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陈彦青  陈彦青副教授 （汕头大学） 清华大学美术学院艺术学理论博士，师从杭间教授。现为汕头大学长江艺术与设计学院副教授、副院长、硕士生导师，2020年李嘉诚基金会卓越奖获得者。  中国的颜色， 是诗意的、充满意蕴的情感色彩。 在“鞠尘” “流黄” “退红” “天水碧” 这样的色彩体验中， 那种仅仅作为色相的视觉感知， 是绝难发生的。 这些色彩和它们的应用和表达， 既有色相上的微妙显现， 也直接指向人的情感体验。 这些色彩的出现和应用， 有着自己发生的过程， 它们虽都始于视觉， 意义和感知却生长在 某种特殊的文化语境之中。 在中国文化与生活传统中， 色彩作为一种现实的视觉应用 或隐或现于各种社会生活层面里， 成为了丰厚多样、融入了 各种文化政治生活系统的典型现象。 作为一种文化现象， 中国色彩在人们的文化记忆里， 总是充满了诗意的想象， 甚至可以说， 中国色彩本身就是诗意的存在。 色彩从最初之被发现、 命名并逐渐扩展、衍生、 丰富的先秦时代开始， 就已经成为了早期中国诗歌写作 非常重要的语词元素。 至隋唐、两宋， 诗意的中国颜色已经蔚为大观， 成为了唐诗宋词写作之必备， 诗意的经营， 在很大程度上也依赖于 关于颜色词的目的性应用。 而这种来自视觉生活 又进入诗歌写作的中国色彩， 在经由人们的文化创造之后， “诗意”已不再仅仅存在于诗歌写作之中， 它反过来又成为了充满诗意的 中国人的视觉艺术与生活色彩。 ▼  元·谢楚芳《乾坤生意图卷》中秋葵与彩蝶诗意之色 色彩作为视觉的现象， 本来是最为普遍、简单的存在。 但是我们发现， 在世界各种不同的文化社会和历史语境中， 这些已经被不同文化历史进程 充分作用的“色彩”， 已经表现出了它“意义”的多样性和差异性。 而色彩的诗意作为人感知的意蕴， 在人的体验和生活应用中， 可以很明显地发现这种差异的存在， 比如，在古希腊的《荷马史诗》， 在《圣经》的<诗篇><雅歌>， 在意大利文艺复兴早期的《神曲》， 在莎士比亚的《十四行诗集》， 在日本的短歌和俳句， 在中国《诗经》及历代诗歌里。 而考察这些文化差异中诗意的表现， 可以看到， 中国色彩在其中的表现是极为活跃的， 如果仅仅讨论色彩， 则在这些不同文化创造的诗歌中， 中国诗歌里的色彩表现 是最为丰富也是极具形式作用的。 在这些差异里， 我们当然也能看到作为人类表达的 色彩诗意中共性的存在， 它们不仅仅是作为视觉现象的人的共性， 在人的心理感知体验里， 也存在着某些一致之处。 而这种共性之中， 也存在着某些相互之间的影响， 比如在具有汉诗写作传统的 日本文化系统中的日本短歌和俳句中 我们所能看到的中国古诗、 唐诗色彩诗意想象的学习和挪用。 我们不妨先就此先简单看看 《荷马史诗》《圣经》《神曲》 和莎翁《十四行诗集》这些 西方伟大诗歌的色彩表现， 再返归、审思中国色彩的诗歌表达。 在《荷马史诗·伊利亚特》里， 色彩虽然也在一定程度上 对这一伟大史诗的叙事起到语境渲染的作用， 但在整个长诗的叙事里， 所占的比重却极少， 诗中偶见出现的色彩词， 也甚是简单直接， 其中使用最多的无疑就是“黑”， 因为在《荷马史诗·伊利亚特》里， 战争与杀戮才是叙事的主体， 而黑色，则与死亡相关。 《圣经》的色彩应用 甚至比《荷马史诗》来的更少。 《圣经》最主要使用的是以红色为主的 红白黑三色体系， “其余的一点点份额由绿色、黄色和棕色瓜分， 蓝色、灰色橙色和粉色似乎 从未在《圣经》里出现过”。 而从《圣经》语境衍生而来的《神曲》， 在诗歌描述中的色彩应用上 并未比《圣经》丰富多少， 《神曲·天国篇》第三十章最后的那段描写， 或许可以看作 但丁诗歌色彩应用的典型表现。 ▼  《神曲》 但丁 著 作为西方文化史高峰代表的莎士比亚， 其《十四行诗集》里的色彩则 赋予了人的生命意识。 如在《十四行诗集》里， 我们可以发现莎士比亚对消褪之色的描写。 莎士比亚笔下消褪的色彩， 或指向情感， 或指向生命去处， 如“当我看到紫罗兰终香消色退， 乌黑的青丝变成了皓发如雪” “于是我这些被岁月染黄的诗章” “狂风会使五月娇蕾红消香断…… 被时运天道之更替剥尽红颜”等等。 在莎翁的这些诗里， 色彩被赋予了表达及语境塑造作用， 看这样的诗， 色彩是完全无法被简单看成色相表达， 而是直抵情绪与思索的。 不过，在中国早期的诗歌色彩应用中， 这种用色彩进行表达 并直接引发精神体验的手段， 在诗歌发展最初的阶段就已使用得颇为娴熟了， 如汉古诗中“芳菲不相投，青黄忽改色” 或曹操《短歌行》所引先秦诗歌 “青青子衿，悠悠我心” （《诗经·郑风·子衿》）句， 都可以看到这种相类的手段。 而从色彩的消褪而引发的情感赋予， 像晋诗《休洗红》这样古诗，已一语道尽。 莎士比亚诗歌里的色彩描述， 与此前西方文化惯常表达相比， 已经细腻丰富太多了。 