晏学教授，26岁登上中央戏剧学院戏剧文学系讲台，第一节课讲的就是曹禺先生的《雷雨》，从此一讲就是四五十年，成为国内首屈一指的曹禺研究专家，被曹禺先生评价为“你讲我的作品，讲得比我还好。”在“文革”时期，她的全部讲义和文章被北京三十九中的造反派毁去，自此发誓再也不写讲义、日记和文章。后来，晏学教授靠熟读、记忆和卡片上课，近些年也在朋友与学生的催促下出了本《曹禺和他的戏剧人物》。 本次梅里霍沃的树向大家介绍的晏学教授的讲义是1963年11月创作，1964年1月整理修改，1978年校阅的一份旧讲义，讲义是《蘩漪与周萍》、《陈白露的悲剧》、《重看郭沫若历史剧》的合订，其中《蘩漪与周萍》被选进了《曹禺和他的戏剧人物》中，也载于1981年第3期的《戏剧论丛》。今天我们就随着梅里霍沃的树重新再上一次晏学教授的曹禺课。
“一个是为了'要真真活着’在'冲破一切桎梏’的苦斗中被毁灭；一个则因为活着没有目的，而堕入罪恶的罗网，在挣扎和悔恨中灭亡。” ——晏学《蘩漪与周萍》，1981 《雷雨》是戏剧学院各个系和专业都不会陌生的剧目，尤其是对于戏剧文学系而言，尽管每年阅读鉴赏的书单都在发生变化，但曹禺老师则是永恒不变，同时也体现在每年的写作课、名剧片段排演和阅读鉴赏考试题目中，从“蘩漪是怎么喝药”到“愫方看了几次鸽子”。甚至于即使在毕业多年之后，大家还是能因为一句“是谁指使你来的”，而瞬时将情境带回周公馆。可从另一方面来说，我们却也正是在今天而明显感觉到与“经典”之间隔着一层厚厚的障壁，而颇为费解的是，这种障壁并非是源于今天对《雷雨》的漠视，而恰恰是因为今天的我们看到了和听到了太多对它的搬演和解读，可却难以回答的是“当今天的我们在谈论《雷雨》的时候，我们到底在谈论什么？”如果仅仅是形而上地重复着“一种不可知的力量的——机遇的，或者环境的——捉弄;生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着，以为是徜徉在自由的天地里，称为万物之灵的人物不是做着最愚蠢的事么?”想象着曹禺老师在“用一种怎样的悲悯心情在拯救”似乎也难以回答今天青年观众的“为什么？”这也正是我们在这一期的推送向大家介绍戏文系老教授晏学老师的《蘩漪与周萍》的契机，我们希望能够以这份珍贵的旧讲义（笔者注：事实上，这份讲义其实还包括晏学老师对“陈白露的悲剧”和“重看郭沫若历史剧”的分析，但笔者在此只介绍第一篇，感兴趣的师友可去图书馆205自行阅读）来尝试回答今天的“为什么”和“怎么办”。 值得一提的是，这份讲义最早成稿于1963年11—12月，在次年1月又再次进行整理修改，在1978年2月进行第三次校阅，成为了中央戏剧学院戏剧文学系的试用教材之一。事实上，三易其稿的并非是讲义，同时也指代的是《雷雨》本身，而这份讲义最让笔者感动的恰恰也是它的前言。作者并未因为这是曹禺的处女作，便将其奉若神明，而不敢指出原稿中所存在的些许“不合时宜”的问题，并表示正是基于在解放后对原稿的几番修订，并对上述问题做了必要的再处理，因此，“从今天新版的定稿来看，我们更可以相信：'雷雨’的确不失为五四以来优秀剧目中的一部光彩夺目的杰作！”我们在此姑且不论这些问题本身是否还适用于今天，但“实事求是”的治学态度和方式恰恰是对经典的“正确”打开方式，恰恰这也是在今天难以多见的。讲义的开篇，晏学老师以“新旧交替时代的一种回声”作为蘩漪身上的总概括。她长得很美，但苍白的脸色中带有病态的红晕，眉宇间凝结着忧郁，眼神里充满了“失望后的痛苦和怨望。”虽然只有三十五岁的年纪，她却觉得“自己的夏天过去了，生命的晚霞就要暗下来了”。因而当她“象秋天傍晚的树叶轻轻飘落在你的身旁”的时候，我们无疑会认为这是个“文弱”“明慧”的旧式女人，可她并不是《红楼梦》里的李纨，一种按耐不住的热情和力量在心里翻腾着，她敢于抛弃一切强加给她的名分，不顾封建礼法地高声宣布：
