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白砥 1965年生于浙江绍兴，本名赵爱民。1984年毕业于北京国际政治学院法语专业。1987年考入浙江美术学院书法研究生班，获硕士学位。1999年获博士学位。现为中国美术学院书法系教授、博士生导师，鲁迅美术学院、山东艺术学院客座教授。中国书法家协会学术委员会委员，九三学社中国美术学院支社主委。
白砥 ————————————— ————————————— 碑帖之融合，为帖学式微、碑学中兴以后，尤其是近现代以来书家学者们对碑帖反思的结果，也是继碑学之后书法发展的必然趋势。我们兹选择近现代在碑帖融合的实践中卓有成就的书家——赵之谦、沈曾植、陆维钊作一比较分析。赵之谦比陆维钊早大半个世纪，一为19世纪之人，一为20世纪之人，沈曾植则介在两个世纪之间。赵氏故世于1884年，陆氏出生于1899年，两人无缘有相识的可能。沈曾植则只比赵之谦晚一辈。赵、沈生活在清代晚期，时碑学已中兴，前后及同时代有何绍基、杨岘、张裕钊、杨守敬、康有为等碑派大家。陆维钊谢世于书法热振兴之前，其所经历之世，正是中国最动荡的时期之一。从书法史的角度讲，近现代一方面承继清代碑学，另一方面也有复归帖学者，但也有不少则热衷于碑帖融合，或帖性碑体，或碑性帖体。比起晚清书家，陆维钊等现代书家在碑帖融合的程度上或可能更深刻。赵之谦早年从帖学。其曾自述：“……然少时就傅，则受教村学究，仿上大人；盛壮，志科第，便致力太史笔、状元策，乌熟匀圆。”可见阁帖、“馆阁体”对其年轻时代的影响。从其所遗书迹看，在崇尚碑学之前，赵学习颜书，且能自成风格。不过，其学颜仿佛以何书为中介——其书透出的舒雅之气，更多的得自何绍基。何绍基写颜，在结字上增加了温和感，用笔则以颤涩法出之，故不及颜书雄强，但柔性似更过甚。赵之谦稿草极似何绍基，大字则去其涩意，线性温雅自然，而雄浑之气不足。对温雅的追求，似乎注定赵之谦往后写碑的基调，康有为斥之为“气体靡弱”。康有为为碑学家，然其眼识偏执，多崇碑之磅薄浑实，而抑帖之清和婉畅。以“气体靡弱”喻赵书，有言中之处，也有未及之处。言中处在于赵书比于古碑，确见相对“靡弱”，不及处在于赵书比之以阁帖为尚者，则仍显刚强。赵之谦篆隶真草四体皆精。篆学邓石如，也多得清丽之气。隶以《史晨碑》、《封龙山碑》、《孔庙碑》、《华山庙碑》等为宗，又能以魏碑中如《郑文公碑》等圆笔法为之，故轻松闲适。楷书得《龙门造像》方笔法，而结字又融入其隶意，格调同样为清俊。行书从碑出，因流转速度的需要，用笔反而见浑实。赵书各体用笔的精致及气局的舒雅与一般的碑派书家有所不同，从这点也可看出赵之谦对于帖学在一定程度上的接受与应用，即将帖的精致用于篆隶楷书，而不是以粗糙的方法。碑之古意固非以精致所能替代，但精致却是碑帖融合所必备的法则。沈曾植对于碑的吸收，有与赵之谦相似的一面，即从《龙门造像》等刻石中汲取方笔法。而其结体之奇，让人一眼看出得自汉魏六朝碑刻。其所临二爨，从正体书的角度讲，比赵氏奇质，古意更重。作为光绪进士，其受阁帖的影响又与赵之谦无异，但影响时间之长，则比赵氏过甚。王蘧常《沈寐叟年谱》记：“初，公精帖学。”从《寐叟题跋》中也可看出，沈氏于帖学浸淫时间之长、之深。