推崇半塘“重、拙、大”之说，而己所作则不尽符，惟以情致性灵见长。盖其才适足为词而已。文道希能大、能重，亦能生、能新。昔人多称其学东坡，其实东坡而外，更近遗山也。 四五 清季四家词；无论咏物抒情，俱紧密联系社会实际，反映当时家国之事。或慷慨激昂，或哀伤憔悴，枨触无端，皆有为而发。词至清末，眼界始大，感慨遂深，内容充实，运笔力求重，用意力求拙，取境力求大。王鹏运词学碧山、东坡，郑文焯学白石、耆卿，朱祖谋学梦窗、清真，况周颐学梅溪、方回，俱能得其神髓，而又形成自己之面目。学古人而不为古人所拘限，此乃清四家远胜于浙西、常州诸子之处。 四六 王鹏运《念奴娇·登旸台山绝顶望明陵》词云：“登临纵目，对川原绣错，如接襟袖。指点十三陵树影，天寿低迷如阜。一霎沧桑，四山风雨，王气销沉久。涛生金粟，老松疑作龙吼。 惟有沙草微茫，白狼终古，滚滚边墙走。野老也知人世换，尚说山灵呵守，平楚苍凉，乱云合沓，欲酹无多酒。出山回望，夕阳犹恋高岫。”此词写英法侵略军火烧圆明园后，明陵亦被侵扰之事。陈其年有此雄健而无此沉郁顿挫。境界沉远，意极沉痛，于东坡、稼轩之外自辟一路，直可陵铄千古，匪独一时无与抗手也。 四七 王鹏运《祝英台近·次韵道希感春》一词，写甲午之战失败后之感慨，表达哀怨怅望之情，然语句之凄厉则又类草窗。词云：“倦寻芳，慵对镜，人倚画栏暮。燕妒莺猜，相向甚情绪？落英依旧缤纷，轻阴难乞，枉多事、愁风愁雨。 小园路，试问能几销凝？流光又轻误，联袂留春，春去竟如许！可怜有限芳菲，无边风月，恁都付、等闲风絮。”可调沉着秾厚。“燕妒”句，当写主和派之倾轧正人，“春去”，写事势之无法挽回。收数句，用意与陈亮《水龙吟》“恨芳菲世界，游人未赏，都付与、莺和燕”相近。 四八 王鹏运《三妹媚》词，写珍妃被幽囚时之情景。是时王氏与彊村正校勘梦窗词，故此词不免受梦窗影响，情思掩抑，若有无限难言之隐者。《满江红·朱仙镇》词则雄键、沉郁，吊古伤今，实为时事而发。其《减兰》词云：“婆娑醉舞，呵壁无灵天不语。独上荒台，秋色苍然自远来。 古人不见，满目荆榛文字贱。莫莫休休，日凿终为浑沌忧。”其所感亦大矣。 四九 朱疆村《声声慢》词，盖伤珍妃而作。词云：“鸣螀颓墄，吹蝶空枝，飘蓬人意相怜。一片离魂，斜阳摇梦成烟。香沟旧题红处，拚禁花，憔悴年年，寒信急，又神宫凄奏，分付哀蝉。 终古巢鸾无分，正飞霜金井，抛断缠绵。起舞回风，才知恩怨无端。无阴洞庭波阔，夜沉沉、流恨湘弦。摇落事，向空山、休问杜鹏。”上半阕用汉武《落叶哀蝉曲》典。先写西太后回京时故都残破、群臣零落之景状，“一片”句，扩大境界，语在可解不可解之间，表现人之身世飘零，不由自主。斜阳之外，烟中落叶，故国归梦亦摇曳不定，如夕照荒烟，语甚沉痛。“香沟”二句转笔，紧贴落叶，暗示珍妃被幽囚憔悴。“寒信”三句，再作转折，写帝国主义军队大举入侵，京城危急。过片后笔力尤重，另换一意，以梧桐叶落深井喻珍妃之死，与光绪帝之恩爱从此断绝。