这是《伤逝》里子君喊出的声音，也是二十年代妇女解放的最强音。蘩漪尽管也喊出了，但她并未能以一个新女性的姿态走出周家的高墙深院，甚至还没有子君走得那样远。她虽然把爱情视为生命的全部内容，作为“真真活着的标志来追求，但哪怕仅仅是以“闹鬼”的方式获得，以和另一个女人并容的形式存在。我们都还记得，在剧本的开端部分，惴惴于蘩漪和四凤的双重压力下的周萍，像一切怯懦，不敢对自己行为负责的人一样，堂而皇之地以自己是学矿科的，理应是要去矿上做些事情；自己又是家里的长子，更应当到父亲的事业里去“磨练”，可只有蘩漪一针见血地刺穿了周萍的恐惧，因为“这个屋子曾经闹过鬼。”事实上，他们都没有忘记“闹鬼”，恰恰是一个想要忘却“闹鬼”而逃走，一个却想要以“闹鬼”来唤回对方的爱情。“闹鬼”，是周萍和蘩漪相爱的别名，因为对于蘩漪而言，“热情原是一片熄不灭的火。”身而为人的她却又恰恰是以“鬼”的形式找到了存在的意义，使一片死气的荒原重新燃起希望，但在这一刻，收回火种的却恰恰是曾经给她希望的那个人。事实上，蘩漪最初并未将周萍的出走看得那样严重，基于她对周萍“喜新厌旧”的判断，仅仅是以为只要找来鲁妈将四凤带走，那就自然不成问题，可周萍早已就成了一捆湿漉漉的柴火，无论是激将法和旧事重提，都不可能燃起一丝火星。紧接着，就是周朴园所一手执导的“喝药事件”。事实上，我们不难发现的是“喝药”原本是蘩漪的日常，可唯独是这一次使蘩漪难以忍受，正是因为她恰恰是预示到了当有一天周萍离开，她唯一的希望消失，那她就真的成了周朴园所希望的“疯子”和“怪物”，可讽刺的是，喂她喝药的不是周朴园，恰恰是周萍。尽管此时的她已经放下身段，不再刺激周萍，一字一顿地说出“我希望不要走”，可这根本唤不回周萍，因为他不但要不负责任地逃跑，而且学会了用伦理道德为自己护法，冷冷地宣布“如果你以为你不是父亲的妻子，我自己还承认我是我父亲的儿子。”到这个时候，蘩漪才真正明白，周萍除了“喜新厌旧”而外，和她之间还有思想上的分歧。她恨自己早没有“看透”周萍，把自己的“性命、名誉”交给了一个“不值得人为他牺牲的东西。”“一个女子，你记得，不能受两代人的欺侮。”但是，这个“心偏天样的高”的蘩漪，却恰恰受了两代人残酷地欺侮。
（图为1954年人艺版《雷雨》，苏民饰周萍，狄辛饰蘩漪）讲义的另一特点在于晏学老师对人物前史空白的补充，而这绝非是今天充斥在期刊和剧场上的“自我想象法”，而恰恰是从原剧情节和人物小传的抽丝剥茧，总结和引申而来的。例如在曹禺并未在原剧中介绍蘩漪是这样被“骗”到周公馆，但晏学老师举例蘩漪的台词：周朴园用的是他欺骗侍萍同样的手段。而从周朴园与侍萍相见时透露出来的三十年前他们“相爱”时的生活点滴看，周朴园主要是以他少爷般的“多情”和“丰彩”来引诱侍萍。但当他骗取蘩漪的时候，他已经是个“干过许多伤天害理的事”，成为“社会上的好人物”的三十七岁的中年人。而从出身教养看，蘩漪又绝不是周公馆的侍女，她的性格又与侍萍不同，所以周朴园的欺骗绝不采取的是对付侍萍的同等手段。从现在的性格可以判断。十七岁的蘩漪，很可能是个热情、大胆、任性的姑娘，当比她大二十岁的周朴园出现在她的面前的时候，他的“多情”和“丰采”也可能打动了她，但是更为吸引这个热情、胆大、又“最有想象”的少女的，却可能是这个中年男人身上的那种“自是”，“倔强”以及有时“显得格外凌厉”的“威严”，她误认为这一切是一个真正男子汉所具有的胆识和果敢的象征，因而倾心于这个比她年长一倍的男人。于是，只有十七岁的她冒着和家庭决裂的牺牲，成了一个除了当时的周朴园，“没有亲戚、没有朋友、没有一个可信的人”的众叛亲离的人，只是当她幡然醒悟的时候，周公馆的闸门已经落下。“在石缝中伸长出来的一棵树，以它的存在显示了生命力的顽强。但是它的发展不能不带有重压窒息下的病态，它和沃土中自生长的大树是不能相比的。”
另一方面，这种补充同时也体现在了对周萍的分析。晏学老师指出，周萍是在无锡老家的祖母身边长大，可能有过一个被溺爱的童年，这从他日后易于冲动的感情和行为中，仍然能够看出童年被娇纵而形成的任性的特点。待长大之后，依据封建家庭的长子继承制，他被送去学习矿科，以便将来能接过父亲的班，而且就在他读大学的时候，“五四”发生了。虽然他并不是什么先进的青年，接受的也不是“科学和民主”的正统，但作为一个青年，他不可能不与这种新的风暴产生共鸣，正是在“五四”的风暴未平，他头脑中的余热未消的时候，他来到了父亲的公馆。支配周萍行动的，并不是明确的反对封建礼教的思想，他只是浮光掠影地接触到一些“五四”时期的思想和主张，并作了他自己的解释，永远仅仅是暂时的感性冲动，刹那消失。