《霎岳楼笔谈》记“早岁欲仿山谷，故心与手忤，往往怒张横决，不能得势。中拟太傅，渐有入处。”而50岁以后所作《花间集跋》、《越州秘阁续帖跋》等手迹有明显的山谷、率更风气。60岁后作《伊川击壤集跋》、《曹恪碑跋》等又渗入米书。故实际上，寐叟之成于碑学，已在晚年。但无疑，前期帖学的垫基使其学碑如虎添翼，也注定其晚年书风之不同于康有为等，而走的碑帖融合之路。沈曾植学碑，乃是与好友康南海等互为影响的。《康有为年谱》载：“沈子培劝勿言国事，宜以金石陶遣。时徙馆之汗漫舫，老树蔽天，日以读碑为事，今观京师藏家之金石，凡数千种。自光绪十三年以前事。略尽睹矣。拟著一金石书。以人多为之。乃续包慎伯为《广艺舟双楫》焉。”可见两家对于碑学的共同爱好。康氏著《广艺舟双楫》时期，沈曾植的书风仍在帖学之中。沈氏既在观念上重碑已早，何以实践上则在晚年？大概与其对帖的同样嗜好及知学碑当以帖为基础有关。王蘧常《忆沈寐叟师》曰：“先生晚年自行变法，冶碑帖于一炉，又取明黄道周、倪鸿宝两家笔法，参分隶而加以变化。”也就是说，在碑化之前，沈曾植还对黄、倪两家作过探究。黄道周结字清奇雅致，倪元璐则线质凝涩，实际上与碑之格调相近。以此两家作过渡，学碑自然顺手。《海日楼札丛》记寐叟学碑有《礼器碑》、《夏承碑》、《校官碑》等，《寐叟题跋》也记有《石门颂》、《礼器碑》、《校官碑》、《景君碑》等，而其学南北朝碑石，当又不在少数。对于赵、沈两家，作为后辈的陆维钊，自然是钦佩有余的，而其走碑帖兼融之路，无疑也受过前人观念与实践的影响。而从所涉及面之广、风格之独特两方面综合看，陆氏似更具有强烈的创造欲与表现欲。陆维钊的篆书极具个性。虽皆从籀篆出，但形体用笔都融隶法（如《石门颂》等），世称扁篆。蜾扁虽为古书体，但已不传世，世人不知以为何物。故陆维钊所作，已属新创。其隶根基汉碑，得博大气象，用笔又承篆意，多劲实。楷书以晋、南北朝为尚，于《爨宝子碑》、《张猛龙碑》、《爨龙颜碑》得力尤多。行草书一方面由碑而出，另一方面又沉浸于帖学之中，其所临《兰亭叙》、《圣教序》，骨质紧密，气局温和。通常所作行草，往往在承传骨质、大气的同时也有清丽的间入。 清代以来，擅四体书者渐多，但四体卓然自成一派，且格调高古者，仍为极少数。赵之谦四体皆精，惟行草书最具风格。沈曾植较少篆书作品，楷书、行书独长，但皆以隶法出之。陆维钊四体风格均显，而各体之中又多变化（如篆有钟鼎、扁篆等）。故就总体而言，陆维钊的创造性最强。我们知道，由篆而隶，由隶而草或正，是一脉相承的，期间没有哪一位书家能独创出与前后上下格格不入的字体或式样。南北朝之前各书体，古法森严，质朴自然，此诚碑之精华所在。故凡习篆隶者或许目的并不真正在篆隶的形态，而在于得古意。而从篆隶处汲得古意，再施之以楷书、行草之中，则楷、行、草也皆能古意盎然。此也是碑学的目的所在。从赵、沈、陆三家的实践中，我们看得很清楚，他们都是由篆、隶、南北朝楷书入行草的，这注定了他们的行草书有很浓重的碑意。从赵、陆两家篆隶书的格调而言，赵书偏于清丽，陆书偏于坚质浑实，但他们的行草或行楷却多能补篆隶书之不足，这大概是融入了行草书的本性使然。赵书《梅花庵诗屏》堪称其代表作，因行草空间章法参差的需要改变了原本篆隶楷书的定式，使之变为清奇而朴素。