“起舞”二句，写西太后回京后予珍妃封号，以缓和人心。“恩怨无端”四字，见封建统治者之出尔反尔。“天阴”二句，写无穷遗恨。收笔处极轻，略为点缀，便有远味。 五0 彊村词笔调屈曲，寄意深邃，而其“气”之流溢较梦窗为显。到粤后，其词气势笔调始开朗，不局限于宋人范围，笔触广阔，意态郁勃，如《宴清都》词云：“饯腊蛮村鼓。声声急、雁边低和鸣橹。琼箫市远，膏妒焰薄，好春何许？横溪数萼娇红，点缀入、迎年秀语。任向夕、雪意垂垂，韩山冷落眉妩。 银荷翠管西船，歌呼簺博，浑忘羁旅。涂笺燥墨，沾杯淡酒，自温眠绪。荒鸡定怜沉梦，是一夜、乡心几处。唤绪风、帆色新年，春程未误。”此词学梦窗，然笔气起伏，浩瀚流转，多用名词，典丽秾密，有脉络，有中心，骎骎乎直驾乎梦窗之上矣。 五一 彊村《摸鱼子·梅州送春》词，盖为荣禄之死而发。词云：“近黄昏、悄无风雨，蛮春安稳归了。匆匆染柳熏桃过，赢得锦笺凄调。休重恼，问百五韶光，酝造愁多少？新颦旧笑，有拆绣池台，迷林莺燕，装缀半残稿。 流波语，飘送红英最好，西园沉恨先扫。天涯别有凭栏意，除是杜鹃能道。归太早，何不待、倚帘人共东风老？消凝满抱。恁秉烛呼尊，绿成阴矣，谁与玉山倒？”荣禄为后党大头目，维新派之死对头，死后，在北京之彊村故旧纷纷写信梅州报喜，因感极而赋。此词结构甚好，况蕙风亦极赏之。前二句翻用欧阳修词意，写荣禄竞得寿终正寝，中含食肉寝皮之愤。“匆匆”二句，写荣禄一生，坏事做尽，终不免一死。“休重恼”，三句结合自己心情，回首政治波澜，感怆无限。“新颦旧笑”四字，写尽两派人的心境。池台，指荣禄之势位；莺燕，指荣禄之爪牙，如此“生荣死哀”，装点其丑恶一生，恰如好春归后，残花剩鸟点缀诗人残稿。过片后写自己心情，水流花落亦是好事。“凭栏意”，写维新人士有回朝之心意；“归太早”三字，又一转折。转念一想，还需待西太后一死。东风老”颇类稼轩“春且住”之意。收数语写出内心矛盾，过片后一步一步，层层深入，似断不连，可见词人功力。 五二 《烛影摇红》为彊村所擅长，其《晚春过黄公度人境庐话旧》，上下阕七言长句，大气流行，用苍莽笔调，极有气象。此词除注意用笔行气外，又能注意章法波折，长句能扬，短句能抑，一吞一吐，得开阖纵横之意，可以取法。此词句句紧凑，无懈可击，颇似稼轩“行神如空，行气如虹”笔调。 五三 彊村《夜飞鹊》词，慷慨悲凉，奔放中有郁勃之气。起笔极重，写出阔大境界。“大旗落日，照千山、劫墨成灰”二句，惊心动魄，收处有无限感慨。匪独一时无两，自稼轩以还，未见有如此雄深高健之作。 五四 “掩峰屏，喧石濑，沙外晚阳敛，出意疏香，还斗岁华艳。喧禽啼破清愁，东风不到，早无数、繁枝吹淡。 已凄感，和酒飘上征衣，莓鬟泪千点。老去难攀，黄昏瘴云黯。故山不是春，荒波哀角，却来凭、天涯阑槛。”此《祝英台近·钦州天涯亭梅》词为彊村最得意之作，好在收二句，写出丧乱中沉痛的心情，境大笔重，未易到也。 五五 彊村与蕙风适相反，其小令似不如长调。盖其早年之小令，虽用笔沉着秾厚，下字奇丽，千锤百炼，然失之伤气，亦乏情致。