虽然整体叙述的语境和结构 与中国古代诗歌相比较有着较大的差异， 但在色彩的应用上， 却又颇有一致之处， 毕竟，色彩作为现实事物的呈现， 在人的体验中是真切可感的。 介于十六、十七世纪之间的 莎翁与三至六世纪期间的魏晋南北朝之间， 在色彩所能引发的身体与精神体验上的表达， 一定程度上是近似的。 可见，至少在有关作为视觉现象的 可见色相的感知、认识上， 中国人对通过自己的眼睛所看到的事物 及其中变化的思考， 是很早就发生的了。 因此，寻找中国色彩的诗意 及其滋生孕育之所， 对作为普遍现象的色彩文化 及其现实应用至关重要， 它是使得中国“文化”层次的丰厚之处 得以具体化显现的事物， 是可见与不可见的， 是格调，是品味，是精神、思想的发生， 也是中国文化想象力的充分体现。 壹 色染而情者生 元人虞集《诗家一指》中言 “与诗为色为染，情染在心， 色染在境，一时心境会至而情生焉。 其于条达为清明，滞著为混浊。” 所谓诗意，本与人情相关， 而那些引发心理体验的微妙事物 就在其中发生着关键作用， 色彩之得以引发人微妙的心理体验， 有着其天然优势所在。 ▼  此劳作生产之色（上图），自然异样之色（下图），皆与人情相关，正是“情染在心，色染在境”的具体表现（作者摄） 在《诗经》时代， 先秦人们对于色彩的认识已经极为充分。 在《诗经》里， 可以看到中华色彩系统 已基本成型，五色具备。 如“七月鸣鵙，八月载绩。 载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。” （《诗经·国风·豳风·七月》） “扬之水，白石皓皓。 素衣朱绣，从子于鹄。 既见君子，云何其忧？” （《诗经·唐风·扬之水》） “绿兮衣兮，绿衣黄里。心之忧矣，曷维其已！”（《诗经·国风·邶风·绿衣》） “瞻彼淇奥，绿竹青青。 有匪君子，充耳琇莹，会弁如星。” （《诗经·卫风·淇奥》）等等。 ▼ 绿竹青青（作者摄） 整个《诗经》里， 色彩词的使用是极为普遍的， 可以说，在这些最早的中国诗歌里， 色彩成为了诗意塑造最重要的构成要素之一。 《诗经》时代颜色词的使用， 既有色相的直接描述， 也有用以形容和指事的使用， 其诗意与想象已经基本具备， 比如<七月><扬之水> <绿衣><淇奥>诗中的色彩应用。 而在 “庶见素韠兮，我心蕴结兮。 聊与子如一兮”（《诗经·桧风·素冠》）里， “素”与人心之间， 已经发生了蕴结、羁绊与联结。 当色彩的描述与人的内心活动 开始发生关联时， 色彩就已经与人“情”相关， 而诗意，就在“情”里发生。 《诗经》时代的色彩应用与后世相比， 当然显得简单直接， 但已然开启了色彩之于 中国诗歌中的使用形式。 《诗经》时代至两汉时期的诗歌， 从色彩词的使用看， 并没有太多的扩展， 不过，色彩在语境中的使用已经开始变得细腻， 也与人情心意进行了直接的关联， 如卓文君《白头吟》里的 “皑如山上雪，皎若云间月…… 愿得一人心，白头不相离” （西汉·卓文君《白头吟》）， 这一份白色， 比之<桧风·素冠>的心素蕴结， 更为微妙具体，如雪若月者心， 而至于两情生死白头， 卓文君和司马相如之间前前后后之情感纠缠， 更以这份白色，诉之衷情。 ▼ “皑如山上雪，皎若云间月”实境与意象 （图像采自网络 “官姥爷爱旅行”所摄林芝雪山） 色彩之可以用以言情，甚至直抵深情， 一早就被中国古代的人们认识到了。 《诗家一指》中有关 情、色、心、境之间关系的描写， 实际上是对南朝刘勰《文心雕龙》 <情采><物色>具有指向性的进一步阐释。 如《文心雕龙·情采》言： “圣贤书辞，总称'文章’，非采而何？ ……使文不灭质，博不溺心； 正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫： 乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。” ▼ 宋瓷“文不灭质”，从色彩到形制，从形式到内容，都抵得上“文质彬彬”的形容。图左，青白瓷注碗；图中，白瓷刻花瓶；图右，月白釉出戟尊； 《文心雕龙》言作文之道， 但<情采>的阐释可谓言尽情采关系之质， 并明确了色彩之类事物 之于整体语境关系的程度控制， 即所谓“文不灭质”。 而《文心雕龙·物色》则直接讨论了 世间万象的视觉感知与心理体验关系： 人生于万事万物之间， 心境总是随着“物色”变化而发生变化， 因为身体就必然地存在于这种现实之中， 而心境则与身体、事物、时空的存在关系相关。 就算是再微小的生物 也对这种世间物色的变化有所察觉、感觉， 更何况人这种精神动物呢？ 这些使得人得以置身其间的世间物色， 对真实存在于现实之中的人来说， 必是感同身受的， 是人，就很难做到无动于衷。 因此“岁有其物，物有其容； 情以物迁，辞以情发…… 物色虽繁，而析辞尚简： 使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。 