我们不难发现的是，蘩漪和周萍对待“乱伦”的看法是不同的，蘩漪对“乱伦”的否认体现在她拒绝承认自己“为人妻母”的身份，但周萍却从一开始就承认这种关系的存在，虽然在冲动之中，他逾越了伦常的界限，但前提是承认“乱伦”和自身“犯罪”，因而在冲动后，他就被这种“谁听了都厌恶”的关系吓住了。“我错了第一步，不愿再错第二步。”这并不是什么对“乱伦”关系的道德反省，而是得益于周朴园的“家教”。周萍总是会战战兢兢地聆听着周朴园的教训，认为这应该就是遵从和信奉的原则。所以，他会为了父亲的“名誉”一反他平时里半死不活的颓废相，张嘴大骂，动手打鲁大海，也会为了的家庭的“体面”，不但断绝了他与蘩漪的关系，而且俨然以一个正人君子的姿态制止蘩漪而说出“这种话不是在父亲这种体面的家庭里说出的。”颇为讽刺的是，周萍自以为是地想象自己会成为周朴园那样的人，而周朴园也曾经自信着：他教育出来的孩子，是“健全的子弟”。事实上，当一个阶级临近没落的时候，它已经没有能力供给可以把子弟培养成“健全人格”的思想营养，而对于周萍最后的自杀，晏学老师则在讲义中有一段十分精彩的分析：“周朴园做了侍萍的刽子手之后，可以设计出种种'纪念’和'赎罪’的办法，既使自己心安，又博得社会尊重，而当他被当众揭穿自己与侍萍的关系时，他不但不认罪，悔罪。反而用满口冠冕堂皇'人伦天性’的大道理，一下子把罪恶转嫁到周萍身上，仿佛真是抗拒认母的周萍'混账’，而他自己却从容地'体面’而'尊严’地摆脱了困境。这种封建主义伪君子常用的'赎罪’和'金蝉脱壳’的手法，周萍一样还没来得及学会……他如果卑鄙到周朴园自认为高尚的那种地步，他就不会举枪对着自己。他用不着'金蝉脱壳’就可以堂而皇之地活下去，因为四凤死了，解除了一种乱伦关系；父亲的道德面孔被揭穿了。今后是'彼此，彼此’。难道他还会在父亲面前为自己的行为而不寒而栗吗？'狗命’是尽可活下去的，反正是没有'人味’了。”但另一方面，晏学老师同时指出“周萍无疑是一个'资产阶级大少爷’，但并不能以此证明，周萍先后和蘩漪与四凤的关系只是出于对女性的玩弄，甚至说，他最后决定带着四凤一起走，也是因为'想溜又溜不掉，只好装作爱四凤的样子，被迫同意带走四凤’。这已经不是以人物的思想、行为为依据来评价人物，而是从批判'大少爷’的意图出发，用臆想根据来解释人物了。”晏学老师在讲义的最后，将蘩漪和周萍比作成“一柄犀利的刀”和“一根弱不禁风的草”，而这把刀刻得最深的，就是蘩漪自己，被“情感、郁热、境迂激成一朵艳丽的花”般的生命，就这样一闪而逝了，“在黑暗得像淤泥没顶一样的日子里。我们还能要求于一个没有获得先进世界观的被凌辱的妇女，做出什么英雄行为呢？她的苦斗和失败反映了同时代妇女的要求，也为她们提供了教训：在现存的制度之下，只求一己的解放，不论个人怎样苦斗，也是没有出路的。”相应地，即使这根草多么弱不禁风，可他在最后还是用死保住了底线。“因为他与周朴园产生于不同的历史时期，受的不完全是同样教育的两代人。周萍虽然在思想上归顺了父亲，但他已经不能成为这个阶级的支柱，对于统治阶级来说，他只是个没有用处的'多余人’。”
行文至此，讲义的介绍也已结束。在笔者看来，对历史文献的索引和综述在某种程度上会构成我们对现实认知的参照。“他山之石，可以攻玉”，恰恰是对这一工作的最恰当的比喻。当我们再回到文章开头所提及的“为什么”和“怎么办”时，便不难发现晏学老师的这份讲义便提供了一个很好的切口。经典戏剧并非是博物馆的陈列，如果仅仅将过去的形式在今天的舞台上复制出来，便是对经典的尊重，这不过只是完成一种技术上的致敬，而恰恰缺失了创作者和批评者的自省意识。从另一方面来说，如果这种自省意识仅仅是依赖于某种理论的延展，那也不过只是“用看起来新的旧瓶子去装更旧的酒”，更重要的是，这本身是拒绝了戏剧本身的观演特性。事实上，经典之所以能够成为经典，正是由于它经得起时间的考验，以及在这一过程中所能体现而出的“包容性”，而前提在于它所处在一个广泛的观演场域，这不仅仅是演出和批评，剧场的台上和台下，同样也是历史和现在。最后，笔者以讲义的一段话作为结尾，也作为自勉，以及对未来的期盼。“天边的雷声在轰鸣，雷雨过后，太阳就会出来，就会有干净的大地和一个湛蓝的晴空。”
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