陆书行楷《临〈爨龙颜碑〉》、《云峰山意》、行书《〈石门铭〉句》等则在坚质浑实的基础上又得清奇朴素，尤《〈石门铭〉句》最为出色。沈曾植“渗分隶而加以变化”，自谓对《校官碑》最喜爱，“以为汉季篆隶沟通，《国山》、《天发》之先河也。”又云：“《校官碑》结字用笔、沉郁雄宕，北通《夏承》，南开《天发》。”其衰年之作，如《七律》（“中郎派别……”）、《赠力农仁兄诗轴》等，隶、楷、行、草之意俱在，结字章法，自然奇古，用笔则方笔翻转，碑帖之意浓厚。故我们言此三家为碑帖融合大家，正在于他们能以碑法写行草，或反过来以行草法写篆隶（此陆维钊更擅长）。我们兹从对三家代表作的具体分析中，剖析其各自碑帖融合的方法与特点。字与字之间很少连带，而以字势贯气，左右相间。盖以字形欹侧之势贯气而非连带，为碑派书家的拿手本领。这是从奇崛一路碑风中汲取的对结字美的领悟。但点画之间的承带让我们看出赵之谦的帖学功底，其使转坚劲之中见柔婉，丝毫不见写碑书家易致的生搬硬套。这种婉转自如的本领，同时得益于其篆隶书形态的环转。康有为所谓“气体靡弱”，笔者认为正是这柔婉（所谓“靡弱”之处）使其行草得忧郁而雄厚之质。篆书的环转，为篆之本性。但在清人篆作中，不少书家在原本的基础上又增加了一些转绕的动作。赵之谦《即事已可说，赏心能自怡》五言篆联等，这种环绕愈见明显，甚至具有了装饰性。从篆书本身说，装饰性只是一种外在美，但因其而生的用笔环绕的本领却极有益于行草书的使转。《梅花庵诗屏》使转有方折也多圆转，方折得自于其魏碑楷书，圆转则或从篆之婉通而来。这也是赵书行草使转多柔婉而少激厉的原因所在。此作字形多扁。形扁为隶变后八分书的基本特征，南北朝碑楷从隶变而来，故也多呈扁。尽管此作转带已为行草，但隶、魏楷的基型仍清晰可见。如“爱”上半部、“清”右半部及“澹”、“暮”、“萧”等等，“云”上部虽形体连带，但隶意极浓……而结字之奇，更冲破了其单纯的篆、隶、楷书的定式，而得摆宕之姿。是故篆、隶、楷书要得摆宕，非易事，赵书亦只在行草书中才发挥出来，这当然还因行草书性活，字形伸缩性大，点画多可省简连带的缘故。由于以篆隶魏碑法写行草，横向的字势及点画的严实使运笔不可能如草书般跌宕，故其章法只能依靠字与字之间的结构呼应，偶有连带。结构呼应以字形、字势的对比承接为主。如首行“我”字形为扁，“爱”为长，“我”势中向右，“爱”下部侧向左，“晚”又转向右；左右行字与字之间多行参插，以使行距不显。字形的大小、长扁等及字势正侧对比，是碑帖融合最佳的章法选择。它注定碑派书法的奇崛效果。这一点，我们同时可在沈曾植、陆维钊等大家作品中体察到。反之，如施之平实的结字法，如康有为，每字字势几乎平衡，其章法亦便难有奇意。此作点画使转的婉通，在取法于篆的同时取法于帖学。因刻帖多重用笔的提按变化，线条圆转或中段往往只是两端变化的中间过程，一般多顺势而过，不作过多停留。赵书此作的圆转则从不虚过，中段丰富，以使点画两端用笔多不明显，但细细体味，动作与过程俱在。其在外形上始终比较缓和，毫无急促之感，而且点到为止，不作过多的缠接。故赵之渗帖，只是间接地吸收，更多的仍为碑意。这种因连带需要而对其隶楷用笔作一定程度改变的作法，反使此作得自然天质。如果说赵书篆、隶、楷书因结字的一式而难免有俗意的话，行草书则因字形变化的奇特及用笔的不规则化而更多的地具有朴素而雅逸的风韵气概，这是赵之谦眼力、修养、碑帖功底及创造能力在行草书创作中的完美体现。