古来辞人，异代接武， 莫不参伍以相变，因革以为功； 物色尽而情有余者，晓会通也……” ▼ 元·谢楚芳《乾坤生意图卷》中蔬、蝶之表达，可谓“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发” 这些世间物色， 虽然有时候可以被进行分别判断， 却从来无法“物”“色”独立， 物色总是以整体被感知到的。 而物色特别是色彩如何就能用以动情， 如何就能表达出人的情感呢？ 当秋天的原野，一片金黄的稻田 沐浴在午后的暖阳里， 这种黄灿灿的色彩和人的内心体验之间， 是自然而然地发生着某种关系的。 所谓的美好和幸福，就在于， 稻田里成片的黄色意味着 人们可以赖以生存的谷物的成熟， 而阳光与稻黄之间存在着 植物生长、成熟的必然联系。 这是一种让人安然闲适的幸福感， 秋日的暖阳强化了身体的感知体验， 物之稻，色之黄， 于是就在秋日暖阳的语境里， 被感知、体验为具备了情感意义的情绪和想象。 ▼ “稻花香里说丰年”，生长中色彩的时间、空间、实境与想象（蔡奇真摄） 因此， 辛弃疾“稻花香里说丰年” （辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》） 所能引发的色彩诗意想象， 便会是这一时空生长的秋色稻黄。 “明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉” （辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》）的夏夜语境， 辛弃疾词中可见和不可见的色彩诗意和想象， 就由此而展开。 如前所说， 色彩的诗意是各种表达关系的产物， 单独的色相是无法直接产生诗意这种 属于人的精神感知的， 在人类的表达里，物、色 甚至声音、表达结构、感知的关系语境等， 都对色彩的诗意产生一定的作用。 这一切所作用的最终着落之处， 就在“人”的情感系统之中， 而关键之处，就在于“情”。 诗意，是动情的产物。 人具有七情六欲， 而七情也各有说法， 儒家七情谓：喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲； 佛家七情则：喜、怒、忧、惧、爱、憎、欲； 而中国医家所谓七情， 即：喜、怒、忧、思、悲、恐、惊。 从色彩和诗意的感知体验看， 似乎医家的 “喜、怒、忧、思、悲、恐、惊” 这种关于人的情绪界定， 更合乎身体的感知体验。 这其实也是更为符合事物的情感体验的， 因为医者所依据、判断、针对的， 就是从人的身体感所蔓延出来的情绪。 色彩，是从观看开始的， 而诗歌中的色彩， 则是由视觉经验与其他复杂事物 共同发生的视觉想象， 中国色彩的诗意与想象， 就是复杂感知下“情”的产物。 色彩诗意的发生， 在于情，而想象则是关键。 作为视觉的色彩现象， 在色彩诗意的发生中并非只有一种路径， 诗意的想象并非都是由视觉直接引发的， 只要人具备了想象和思考的能力， 色彩诗意的发生就具有无限的可能性， 可以说，想象空间的维度， 就是色彩诗意的维度。 形、声、闻、味、触五感， 都是具备产生色彩诗意可能的。 因此，就算是同样的物色、语境、表达结构， 在具有不同想象力的人那里， 色彩的诗意感知结果也是完全不同的。 不过，某种基础的共性感知还是存在的。 色彩诗意的想象是需要具体的现实支撑的， 这和讨论“空中楼阁”时所面对的问题 是完全一致的， 因此，那些现实的物色就显得极为重要， 它们成为了色彩诗意得以发生的基础。 而思维的结构，语言的逻辑， 则使得诗意发生的方向指向了文化的共性。 在早期中国，想象力的发生 当然也体现在了那些 具体的、为人所感的自然事物上面， 以及那些人造的、或为现实再现、 或为浪漫表达的造物、文字、语言、 图像、音乐的范围里发生的事物。 色彩当然直接关联的是自然物象 以及造物与图像， 但这些与视觉相关的体验 却必经由文字和语言进行描述和总结， 才能抵达想象最终的呈现。 如果从“情”的角度出发， 中国文化语境中想象力的发生， 从早期发展看， 来自中国南方的《楚辞》《庄子》 所代表的浪漫主义表达， 或是更为典型的存在。 这种从现实出发的写作， 文本中却尽可能与现实的描写拉开距离， 如神仙的世界，微观的世界， 内心的世界，等等。 虽然都是人的表达， 但《楚辞》、《庄子》的想象世界 和《诗经》的现实世界是有很大差异的， 最重要的差异，就表现在“诗意”上。 《庄子》谈有限认知之外的世界， 谈自然而然之道， 谈事物的恒常变化与相对， 对色彩的态度，其实是带有批判态度的， 如“五色乱目，使目不明”（《庄子·天地》） “灭文章，散五采,胶离朱之目， 而天下始人含其明矣”（《庄子·胠箧》）之言。 ▼ 庄子像 不过，《庄子》中对于色彩 这种修饰乱目的视觉现象， 因为批判的目的， 所以在现象的观察上却极为细致。 如“天之苍苍，其正色邪？ 其远而无所至极邪？ 其视下也，亦若是则已矣”（《庄子·逍遥游》）， 在庄子看来，什么才是色彩的本质， 仅仅依靠眼睛的判断， 其实是很难获得真相的， 我们看到的一切， 只能是各种关系下的视觉感知， 与现实并不能划上等号。 