 陆维钊自十一岁始在祖父陆少云的私塾里学习四书五经、诗词文赋，后来就读于南京高等师范，师从柳诒徵、吴梅，毕业后曾任王国维助教，后来又任教于上海圣约翰大学、浙江大学、浙江师范学院中文系，并协助叶恭绰编纂《全清词钞》，合作撰写《中国文学史》等，文史知识修养十分全面、深厚。深受祖父的熏陶，自幼热爱书画艺术，后又终生追索书画艺术。一九六〇年开始调入浙江美术学院，一九六二年成立书法篆刻专业，一九六三年开始招收本科生，陆维钊则担任书法篆刻科主任，负责专业教育体系的建立。一九七九年首招研究生，专业教育也由他负责建立体系，因此他是近现代书法篆刻专业教学的开创者，更是二十世纪的书画大师。除了文史、书画修养，陆维钊还于音乐、中医等多方面有深厚的造诣，因此姜亮夫曾评论陆维钊：『他于文学、书法、绘画，以至音乐、医学无所不精，而且能融会贯通。他全面地掌握中国文化的精华，他的艺术是完整的。他是综合中国文化艺术精华的可贵的人。』
陆维钊 松江杂诗手稿 一 在书法艺术上，陆维钊四体皆能，尤以篆隶、碑楷大字作品闻名于世，堪称『碑学大师』。然而，作为中国书法篆刻专业教育的开创者，以及通才式的学者型书家，他于帖学游刃有余，反复临摹过《集字圣教序》《兰亭序》等帖学代表作品，尤其是临摹《兰亭序》一百五十多遍，近七十岁时还摹写此帖。也常临习唐代欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权，宋代苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄，元代赵孟頫等历代书家书法。尤其于苏东坡用功最勤。这些帖学的功底在他传世的题跋、尺牍、手札、册页及信札等小字作品中流露最多。 陆维钊早年学习书法受祖父陆少云影响较多，而陆少云书法始学李北海，后参隶魏。十二岁在家乡平湖从绍兴潘锦甫学习《多宝塔碑》，十五岁又从乡贤陆柏筠学篆隶，主要学习《石鼓文》《张迁碑》等。他在七十五岁时还回忆道：『余之学书，实绍兴潘锦甫先生启之，学颜《多宝塔》，时余年十二。其后崇明陆柏筠先生教余篆隶，终生不能忘也。』二十岁左右时就读于南京高等师范，仍坚持习字养性，以临习汉魏六朝碑志为主，时而向吴梅、柳诒徵请教书法。吴梅早年曾先后学欧阳询、李北海，中年后旁及『瘦金体』，用笔出锋险劲刻厉，有清刚气。柳诒徵则早年学颜真卿，后又致力于周金、汉隶、晋帖，以北碑作行书尤为独创，自成大家。这一时期，他主要临摹汉魏六朝碑志，如《三阙》《石门铭》《瘗鹤铭》《郑文公碑》《爨龙颜碑》等。 陆维钊对新中国成立后出土的彝鼎碑石、帛竹书简也十分重视，每有问世，便到处收集资料，加以研究，如《长沙马王堆帛书》《居延汉简》《云梦睡虎地秦简》《武威出土铭旌》等，这在他的篆隶作品中流露无遗。 陆维钊的篆书主要师法《大三公山》《三阙》《禅国山》《散氏盘》《毛公鼎》《峄山碑》，参以己意加以变化，结体开张、字形略扁方，笔势险劲、雄强肆意。隶书则着重汉代早期各题刻，以临摹《史晨碑》《礼器碑》《张迁碑》《石门颂》为主，常以篆籀笔法为之，兼入简帛笔意，厚重朴茂、生动活泼，倾向高简浑朴一路，笔力沉着。分行布白也很独到，往往字距较大，左右参差，纵横交错，酣畅淋漓。尤其是他介于篆隶之间的蜾扁体，独具一格，个人风貌突出。篆书与隶书原本为两种不同的书体，陆维钊将它们巧妙结合，成为独特的蜾扁体，外形取隶书之扁形，用笔、气势则用篆，兼取简帛、行草书气势，分行布白多用隶书之法，字距行距皆如此。左右结构的字往往左右分开很大，超过一般距离，但因为有映带及贯气，并无支离之感，显得圆浑灵动，苍茫厚重，为当代探索篆隶书风起了导夫先路的作用。
