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历代画家多把“气韵生动”视为绘画的最高境界，宋元以降,随着文人画潮流的兴起,“气韵生动”多表现为笔墨的独立审美价值，特别是在明末以后,对笔墨意趣的追求更是成为画家们的自觉行为，董其昌的一句话最能代表那个时代的认识——“以境之奇怪论,则画不如山水。以笔虽之精妙论,则山水决不如画”。当然,“精妙”之笔墨并非只是在山水画中才能得以充分体现,人物画、花鸟画中也能借笔墨展现面家对“境”的理解与构建。
在笔墨的独立艺术语汇得到空前重视的同时,自然造化也没有被忽视，如王履就强调“目师华山”、“舍形无所求意”,而“眼中之竹”也仍被郑燮认为是“胸中之竹”的造型基础。从此，中国画进入笔墨与造化并重的时期。笔墨形式与内容题材的完美结合使传统绘画的表现力出现巨大的飞跃并对后来的绘画产生深远的影响。
长期以来,霍春阳专攻花鸟,其面尚简。他曾说:“衡量一个人学问的高低,并不是仅看他知道了多少,而是要看他用哲学的头脑提炼和概括了多少,容纳了多少,绘画上亦然。”基于此,他的绘面突出显示了言简意核、以一当十的审美追求。画面愈是简约,对笔墨表现力的要求则愈商,这要求画家必须仔细地推敲每一根线条、每一点墨痕。可以说，霍春阳选择了“简”,也就选择了“难”。这无疑是一种高起点的追求。
霍春阳多以行书之笔法写植物的枝叶,重视线条的速度和节奏,走笔稳健流杨。明代曾有画家感慨:“用笔太粗,则寡其理趣,其笔太细，则削弱气韵。”现在看来，这句朴素的话语虽不免流于机械、但的确从技法的角度道出了“用笔”之难。霍春阳并不刻意追求用笔的拙涩之味,他虽然追求流畅洒脱的“逸笔”，却并不“草草”——即不放弃“形似”。在笔法的运用上，他习惯于以硬写柔，笔势刚哨，强调对象的骨气，体现出“骨法用笔”的古老理念，虚虚实实的用笔及飞白的恰当运用显示了这位画家在书法上的修养。他的创作过程中，一皴一点、一勾一斫皆追求简净莹洁、疏豁虚明的效果，生动之意充盈画面。
霍春阳也时常使用色彩,但他的色彩仅是墨的有机补充，淡雅的浅绛与微妙变化的基痕相映成趣，氤氲之气在画面上流荡。在笔线和水墨的韵味上,霍春阳删繁就简,以淡胜浓。在他的作品中，笔墨常常是难以拆开评说的,在那些似断似续、似行似滞的线条里,在干笔与湿笔互渗、渴笔与积墨共生的画面中,体现出阴阳互补的协调感，非常耐人咀嚼。
从霍春阳的近作中可以看出元人干湿并用的笔墨意趣。熟悉霍春阳的人都知道,他对传统有着异乎寻常的迷恋。他师古的目的在于借古开今，他研究笔墨、阐释传统的过程同时也就是立足于当今、立足于自我的一种选择、一种创造。霍春阳于上世纪60年代后期进入天津美术学院深造,在当时,笔墨传统是被忽视和否定的,但就是在那样的文化氛围中,他通过艰苦的实践已经隐约感受到传统的独特魅力。80年代以后，他进一步认识到,“传统”既非过时的概念,亦非古人所专有,于是在师古的基础上展开了自己的探索。
尽管霍春阳很欣赏“无法而法”、痛快淋漓的创作状态,但他清醒地认识到,严谨和法度才是“无法而法”的基础、因而从不拿那些过分强调个性的作品作为临摹对象,他的学习与创作态度正体现了“从心所欲不逾矩”的观念。霍春阳的作品工而有意,写而有法,一直企图实现理性与感性的和谐共存及造化与笔墨的自然交融。随着画家笔墨修养的逐步提高,其作品中笔迹墨韵等技法痕迹将渐渐隐藏,而天真与机趣则将进一步显现出来。
笔墨也好.气韵也好.其目的都是表达心性。霍春阳一直认为绘画应是心性的自然流露,绘画不能讲“有为”。“无异言而生清净心”是他的人生哲理,也是他的艺术信念。或许正是因为这一点，他才不太在意采用借物起兴的手法来抒发情感,也不太喜欢雄肆、奇崛的绘画风格，他所倾心的是简淡平和、明净健拔的画境。
霍春阳的作品性情是一种内敛而又微微舒展的心理,他以笔墨抒田园之诗情，发书卷之雅韵,梅兰蔬果皆可入画,似乎是在有意无意间点笔闲窗,寓怀知己。明代学者李日华说过:“绘事不必求奇怪。不必循格，要在胸中实有吐出便是矣。”霍春阳的创作无疑便是这样的。 |
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