中年之小令学东坡，运密入疏，寓浓于淡，跌岩有致。晚年则由深入真，深意浅传，语淡而情苦，每有动人之处。如《南乡子》词：“病枕不成眠，百计湛冥梦小安。际晓东窗鶗鴂唤，无端，一度残春一惘然。 歌底与尊前，岁岁花枝解放颠。一去不回成永忆，看看，唯有承平与少年。”以一意直贯全篇，气韵沉雄，耐人寻味。收三句是何等沉厚之语，洗净铅华，一空依傍矣。 五六 清季四家成就以彊村最为杰出。其词无闲淡之言，字面完整，法度严谨，笔势变化，善将内容形象地表现出来，虽微近于晦，然亦不难理解。其词每有寄托，如清末时多写庚子事件之痛，又语涉宫闱内幕，不能明写，故以曲折之手法表达之，却晦而不涩，颇受梦窗影响。内气潜转，名词虽密，亦能运用自如。辛亥以后，彊村对袁世凯称帝，对国内军阀动乱，哀鸿遍野，极为愤恨感慨。其晚年之作，遂渐趋疏朗，盖用东坡以疏其气，运密入疏，寓浓于淡故也。 五七 郑文焯喜谈声律，填词谨守四声，其为词从姜夔入，自柳永出，先学白石之幽峭，再融和耆卿之淡秀，风骨最佳，惜情致稍逊耳。其以宋诗之寄慨运于词中，尤善炼句，填险僻之调，以见其工力。少年时为词学北宋情调而不学北宋语句，为避字熟而力炼新语，以“承平少年”之名士姿态出现；中年经历丧乱，杂以南渡后白石之语，登山临水，发思古之幽情，伤今世之遭遇；晚年词笔则似南宋末年诸家，情调苍凉，然比碧山、草窗辈较为高旷。 五八 清季四家为词皆有寄慨，然王鹏运、朱孝臧专寄于一时一事，每词皆可追寻其本事始末，故较为质实，郑文焯则不专于一事，故其感慨则更为深沉，带有更多普遍性，概括力强。如《庆春宫·同羁夜集，秋晚叙意》及《迷神引·看月开帘惊飞雨》两词，慷慨悲凉，未尝专指也。 五九 作险调、拗句、险韵，须出语平顺。作熟调、律句、宽韵，须出语曲折。此为填词大法。蕙风善作险调，能自然妥顺。其方法为：快作慢改。认真处理轻重、疾徐、低昂、起伏之关系。短句须重而疾，长句须轻而徐，由浅而深，由直而曲，由小而大，逐层推进，庶免诘屈聱牙之弊。如《醉翁操》词：“凄然。春妍。含喧。渺风烟。堪怜。南鸿为谁愁惊寒？雪明霜暗何天？凭画栏，有恨付无言。隔软红、几家管弦？ 艳阳错认，生怕啼鹃。玉钟翠袖，回首承平少年。花有香而歌前，柳有阴而吟边。何因青鬓斑？多情无韶颜。阻梦万千山。乱云残照春还。” 六十 况蕙风词为清季四家中最有情致者。四家一般以长调见胜，笔、篇、字、句皆刻意求工，然章法过密，每影响情调。蕙风长调稍逊于余三家，然小令则远非三家可及。蕙风小令，对一事一物皆有深情，故《蕙风词话》卷一先论“词心”，酝酿意境，培养创作感情。词心真挚，意境深沉，则为词亦无纤弱萎靡之病。古人为小令，亦重情致，每疏于笔法气势；蕙风小令，则精力弥满，亦达重、拙、大之高境。温厚和婉，于自然中能见沉着，然余三家则唯于刻中见沉着，故逊于蕙风也。 
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