陆维钊 楷书古代书论条幅 早年师法主要侧重于碑派风格，这奠定了他后来主要以碑派书风为世人瞩目的基础。他认为楷书是最具规矩法度的书体，历来被视为行草书的基础，苏东坡曾云：『书法备于正书，溢而为行草，未能正书而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。』因此陆维钊一生十分重视楷书的学习，从十二岁开始学习《多宝塔碑》，后来又临习过《张猛龙碑》《爨龙颜碑》《爨宝子碑》《嵩山灵庙碑》以及《云峰山刻石》等碑楷代表作品。 陆维钊曾与王国维、梁启超、叶恭绰、吴湖帆、马一浮、黄宾虹、张宗祥交往切磋，尤其是入职浙江美术学院后，主持书法篆刻专业教学的创立，与潘天寿、吴茀之、诸乐三、沙孟海、朱家济等朝夕共事、切磋，在全面的、专业的氛围笼罩之下，陆维钊的书学观念应当也有很大的改变，即开始重视帖学一派的书法。六十岁左右时，陆维钊常与张宗祥、马一浮交往。张宗祥擅长书法，直到七十岁后，仍坚持每日早餐前背临《神龙兰亭》一通，从不间断。深受张宗祥的影响，陆维钊开始对王字进行认真的临习和研究，而且越来越体会到王字之高妙。同时，也常往马一浮处时时请益，深受马一浮书法影响，而马氏对《集字圣教序》研习精深。 虽然陆维钊主要以碑派书风为外界所知，其实他是主张碑帖并重的，他认为『碑可强其骨，帖可养其气。』『选择碑之长处，在其下笔朴重，结体舒展，章法匀净绵密；帖则用笔精熟，气韵生动。』陆维钊的晚年书作，无论真行都倾向于呈现碑帖结合的新面目。 二 陆维钊书法可以分为两段来看，前半段是六十岁以前，即略等于入职浙江美术学院之前，后一段则为在浙江美术学院及终老。事实上，其六十岁以前传世书法作品比较少，题跋尺牍信札也一样，所以我们需要多借助于其书法、绘画作品的款题来补充研究。 早期的小字书法，主要是行书，也有楷书，与其主要取法雄强一路书风相融洽，行草书以篆隶风入行草为主，楷书则以碑楷书风为主。一九三四年三十六岁所书碑楷作品《钱孝女淑贞墓碣》，以篆隶用笔书写楷书。三四十年代小行草有如《闻东方图书馆被焚寄叔谅诗》《书与陈叔谅》等代表作品，《书与陈叔谅》前后共有四札，前三札全在一九三八年，而且三札虽然时间相隔并不远，书风却各不相同。第一札虽然清秀，线质近于飘忽、生稚。第二札明显厚重很多，字形偏狭长，但其中有些笔画还是略显轻软。第三札在造型与用笔上都跟其代表性的小行草作品更为接近，只是此件作品无论结体、用笔都略显生硬。
陆维钊致姚鹓雏信函 早年还有一部分小字行草书，如《奉爵吹笙》五言联款题、《自有欲从》隶书联款题等，以及一九四三年四十五岁所书《题清澄宗叔藏先大父遗稿册》，明显多以篆隶用笔入行草，线条厚重，多方笔、圆笔。 在入职浙江美术学院初期，包括一九四八年至一九五八年即五十岁以后至六十岁之间的一些作品，可以视为过渡时期的小字作品，楷书少见传世，小字行草书较多书画款题，单独小字作品这一时期也渐渐增多，款题小行草如一九五九年六十一岁所书《心画》、一九六二年六十四岁所书《节校官潘乾碑》《节石门颂》、一九六四年六十六岁所书《同心干放眼量》《抽宝剑缚苍龙》、题山水画《层峦叠翠》等款题，还有一九六三年六十五岁所书隶书长联《西泠印社六十周年纪念》，单件完整小行草书如《书与马一浮》，其小行草在总体厚重沉着的基调上逐渐多轻提与连带牵丝。