庄子批判色彩， 不意味着他拒绝使用色彩进行表达， 庄子的色彩表达 和他关于物象的想象描述相互成全。 如“有鸟焉，其名为鹏，背若泰山， 翼若垂天之云； 抟扶摇羊角而上者九万里， 绝云气，负青天，然后图南”（《庄子·逍遥游》） 中鲲化为鹏展开的翅膀颜色深重 若垂天之云与背负的青天 所构建出来的雄浑壮阔的色彩意象， “藐姑射之山，有神人居焉。 肌肤若冰雪，淖约若处子，不食五谷” （《庄子·逍遥游》）中微妙美好 又不可亲近的色彩， “草木不待黄而落”（《庄子·在宥》）的 季节变化中自然的色彩符象， “虚室生白”（《庄子·人间世》）中 此白非白的思辨之色， 这些因为不同的目的性、 创造性的色彩表达的共同之处， 就是那种文本阅读中色彩诗意的存在。 庄子的色彩描述给人的体验， 是完全溢出视觉而进入精神体验的， 那些色彩置入的整体语境， 在此成为了色彩诗意发生的关键。 庄子色彩描述所引发的情感体验， 若从七情而论， 或为“思、忧、悲”，而情中之“思”， 则为其根本所在。 ▼ 南宋·佚名《归去来辞书画卷》中庄子思想践行者、道隐于世的陶渊明形象 情感微妙多变，色彩的诗意之情， 既有那种最为直接发生的情感体验， 也有那种慢慢渗透出来、 最终不能自己的、引发忧伤的色彩。 貌似平平淡淡的色彩感知， 有时候反而更为幽远绵长， 而那些看起来喜气洋洋、开开心心的色彩情感， 反而很快就消失殆尽， 甚至引发反向的情感体验。 古诗 “白骨蔽野，青山旧时” （传东汉《苏耽歌》） 可以看作色彩之于语境创造的典型， 其中情感体验的产生， 看似视觉呈现， 却借赖了色彩的直接意指和含蓄意指， 而这一古诗的色彩情感感知， 是悠长难绝又纠结复杂的。 白与青各自依附的事物 及其相互之间的语境关联， 从各自体验的发生到相互关系的展开， 是极为密致的色彩应用关系。 白骨之白， 是典型的生命色彩符号， 直指死亡， 是生命消逝的结果呈现， 是直接意指。 青山之青， 是看似白描式的被进行表达的 自然物象的视觉呈现， 但在这里却含蓄地指向 更长时段的生命恒常更替。 于是，当白骨、青山被进行了 组合式的语境创造时， “白骨”这一直接的、短暂生命的 结果式符号和“青山”这一含蓄、 包含了过去和未来的生命恒常符号 所产生的视觉色彩意象， 使得人们的感知马上越过了 色彩的简单体验而进行了生命关系的思考。 这种色彩与诗意关联的情感体验， 就是医家七情中的“忧、思、悲”， 情感的感知过程究竟是悲而思还是因思而忧， 不同的体验者是有差别的， 在多数的情况下， 则是各自进行着关系纠缠的。 ▼ 青与白，是中国诗意的经典配色，白骨与落梅 ，看似审美两端，但却有微妙相近之处（作者摄） 视觉中的色彩，语言中的色彩， 被刻意经营的诗意终究根据的 是人的精神感知逻辑。 色染而情生，诗意即为人情， 这人情，绝非人情世故之人情， 而是发之于内，更与万物共情的内心体验。 中国传统诗歌中的色彩， 自先秦至于明清， 从质素之词到纤秾典丽之词， 莫不为情而发。 而中国色彩的诗意， 不管于表达结构上如何变化， 是直接言情如李白“愁苦不窥邻，泣上流黄机” （唐·李白《赠裴司马》）， 还是含蓄的物象表达如王维 “泉声咽危石，日色冷青松” （唐·王维《过香积寺》）， 色彩的言语与视觉，最终都在七情之中， 这就是《诗家一指》 所谓“情染在心，色染在境”吧！ 若考察受汉诗影响颇深的日本短歌， 甚至可以发现其中极为典型的 “情”与“染”的色彩情景创造， 对“心”“情”“染”“色”各自的关系展开 有着诸多的描写， 如在小野小町、和泉式部、西行法师的短歌里， 色彩的“情”与“染”， 或用之意指爱情浓淡， 或关乎人世禅断。 唱着“褪色、变淡而不被察觉的， 是称之为'人心之花’的这世间物”的小野小町， 唱着“这世上，并没有一种颜色叫'恋’， 然而心却为其深深所染”的和泉式部， 唱着“何以我，被花所染之心仍在， 当此身已决意弃绝爱？”的西行法师， 和晋诗《休洗红》里“休洗红，洗多红在水。 新红裁作衣，旧红翻作里。 回黄转绿无定期，世事返复君所知” （晋·佚名《休洗红》）的情境描写， 是何其相似啊！ 贰 寂色生青苔：生命意识与忧思磨灭 苔色，介乎阴阳之间！ 青苔之物，生于晦明之地， 而唐诗中的苔色，已语尽阴阳两界。 《平家物语》尾声“灌顶卷”中， 出家为尼的女院平德子看着寂光院 “这岩满青苔的寂寥之所”， 反顾自身喂然兴叹， 这一岩青色中， 尽是世事炎凉、富贵零落，兴亡忽忽。 这一句情境描述， 在大西克礼所著《日本风雅》中， 王向远将其译为“岩石青苔，寂之所生”， 颇有汉诗古风。 前些年去京都，虽无缘寂光院， 却数访常寂光寺， 那山壁林间满满的青苔， 在斑驳日色之下，无以名状。 ▼ 京都常寂光寺苔色（作者摄） 只不知好言唐朝隐者 “泉石膏肓，烟霞痼疾”名句的高僧梦窗疎石， 其所作名所苔寺（即京都西芳寺）， 又是何等心思光景。 