赵之谦在魏楷中多用方笔，行草书中也偶用之。而沈曾植对于方笔的嗜好，比赵之谦有过之而无不及。方笔，是书法用笔的一种，即以笔锋侧切，铺毫力行。在碑刻中，因用刀的关系，方笔之“方”的意味更重，以致后来以为方笔始自碑刻。方笔固非一定始于碑刻，但沈氏的方笔，却多少与碑刻有关。沙孟海先生尝曰：“（沈曾植）专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。”沈氏对于方笔的吸收，能直接用在行草书中，而且用得活灵活现。《赠力农仁兄诗轴》，可谓沈氏书作中“方笔翻转”最典型之作。沈氏的方笔，由于处于动态结构中，往往在运笔时出现与侧锋或中锋交相转换的状态之中。如“云”宝盖头点与钩、“分”字右点、“宿”宝盖头钩画等为较明显的方而侧；“到”、“青”、“看”、“无”、“隔”、“水”等字则多方而中。不过，即使是方而侧，在沈曾植那里，同样具有极强的力感，从这一点中，我们可以感知沈氏对碑刻方笔的体会之深。由于方笔翻转能力的高超，其对于结构的适应范围亦便宽广。沈氏此作中，有些结构用隶法，如“近”、“入”等；有些用楷法，如“太”、“天”、“都”、“山”、“隅”、“白”、“云”、“合”、“中”、“宿”等；有些介于两者之间，往往横画、捺脚等用隶意，其它点画则从楷法出，如“隔”字，“阝”旁与右上部均为楷而行，右下则用隶意草化。可见章草笔意在沈氏行草中所占的份量。也因为方笔翻转能力的高超，其点画之间的承带更多地具有帖意（如“回”字的牵丝），但线质及字形之奇大多又见出碑味。碑与帖的交融与转换，因其用笔而协调。康有为对《石门铭》颇为推崇，其书吸收《石门铭》字形笔意尤多，但康氏用笔时见浑浊，清气不足。陆维钊对《石门铭》也颇为中意，其尝自言：“《三阙》、《石门铭》、《天发神谶》、《石门颂》，余书自以为得力于此四碑。”对于《石门铭》，大凡碑家均喜爱之。《石门颂》为隶书，《石门铭》为楷书，两刻虽字体不一，但面貌似若同宗，线质、气韵皆近。陆维钊此作为录《石门铭》句，其意自是从中化出无疑，而隐隐然《石门颂》体貌、笔意渗入也多。此作得二刻奇逸的基础上，也见出帖学的渗入。 陆维钊比之于赵之谦，碑帖融合的意味更重，此因陆比赵更多地接触帖学有关。我们在此作中看出其用笔凝重之中的放逸，即多数点画在结笔处皆出势，形成鲜活的生命感觉；除却结字的奇崛及线条的坚质凝练为碑意外，其点画之间的承传映带似乎完全得自帖学，如“岸”、“磵”、“阁”、“禠”、“北”等等。陆维钊偶用方笔。作品中“递”、“作”、“崖”、“堙”、“禠”、“罗”等字，有的几乎全用方笔，如“堙”字，有的间用方笔。在陆氏的一些行楷作品中，方笔的意味更重，如《云峰山意》、《临张猛龙碑》、《临爨龙颜碑》、《毛泽东诗》等。通过三家作品分析，我们发现，对于碑帖融合，三家各有侧重、各有风格，但也有不少共通点。共通点在于：①由隶、魏碑化出；②各间以方笔；③线质皆凝练（此自是写碑之长）；④使转皆自如（此为帖之长）；⑤结字皆奇；⑥章法多用参差错落。所言各有侧重：赵之谦字与字之间的关系处理得最理性，用笔不过多连带，以随字形之变为主，结字在奇崛中以悠然为尚，用隶法多于用魏碑法。沈曾植字形变幻的能力最强，往往一为楷法，一为隶法，又突然用草法，或一为正，又突然用以侧，在局部看来可能不和谐，但在整体之中，因前后的呼应则反能协调一致。