《题董玄宰仿宋元名家山水册》，应该是二十世纪六十年代后期的作品，与前两幅作品相比，完全是一副崭新的面目了。至《致黄叔康书》，碑帖结合已日臻完善。《书与陈叔谅》第四札与前三札相去近四十年，确实悬殊。第四札属于晚年小行草书，在保持早期凝练沉着的基调上，增加了帖学书法的细腻精致、变化丰富等特征。 晚年小字行草作品，如他一九七一年七十三岁跋《上海博物馆印〈鲜于枢行书诗赞〉》，一九七二年七十四岁所书《录柳翼谋诗一首》、一九七三年七十五岁题其十八岁时所临钟鼎文条幅《杜白作宝盨》、一九七四年七十六岁为试目力所录《茂苑文嘉休承识》、一九七七年七十九岁所书《敬祝党十一大召开》，以及《题陆少云画扇》《题沙孟海夫人包稚颐册页》《临富春山居图跋》《题陆俨少长卷》、题自作山水《登高望远》《溪山春晓》《溪山清韵》《书章祖安跋语》等晚期作品，与他一九七九年八十一岁所书行书《纪念西泠印社七十五周年联》风格极为类似，受《兰亭序》《集字圣教序》书风的影响至深，厚重之中见灵动，既有碑的厚重，又有帖的细腻精致，是其碑帖结合的代表性作品。一九七九年八十一岁所书《王静安先生遗书序》小行楷，有早年《旌长贞孝钱孝女淑贞墓碣》碑楷风范，又有帖学书风的淡雅蕴藉，当为其晚年碑帖结合完美的典范作品。 他的这些代表性作品的特点，可以用他自己在《书法述要》一书中的一段话来评价和概括：『故中国书法，其结构若无错综俯仰，即无姿态；其笔顺若无先后往复，即无气势；其布局若无行列疏密，即无组织；其运笔若无正侧险易，即无变化；其笔毛若无弹性、轻软，即无肥瘦；其使墨若无浓淡、枯润，即无神采；其形貌若无骨骼血肉，则无生气。』在技法上达到了碑与帖的自然融合，在神采气韵上，有类似苏东坡范式的『学问文章之气，郁郁芊芊』，因此，沙孟海在《陆维钊书法选》前言中如此评价陆维钊的真行草书：『综合披览，使人感到纯乎学人手笔，饶有书卷清气。无论大小幅纸，不随便分行布白，有时「真力弥满」「吐气如虹」，有时「碧山人来」「脱巾独步」，得心应手，各有风裁。』 三 他传世的尺牍手札、册页作品及信札数量不少，包括他许多书画作品上的小行草款题，大多儒雅清秀、细腻端庄，因此，笔者借用沙孟海曾评论他的真行草书用语『纯乎学人手笔，饶有书卷清气』来总结他的小字作品的总体特征，甚为恰当公允。过去研究陆维钊书法的大多数文章，都把眼光集中在他的大字作品上，尤其是碑楷、篆隶作品，或者大件的行草书作品，比较忽略他的小字作品。而事实却是，恰恰是小字作品最能体现陆维钊作为专业书家、学者型书家，或者更进一步讲是体现碑帖结合精髓的代表作品。陆维钊的真、行草书皆成就颇高，只是为其篆隶书名所掩，不特以之名世而已。他的小楷作品主要得力于南北朝碑刻，如《石门铭》《爨龙颜》《瘗鹤铭》《云峰山刻石》等，下笔朴重，结体舒展，章法匀净绵密，富于变化，写得极其自然，无一点习气。行草书能兼碑帖之长，既有碑的厚重朴茂，又有帖的灵秀畅达，深情高韵，卓然可观。 陆维钊主张『要想在书法上有大成就，必须以学问作基础』，这一点他个人首先是一位坚实的践行者，这种思想也充分体现在他所开创的浙江美术学院书法篆刻本科及研究生教学体系中。他在病重期间，为当时的首届研究生上最后一堂课时还特别强调：『古今没有无学问的大书家，我们浙江就有这个传统，从徐青藤、赵撝叔到近代诸家，他们的艺术造诣都是扎根在学问的基础之上的。