松尾芭蕉在《奥之细道》立石寺篇中 也有过类似的情境描写， 如“一路上但见危岩巨石层层叠叠， 老松古柏郁郁苍苍， 年深月久的土石上布满了青苔，湿滑难行。 建造在岩顶上的多个寺院， 全都大门紧闭，寂静无声…… 正所谓佳境寂寥，静谧安闲， 只觉得连自己的内心也变得澄澈通明了”。 芭蕉这一段行旅中的青苔语境， 是颇有王维 “坐看苍苔色，欲上人衣来” （唐·王维《书事》） 以及顾况 “苔衣生，花露滴，月入西林荡东壁。 扣商占角两三声，洞户谿窗一冥寂” （唐·顾况《幽居弄》） 中物色明灭心境通达的况味的。 青苔之色， 是中国色彩中颇为特殊的存在， 它的诗意，和时空意象有莫大关联。 青苔是微小不起眼的生物， 在万物的世界里，很难以个体显示它的存在， 甚至，人们很难清晰把握到它生长的进程， 自然也就忽略了其生命历程 。 因此，人们总是“偶然”注意、发现了 某个角落里的那一抹苔色， 却不知其何时出现几时湮灭。 ▼ 角落里的苔色（作者摄） 苔色总是出现在阳光暧昧之处， 也经常出现在历史、思想与记忆淡忘的时空里， 它们的存在是微妙而变化的， 当它们出现在人们的表达中， 就自然而然涉及了 伟大、渺小、短暂、恒常这样的关系描述。 可以发现，苔色的诗意表达， 在情感体验上更多地指向了 人与时空万物之间的关系， 从李白、杜甫、王维到白居易、 李商隐、李贺， 都在诗歌的创作中对苔色有着特别的关注， 不管是跳脱、放达还是清减、沉郁， 而极少用以描写、讨论、关涉 人与人之间的情情爱爱。 而苔色在唐诗语境里， 最重要的就是“古”之忧思与万物磨灭的生命意识。 从日本早期诗歌写作现象中， 可以清晰看到汉、唐诗歌 对这一地域文化生活、精神审美 以及诗歌语境创造的影响。 从日本反观中华诗歌 及其审美意趣对东亚美学的影响， 能更具体说明问题。 如今已然成为日本审美 和精神象征之一的“苔色”意象， 除了唐代禅宗的影响， 更为可能的根源恐怕就是唐诗了。 一如绚烂的色彩之于唐诗写作 井喷式发生的现象般， 苔与苔色的诗歌写作在唐诗中的频繁出现， 成为需要被特别面对的色彩、写作现象。 且不管那些日本诗人完全模仿 唐诗语境的汉诗写作， 在更具日本诗歌特质的平安和歌到江户俳句中， 这种以苔引发的色彩意象比比皆是。 稍有文化的日本人 对唐、宋诗歌是颇为熟悉的， 甚至在日常生活中信手拈来的应用也极为自然， 其中更以李白、杜甫、白居易、苏轼为甚， 唐、宋诗歌因此成为了日本人 日常有关意境描述、塑造的直接取用。 就如松尾芭蕉在《奥之细道》中， 将杜甫“国破山河在，城春草木深” （唐·杜甫《春望》）、 苏轼“山色空蒙雨亦奇” （宋·苏轼《饮湖上初晴后雨二首》） 的直接引用般，这种引用， 就如同自家酒壶里的酒， 喝起来适意自在。 松尾芭蕉从不掩饰自己对杜甫、苏轼的喜好， 我们于是可以频频在他的俳句里看到 杜、苏诗境甚至可以具体到色彩语境的创造， 如杜甫之黄鹂翠柳， 苏轼之水光山色，等等。 蕉门俳风，与杜、苏之间的关系清晰可见。 但其实， 松尾芭蕉最早迷恋的， 却是李白。 松尾芭蕉开宗立派之时， 给自己起了个“桃青”的名号， 他直接致敬的就是自己的偶像李白。 “李白桃青”，物色之象， 松尾芭蕉对此是毫不掩饰的， 李白诗风对松尾芭蕉的诗歌创作， 在早期无疑影响深刻， 而李白诗歌里，最喜欢的色彩，就是白与青。 ▼ 南宋·梁楷《李白行吟图》 喜欢青白之色的李白， 对于苔色的描写有着更多地喜爱， 苔色频频出现在他的诗歌创作里， 而中国古代诗歌里最深刻的苔色意境描写， 就在李白的诗里。 李白《襄阳曲》中的青苔直追万古幻灭之境， “岘山临汉江，水绿沙如雪。 上有堕泪碑，青苔久磨灭”（唐·李白《襄阳曲》）， 不知岁月的古碑，斧凿沟壑的文字， 早被不知何时侵生的青苔完全填磨了， 那些试图勒石千古的意志， 在这些渺小薄根的生物与时间作用下， 已不知化为几百次苔几千次藓的生命记忆了。 ▼ 苔侵石壁江水绿（作者摄） 李白的青苔之色， 直指气阔雄大的时空悲悯， 堕泪碑里的过往种种， 和这些幻灭薄根的青苔， 究竟哪个更为重要呢？ 在《姑孰十咏·凌歊台》中， 李白用“欲览碑上文，苔侵岂堪读” （唐·李白《姑孰十咏·凌歊台》） 重复了堕泪碑式青苔磨灭的、 历史幻灭的、时空的精神境象。 这样的情境事物， 在松尾芭蕉的《奥之细道》立， 被芭蕉近乎原封不动地又复制了一遍。 在多贺城，芭蕉看到的那块碑， “碑文已被青苔所覆盖， 看上去就跟刻在苔藓上似的，模糊不清 ……禁不住热泪盈眶，泫然欲滴”， 松尾芭蕉看到的难道不是李白式的“堕泪碑”？ 这份泪水，根底的深处又是什么呢？ ▼ 日·葛饰北斋《松尾芭蕉像》 青苔在其生死幻灭、微弱 又难以被进行把握的同时， 又表现出了一种无声却强大的力量， 那种历史沉思式的诗境塑造， 于是频繁使用了这看起来渺小而不起眼的青苔。 这种存在于阴阳两界之间的色象， 使得开始试图在诗歌写作中涉及 更为深刻的、万物思辨的诗人， 自然而然进行了选择。 究竟有多少唐人诗歌使用、描写了 青苔之色很难准确把握， 但唐诗里的青苔却与 其他主要使用的色彩物象如青山、白云一样， 成为最受诗人喜欢的色象选择。 