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上篇文章《宋代家具之一》，介绍了宋代家具几个特点，其一是气息的清扬向上。 这个特点，在宋代家具腿足上，有鲜明的体现。 宋画中的家具腿足，或为云足，或为如意足，或为王世襄先生所称“挖缺做”，甚或为鹤膝等更复杂的造型。
中国古典家具的腿足变化，历史上有多重演变。不同的时代，腿足的特点也不一样。 汉代，人们席地而坐，不论是承具还是床榻，都很低矮。汉代墓葬壁画中可见矮榻，腿足截面呈L形。
到了魏晋、隋唐之时，由于高坐的方式开始发展，承具和床榻的高度有所增加，腿足的高度增加后，之前的结构变得不够牢固了。并列壸门箱体式桌具、床榻，频繁出现在壁画中，它不仅更美观、讲究，而且解决了结构的稳固问题。
宋代，高坐的生活方式更普及化、日常化。由于家具的制作工具和工艺进一步发展，唐代的壸门箱体式结构，得以进一步简化，但角牙和托泥被保留了下来：它们在维持家具结构稳固方面起着作用。尤其对大型桌、榻来说，托泥更有必要。
有意思的是，虽然从这时开始，足端的造型变化，对家具的稳固性已经没有任何影响，但是，凡是箱体结构的家具，腿足没有直接落地的，而一直做着各种变化。只是因时代不同，腿足造型各有特点而已。 说到这里，让我们先来回顾一下中国古典家具的两大类型：大木梁架结构家具，与箱体结构家具。（我们暂且把鹤膝桌这一规范之外的特殊类型，排除在外，日后涉及。） 在1944年出版的《中国花梨家具考》一书中，著者古斯塔夫·艾克第一次将中国家具的结构，归纳为大木梁架和箱体结构两种，并将箱体结构家具的起源，追溯至商代青铜禁。此后，这一结论得到包括杨耀、王世襄等后世学者的沿用、发展和印证。 宋画对家具的结构，常常表现得准确、细致。宋画中可以清晰看到箱体式家具的构造。
上图依次显示了：公元前一千年左右的青铜禁；六至十二世纪绘画中常见的壸门式榻（其立面由数块壸门造型的薄板组成，薄板镶嵌于框架之内）；壸门造型进一步简化了的托泥式桌；以及托泥省去但保留云足的榻。 数千年来，因为中国家具适用于各个时代，所以从造型到细节的发展变化不是突变，而是微调。
以上考量的多为大型家具。宋画中的香几、花架类小型家具，装饰性更强，更婀娜多姿，除了云足、如意足，还可见到多种弯腿；另外，它们的体量更小，更容易解决结构的稳固问题，因此足端不一定还有托泥，这也给造型的变化留下更多空间。 宋画中也多见圆凳，其造型同样更偏柔美；圆凳多鼓腿。
在宋画所见各种腿足造型中，最简练清扬的，可能就是云足了。
到了明代，流行的则是马蹄足。不同于宋代的云足家具，马蹄足的家具，留存于世的很多，气息虽与宋代不同，但也稳健耐看。清代出现了迴纹足，僵硬且累赘了许多。若论灵动轻盈及审美，去宋代远矣。
有意思的是，虽然在明代，由于榫卯结构发展的完备，箱体结构家具的腿足末端，已经不再需要托泥了。但是，仍有相当的明清家具保留了托泥，尤其是更具备仪式感和精神性的花架、香几、供案。在古人的审美中，托泥本身的存在，可能就足以引发慕古之思了。 下一期，我们将着重讲讲家具的托泥。
复现一张宋式的桌具，对今人而言有何意义？我们为什么要在生活中，使用千年前古人的器物？ 科技发展到今天，我们的生活节奏比古代快很多，压力也大很多；但也正是得益于科技的力量，今天身为普通人的我们，更容易接触到几千年来沉淀下来的文化和艺术精华。就拿文中所举例的这些宋画来说，古代即便是皇帝或最顶级的文人，也难以见到所有原作。 既然我们已经不可避免地承受了时代之弊，我们是否也应该积极奋起，利用好这个时代的馈赠，才不至辜负？ 寻求美好，是人类审美的本能之一。今人的大众审美有时屏蔽了古人的优雅与极致，而只是证明了当下某些所谓“实用主义”的一次性消费，却忽略了“雅致”与“精致”。 对于溪山清远，径往古典的深处，本就是寂寞之道，改变人的消费观念与审美取向，当然任重而道远。在其中，我们越感受到古人心思、精微而深邃的体验，并尝试努力把审美展现于生活的各个角落。我们相信，对于同样能体会到其中区别的人，这是有着莫大的慰藉意义的。 「溪山清远」是从中国艺术中汲取生活的意境，创造当代生活里中国独有的精神空间，让中国生命哲学和审美中的真意和诗性，重新成为当代生活的样式。 「溪山清远」通过创造家具器物来建设这种生活里的诗意，去复现我们生活中丢失的桃花源。这是一种心灵的应答和领悟，「溪山清远」就像关于生活的作品，重新把我们置入内心的山水和心灵的景观中。 |
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