沈氏间以章草的意味在三家中也最多，在用笔上则方笔最多，其结字姿态性最为明显。陆维钊碑身帖性的意味大于前两家，融合得更自然到位。线质多能将浓遂枯，笔势映带牵连见出其对于帖的悟觉决不亚于碑，字与字之间既有用字势连接，同时也用笔势映带，与赵、沈之主要以结字变幻贯气有所不同。这也注定赵、沈两家章法以参差为主，而陆则以行势加参差。碑学之功绩，在于对帖学衰靡的力挽狂澜，而且，将书法作为传统文化象征的意义更为深刻地揭示了出来，它使书法的审美取向上溯到南北朝以前的朴素、古质、雄浑、奇崛。然举碑学之失，在于抑帖。碑学著作中有许多真知灼见，发前人之未发，但同时也存在偏执观点。故碑帖融合之理论与实践，正是得碑学之所得，又能以帖学补其失，实际上符合传统审美中的“中和”原则。早在阮元、包世臣提出碑学主张后不久，刘熙载便对南北分派及褒北贬南的观点提出异义：“《集古录》谓‘南朝士人，气尚卑弱，字书工者，率以纤劲清媚为佳’，斯言可以矫枉，而非所以持平。南书固自有高古严重者，如陶贞白之流便是，而右军雄强无论矣。”“《瘗鹤铭》剥蚀已甚，然存字虽少，其举止历落，气体宏逸，令人味之不尽。……《瘗鹤铭》用笔隐通篆意，与后魏郑道昭书若合一契，此可与究心南北书者共参之。”“‘篆尚婉而通’，南帖似之；‘隶欲精而密’，北碑似之。北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。”因北朝兴刻碑，南朝多禁碑，故而有北碑南帖之说。但北碑与南帖，多因形制不同而造成风格各异，而非地域书风的差别。《艺概》又云：“欧阳《集古录》跋王献之法帖云：‘所谓法帖者，率皆吊哀、候病、叙暌离、通讯问、施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人骤见惊绝，守而视之，其意态愈无穷尽。至于高文大册，何尝用此’。案：高文大册，非碑而何？公之言虽详于论帖，而重碑之意亦见矣。”北方、南方固因刻碑多少造成书风在一定量上的差异，但强分南北无疑以偏概全。不过，碑与帖，因方法、目的、工序不同而有别，及唐以前行草不入碑皆确为事实，故后世重碑以张扬大气也是因帖学之风越趋靡弱而生，不无道理。与康有为同时的沈曾植，不仅在实践上力行碑帖融合，在理论上也极力主张南北相通或四体相融的观点。《海日楼札丛》载：“陈寿卿言：‘有李斯而古篆亡，有中郎而古隶亡，有右军而书法亡。’此语正与明人‘文亡于韩，诗亡于杜，书亡于颜’同。右军当易以大令。李斯亡篆以简直、中郎亡隶以波发，陈氏归咎于行款姿态，有人见存，犹少隔膜。金文曷尝无行款姿态耶？”李斯之亡篆，在于去除了籀篆古意，成为一式；蔡中郎将隶法固定在波磔之中，古隶醇厚朴素之意亦便不复存在；右军废章草法而为今草，书法的原味已经变更，而成新体。这也便是“古质而今妍”的历史记实。沈曾植将陈寿卿语引出，正是对书法发展的反思与忧虑。由于其美的外化与定则，与中国文化之玄深相契合的本质则越来越退化。此正与社会、文明的发展一样，在日益科学化的今天，人作为自身的本质逐渐为理式所替代。有鉴于此，沈曾植提出了“行楷隶篆通变”的理论。