苔色易发思古幽情， 在杜甫“苔藓山门古，丹青野殿空” （唐·杜甫《秦州杂诗二十首》）中， 在李白 “题诗留万古，绿字锦苔生” （唐·李白《秋浦歌》） “厨灶无青烟，刀机生绿藓” （唐·李白《赠卫尉张卿》） “六帝没幽草，深宫冥青苔” （唐·李白《金陵凤凰台置酒》） “荒庭衰草遍，废井苍苔积” （李白《姑孰十咏·谢公宅》）中， 在李洞“苔长空州狱，花开梦省曹” （唐·李洞《送知己赴濮州》）中， 在钱起“谁知古石上，不染世人迹” （唐·钱起《蓝田溪杂咏二十二首·石上苔》）中， 诗人皆以苔色言事， 虽有差异，却未离“古”的大意。 这种微妙而介乎于阴阳之间的色象， 究竟有怎样的特质， 竟能用以象征、表达如此宏大而悲怆的事物呢？ ▼ 介乎阴阳之间的青苔之色（作者摄） 张九龄有过简单朴素的一句 “苔石随人古” （唐·张九龄《故刑部李尚书荆谷山集会》）， 他把诗歌写作中利用物色 进行语人言事的简单关系表现得极为清晰， 其中最关键的不过就是生命与时间。 苔色之所以能够和人产生如此密切的关系， 和物种之间的亲密程度无关。 甚至可以说，一定程度上， 万物之灵的人类和幻灭渺小的青苔之间， 其生存空间是存在某种竞争关系的， 诗人眼中青苔之漫延， 对应的是废墟，是人的退却， 或者从大一点说，是某种文明的荒废。 唐朝诗人之于青苔， 有着洞察之下的自身观照， 青苔明灭，人生百年， 这一抹微妙的青色， 似乎已经让人们从中看到了， 置入历史长河的渺小之身， 究竟是落在怎样的生命时空里的。 ▼ 废墟苔色（作者摄） 诗人笔下的苔色虽是人生洞察之后的结果， 但毕竟诗意含蓄， 很多表述仅仅只在意指之间。 而在《万物的签名》里， 作为苔藓专家的阿尔玛眼中的苔藓和那抹青色， 却充满了让人看着惊心动魄的理性， 苔藓的世界和人世间， 哪一个更为野蛮、残酷呢？ 在植物学家阿尔玛的洞察里， “苔藓强壮得不可思议。 苔藓吃石头， 却几乎没有什么东西反过来吃苔藓…… 苔藓唯一需要的是时间”， 因此在阿尔玛看来， “在'地质时间’和'人类时间’之间， 还有别的时间——'苔藓时间’。 相较于'地质时间’， '苔藓时间’速度飞快， 因为苔藓在一千年内的进展， 是石头在一百万年内都无法达到的。 然而与'人类时间’相比， '苔藓时间’又及其缓慢”。 李白看到了青苔磨灭的堕泪碑， 他仅仅只是对现象进行了描述， 其他的交给我们在诗意的发生中慢慢感知， 但究竟， 是什么使得人们发生了 如张九龄“苔石随人古”般时间感知的错位呢？ 苔、石、人有着各自的时间尺度， 苔与石在张九龄的描述里， 是从属于人的时间尺度的。 这是一种必然，我们在这里讨论的“诗意”和“意义”， 若非因人而生，本就与人无关， 青苔自生自灭自有其世界关联， 而人只不过因其反顾自身。 青苔的时间尺度在人的时间尺度之外， 它最可怕的一点在于， 人们在它无声无息的侵蚀中突然惊觉， 这种在废墟、墙角处吞噬时间的生物， 在人这一短暂生命面前竟然如此强大， 既侵蚀过去，也必吞噬未来。 因此，在中国诗词中的苔色， 总是带着“惊觉”的表情， 在“苔色侵经架，松阴到簟床” （唐·项斯《寄坐夏僧》）里， 僧人不语，惊觉的却是作为他者的诗人。 而在无可禅师眼中， 却是“苔痕深草履，瀑布滴铜瓶” （唐·无可《春晚喜悟禅师自琉璃上方见过》）， 佛门高僧却从自身出发， 无可的惊觉，是把握当下。 当然，苔色有时候也在诗歌里， 被淡化了废墟磨灭的悲怆语境， 在某些诗境里， 倒显出平淡可人的样子来。 青苔的自生自灭， 终究只是由人而发的视野， 清人袁枚的《苔》诗中， 青苔似乎活成了自己的样子， “白日不到处，青春恰自来。 苔花如米小，也学牡丹开”（清·袁枚《苔》）， 青苔自身，也有自己的意义需求。 袁枚式的观看与植物学家阿尔玛的洞察之间， 式颇有一致之处的。 但袁枚的《苔》， 虽然看起来只是一种 站在他者角度的白描式的诗歌写作， 我们依然可以看到袁枚意有所指之处， 青苔可以被进行直接对应的， 是人世间的不起眼的事物， 是某种淡淡日常或淡淡人生。 作为诗歌色象的青苔， 有时候也被用以进行自我关照式的表达， 如王维诗中影响最深的苔色， “坐看苍苔色，欲上人衣来”（唐·王维《书事》）， 这种苔色，是和诗人的思绪完全联结在一起的， 而看诗的人， 也自然而然自我代入到这一袭苔色之中。 包何的“每看苔藓色，如向簿书闲” （唐·包何《同舍弟佶、班、韦二员外秋苔对之成咏》） 则刻意地将苔色的调性压倒最低， 这种诗意，成为另一种轻松闲淡的关系把握， 而若细细审思， 这苔色实则依旧关联着李白碑苔磨灭的那种深刻，齐己《秋苔》“独怜苍翠文，长与寂寥存” （唐·齐己《秋苔》）， 与此相似。 青苔之色， 偶尔也被作为用以渲染情感之色， 这一点李白也表现得甚是突出， 苔色的诗意在李白的诗歌创作里， 成为了一种常在的选项。 如中“君边云拥青丝骑，妾处苔生红粉楼” （唐·李白《捣衣篇》）， “相思黄叶落，白露点青苔” （唐·李白《长相思》）， 又如 “昔时红粉照流水，今日青苔覆落花” （唐·李白《送祝八之江东赋得浣纱石》）等等。 