一般人只知道沙孟海先生字写得好，哪里知道他学问深醇，才有这样的成就。「字如其人」就是这个道理。』他明确地阐述过通过书法学习，自然会接触文字学、金石学、文学以至史学等学术范畴的知识，由浅入深，由低级向高级，渐入学问之途。在《书法述要》中也曾论及：『书家之传于后者，类多人格高尚，学问深湛，文辞华美；非此者，其修养之不足，必不易于寿世。』可见书法与学问关系的双向性，总而言之是相互促进、不可分离的鱼水关系。 刘熙载曾云：『观人于书，莫如观其行草。』因为行草书最能抒发书家的意志情感，最能体现书家的性情学养，也因此最能体现书家的书法成就。这也正切合了刘熙载另一论点：『书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。』陆维钊是教育家、学者、诗人，又是书画篆刻兼通的艺术家，他在书法艺术上造诣高超，完全是以他博大精深的学养为基础的。 中国文人自宋代开始就以书卷气论书之高下，黄庭坚曾言：『余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。』『王著临《兰亭序》《乐毅论》补永禅师《周散骑千字》皆妙绝同时，极善用笔。若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者之不尽功也。』 当代学者陈方既曾有《论书卷气》专文，其中有论道：『书卷气的产生和认识，首先是文人士大夫将书法作为高雅的怡情寄兴的文化形态，以其识、见、学、养孕化的抒写心性、审美意识自然投入的结果。时代的书法实践，已使一部分文人士大夫深深感识到：书法不只是一种靠技能掌握的实用文化手段，更是一种积淀着深厚的民族文化、哲学、美学精神，随着主体的精神气格的高雅而高雅，有难以言尽的审美效果的艺术形式，而书卷气之谓，则是这种审美意义与效果的典型概括。』 陆维钊作为二十世纪典型的学者型书家，他与历代文人士大夫的学养是十分类似的，用『书卷气』来评价与衡量他的书法特质最恰当不过了。正是博大精深的国学修养，造就了他的书法艺术流露出来的书卷之气。 吴玉璋在《陆维钊书法艺术解析》一书中分析，在陆维钊时代，大致盛行当时的书风取向有三种：一是秉承碑学余风继续前行者如胡小石、萧娴；二是崇尚二王帖学及唐人书风者，如沈尹默、白蕉等；三是立足于碑学，对疏离已久的帖学加以重新审视，兼收并蓄，走碑帖结合的道路，如林散之、沙孟海等。陆维钊则属于第三类，他与生俱来的艺术气质、高尚人格、深醇的学问，在接受传统教育的同时又能打破传统、大胆创新，最后在专业氛围中能将碑帖完美结合，创作出非同寻常的艺术作品，因此，陆维钊是二十世纪书法界的杰出代表，是我们今天探索碑帖结合之路的先导。 一如陆维钊自己所言：『蜜蜂采花酿蜜，蜜成而不见花，临摹碑帖也要像蜜蜂酿蜜那样，学了别人的东西，最后要变成自己的东西。善于学习的人就要使别人一时看不出是学谁的。』陆维钊早年碑学功底深厚，后来广学各帖，尤其临习《兰亭序》《集字圣教序》等王书代表性法帖，所以他的行草书既有碑的厚重博大，又有帖的灵动细腻，兼碑帖之长，集众家之妙，个人风格独特。 注释： 原文载于《中国书法》2016年06期  |
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