《海日楼札丛》曰：楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷姿而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。和实生物，这是中和美的传统。四体相杂，或数体相杂，融各体之长于一炉，五味俱有而出于一式，这才是书法的至美所在。安吴包世臣提出过著名的“中实”说，所谓“丰而不怯，实而不空”者是。沈氏“心仪‘中画圆满’之义”，认为“惟小篆与古隶，可极中满能事”，而“八分势在波发，纤浓轻重，左右不能无偏胜，证以汉末诸碑可见。故‘中画蓄力’虽为书家秘密，非中郎、钟、卫法也。”“‘篆画中实，分画中虚’，‘中实’莫崇于周宣，而斯相沿其流为栉针。‘中虚’造端于史《章》，而中郎极其姿于波发。右军中近实，大令中近虚。”可见，中实乃篆与古隶之长，也是古意生发之源，而后世多以“两端出入操纵”（包世臣语）为美，乃为妍、俗之始。沈氏又云：右军笔法点画简严，不若子敬之狼藉，盖心仪古隶章法。由此义而引申之，则欧、虞为楷法之古隶，褚、颜实楷法之八分。欧、虞虽楷书殷实，但行草却不及颜古质丰满，故后人以为颜草为右军书后唯一得古意者(如王澍)，颜草法写如籀法。可见行草也能与篆籀相通。沈氏之见，书无所谓南北，而以能相融为要。《海日楼札丛》又云：碑碣南北大同，大较于楷法中犹时沿隶法。可见南北本相同。而不同者，非地域之异，而在于形制之别：“南朝书习，可分三体。书写为一体，碑碣为一体，简牍为一体……简牍为行草之宗，然行草用于书写与用于简牍者，亦自成两体……”这与刘熙载观点相仿佛。其对于《校官碑》、《天发神谶碑》、《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》等南碑的肯定与临写，即可说明书法风格本不以地域分别的观念。“世无以北集压南集者，独可以北刻压南刻乎？”以上刘熙载、沈曾植两家言论，已经言出碑帖融合的实质——以各自之长补对方之短。从篆隶楷碑中汲取古意，而不失行草书之生动。虽物各有其性，但兼融并蓄，方为大美，即所谓“物相杂而文生，物相兼而数赜。”从形式意义上讲，碑帖之融合，一方面使线条更具张力，即得碑之浑实古质，另一方面使结字乃至整篇布白具有更多的对比性与耐看性，即在行草之中间以篆隶之拙或在篆隶之中用以行草之灵性，使其具有单体所不能包容的特质。从技巧上讲，碑帖融合比单纯的写碑或单纯的写帖更多复杂性与难度，它使用笔、结字等不再单纯地用以惯常的方法，而必须达到将各体的特性既突现又中和的目的。事实上，在单纯的技法不能适用碑帖融合之时，更能体现以理而法的传统观念的重要性与必要性。近现代的碑帖融合实践尽管多种多样，或碑性帖体，或帖性碑体，各以自身之审美取向有所选择取舍，但凡成功者，皆以中和为原则，为根本。当然，由于碑帖融合牵涉到的书体太多，以至不少从事这类探索的书家走入误区，酿出不和谐的结果来，这自然是眼力、技巧尚不到火候的缘故。碑帖融合的成功实践，大大地拓展了书法的表现领地。它一方面是对唯碑主义偏执的中和，另一方面又是对单纯帖学或技法主义的拨正。更重要的意义在于，它有力地证明了探索为书法发展之根本，及以传统“道统”原则指导探索实践是成功与发展的保证这一真理。
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