李白并非长情之人， 从诗中苔色的语境关系看， 青苔在此处，分明是作为批判性存在的， 苔色在此，就是情感之“刺”， 流水落花，不过如此。 在《长干行》里， 李白就把这种情感之色， 安排得明明白白， “门前迟行迹，一一生绿苔。 苔深不能扫，落叶秋风早” （唐·李白《长干行》），就是这样啊！ 刘长卿 “苔痕断珠履，草色带罗裙” （唐·刘长卿《湘中纪行十首·湘妃庙》） 的苔痕草色， 也颇有几分个中意味。 而 “绿树重阴盖四邻，青苔日厚自无尘” （唐·王维《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》）之语， 苔色的深意，就只是有意无意之间了， 你要说没有，也是可以没有的。 ▼ 绿树重阴盖四邻，青苔日厚自无尘（作者摄） 叁 毕竟非常色：相依与幻灭 中国古人对视觉中的现实世界 且具体到色彩现象上的观察 是极为细致微妙的， 从历代特别是魏晋南北朝之后的 各种色彩命名、语境塑造和表达、应用， 都能看到具体的表现。 特别是在诗歌的创作上， 因为表达体裁的特质， 那种引发想象的色彩描写， 更是将中国色彩与视觉感知、 心理感知的微妙关系表达得淋漓尽致。 其实，从春秋末年的墨子到清中期的博明， 对视觉（色彩）现象都有过主动的追问 和理性的分析， 虽然最终没有发展出 像牛顿光学物理那样的色彩理论， 但可见对于视觉现象， 特别是色彩这种变幻莫测 似乎难以找到主体和根本的神秘事物， 对其进行观察、想象和追问， 是具有理性思维 和问题意识的“人”的一种必然。 ▼ 牛顿光学理论之光与色（作者摄） 中国古人眼睛里色彩的视觉世界， 光与色的现象是以某种中国文化语境 特有的方式被感知到的， 比如在《红楼梦》里 贾母回顾过去荣光炫耀式的描述里， 作为窗纱的、在光影中 呈现出美妙、暧昧、朦胧、变化的“软烟罗”， 就是其中的典型代表。 ▼ “软烟罗”般的视觉感知，不清晰但微妙美好之色（作者摄） 但其实，色彩视觉的微妙多变， 在中国色彩中， 是存在着那种更为典型的 色彩视觉的感知和形容的， 比如水溅黄、麴尘等等。 在“人”的世界里，色彩作为一种现象， 由人的视觉得以感知。 色相的判断其实是简单直接的， 与此相关的则是“感知”的复杂性。 在整个色彩视觉的感知过程中， 存在着通过视觉感知、现象的观察所引发的想象， 并试图选择语言进行形容、 寻求解释的色相之外的思维、 精神感知与判断。 这种微妙、复杂的感知 在表达和演绎中得以充分表现的， 莫过于诗歌的写作。 在早期对微妙视觉现象的观察和表达上， 较为典型的比如魏晋南北朝 清谈玄风的代表人物傅玄 与号称隐逸诗人之宗的陶潜， 都对色彩光影有过精彩的演绎。 而恰巧，他们同样都涉及了“光影”问题， 当这种细致的视觉观察 被带入诗歌演绎时， 光学物理上的现象就变成极具情感表达的叙述了， 比如在傅玄《车遥遥篇》 与陶渊明《闲情赋》中。 ▼ 光影物色（作者摄） 傅玄在《车遥遥篇》里 通过对光与影的细致观察、思考， 并用以形容男女之间的情感关系， 在“君安游兮西入秦，愿为影兮随君身。 君在阴兮影不见，君依光兮妾所愿” （晋·傅玄《车遥遥篇》）里， 傅玄所观察到的光影与视觉现象 是最为日常也最为“经验”的“人”的普遍认知： 光产生了影，光、影相生。 傅玄创作的诗歌并不多， 但《车遥遥篇》却显得格外动人， 究其原因就在于， 这种最为普遍、日常、易被忽略的视觉现象 及其光、影相生之关系， 被赋予了那种最刻骨铭心的男女之间的情感， 并借由诗中看似主体表达实则成为依附的 女子之口幽言语之。 陶渊明与傅玄时间相隔并不久远， 他们对于光影的视觉观察 及用以比喻形容之手段也都极为相似。 很难说陶渊明《闲情赋》中 关于光影与情感的描述 与傅玄《车遥遥篇》之间是否存在着借鉴的关系， 但无疑，作为晋诗名篇的《车遥遥篇》， 陶渊明想必是知道的。 ▼ 陶渊明 对于光影的观察和思考， 陶渊明比傅玄是更为具体和深入的， 在其《形影神三首(并序)》中， 陶渊明以“形赠影”“影答形”“神释”三题， 从事物三位一体的角度， 对光影形神之间的关系进行了极其有趣的讨论， 其诗虽言生死枯荣， 但从其借由“形、影、神”所进行的表达， 亦可从中看出陶渊明对这三者关系深入的理解。 《形影神三首(并序)》 与《闲情赋》的关系逻辑是完全不同的， 在《闲情赋》里， 陶渊明的表达回到了如傅玄《车遥遥篇》中 那种主体之间的情感关系之中， 虽然诗歌的表述依然是男女关系中 那种貌似单相思式自说自话的呓语， 但很明显，陶渊明赋予了 光影与情感更多的纠结于羁绊关系。 《闲情赋》如此描述： “愿在昼而为影，常依形而西东…… 悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明！ ……栖木兰之遗露，翳青松之余阴 ……日负影以偕没，月媚景于云端。” （晋·陶潜《闲情赋》） 杭间老师 在《中国工艺美学史》谈魏晋时期 生活方式变化下工艺美术问题时 用陶渊明的《闲情赋》展开了讨论， 即陶渊明用之以讨论的 “为衣领、为衣带……为汗泽、为影…… 至少说明了两个问题： 一是美就是美的东西， 它可以是人，也可以是物或者其他， 但绝非是过去所说的'善’…… 二是物可以成为美的化身， 衣领、衣带、鞋袜、床席、扇等东西， 在人的观照下，成为美的部分”可见， 对事物赋予情感并进行符号化的表达， 是作为情感动物的“人” 极为普遍且惯常的符号生产行为， 光、影、色彩等非物之“物”， 因其与“实在”之赋予关系， 更是与情感之间有着更为相似、亲近之关联。 ▼ 明·陈洪绶《补衮图》、宋·佚名《盥手观花图》中的物色与情感 中国古人对光影世界的观察， 最终表现为对视觉现象中光与色的描述， 并在诗歌式的语境描述里 进行了感知的转换。 与《红楼梦》中贾母对软烟罗的 光影色彩描述的视觉感知逻辑相似的， 早在汉诗中就已经频繁出现了， 如古诗十九首“明月何皎皎，照我罗床帷” （汉·佚名《明月何皎皎》）的描述， 说的不就是软烟罗式的视觉感知吗？ 汉诗 “昭昭素明月，辉光烛我床” （汉·佚名《伤歌行》） 和晋张华 “清风动帷帘，晨月照幽房” （晋·张华《情诗》）的视觉语境表达， 也是一样的视觉感知和表达逻辑。 这种视觉观察中的光影色彩现象 在感知及表达中， 其视觉逻辑被发现并进行了 计划性的“设计”表达， 在诗歌中是普遍现象。 如谢眺“余雪映青山，寒雾开白日” （南朝齐·谢眺《高斋视事》）中 以色构象的手段， 又如萧绎“枝边通粉色，叶里映红巾。 带日交帘影，因吹扫席尘。” （南朝梁·萧绎《咏阳云楼檐柳诗》） 中视觉通道之重叠交错， 都不是简单的色彩描写， 而是试图进行视觉经验的陌生化表达。 而杨素“竹室生虚白” （隋·杨素《山斋独坐赠薛内史》）的视觉观察所赋予， 则是更进一步的视觉色彩现象 与哲学思考之间的结合了。 但中国古人对光、影、色彩 与视觉对象的观察， 还有更为具体、细致的感知现象和承载物， 那就是与“水”相关的那些色彩视觉现象， 即那种在视觉中呈现出来的非常之色， 异化与变化成为了它的基本表现。 在中国传统色彩里， 象水溅黄、天水碧、胭脂水等色彩 直接就将色彩与“水”进行了关联。 而在诗歌里， “水”和色彩之间 相互成全式的语境和视觉感知创造， 从魏晋南北朝诗歌开始， 表达是越见频繁、丰富和细腻， 如果从整体意象进行概括， 则这种视觉现象和整体语境描述， 可以用“水色”一词语之。 ▼ 水色：染红与洗红（作者摄） ▼ 自然水色（作者摄） 阮籍“绿水扬洪波”（魏·阮籍《咏怀》）的水色， 《休洗红》“休洗红，洗多红色淡” “休洗红，洗多红在水。” （晋·佚名《休洗红》）的水色， 鲍照“松色随野深，月露依草白” （南朝宋·鲍照《过铜山掘黄精诗》）的水色， 从形式、设计到表达差别巨大， 色彩在这种不同的“水色”语境下， 产生了不同层面的感知体验， 既有宏大的时空语境， 也有水色言事的情感表达， 更有微观世界的色彩幻灭。 当光色与水相遇， 中国的色彩世界就在语境的创造上 生长出别样的意味。 那些如今依然留下一定数量的古代诗人， 大体上都描写过水色光影， 并用以言情言事言物， 王维、杜甫、李贺等更是在这上面表现突出， 李贺则可谓其中的典型。 李贺 “吴苑晓苍苍，宫衣水溅黄” （唐·李贺《追赋画江潭苑四首》）中的 水色是这种非常之色的代表， 被水溅湿的鹅黄裙， 呈现出一种“重”色的感觉， 原来暖淡飘逸的浅黄色， 被溅湿之后，在光的作用下， 这种湿重的作用使得色彩变得内敛了许多。 水溅黄是被进行显示应用的色彩词， 但在李贺这里， 整体的关系描述使得这一 既是专用色彩词也是形容词的水色， 落在吴苑宫衣这一思古怀人的历史语境里。 晓色苍，水溅黄， 苍黄天地之色在李贺的语境转换下 变得柔软了许多， 宫女之水色之黄， 比起天玄地黄的土色， 同样是苍黄的色彩搭配， 感知的意味上是有很大差异的。 贾宝玉关于“女儿是水做的”的判语， 和李贺的水色之间自然暗合。 ▼ 明·唐寅《孟蜀宫伎图》中，宫伎身上的黄，是水溅黄吗？ 水色在李贺的诗歌创作里 确实是特殊的存在， 李贺诗歌中的颜色真的很喜欢喜欢 与“湿”这种感觉纠缠在一起。 从“黑旗云湿悬空夜” （唐·李贺《长平箭头歌》） “龙沙湿汉旗，凤扇迎秦素” （唐·李贺《嘲雪》） “烟湿愁车重，红油覆画衣” （唐·李贺《花游曲》） “玉烟青湿白如幢” （唐·李贺《溪晚凉》） 到“细露湿团红” （唐·李贺《石城晓》） “椒花坠红湿云间” （唐·李贺《巫山高》） 再到“裙垂竹叶带，鬓湿杏花烟” （唐·李贺《冯小怜》）， 李贺的水色表达从国事到情感， 从宏大叙事到细腻婉转， 在语言的创造性表达中， 李贺将平常状态的色彩进行他者（水）介入、 作用的陌生化表达， 实现了语言与视觉符号新的意指赋予。 就算是宏大叙事的描述， 李贺的水色表达也是极为细腻的， 他并没有选择那种狂风暴雨式的过程， 而是一种不知不觉的自然隐现的结果， 高入云中的黑旗，被云侵湿了， 轻烟水雾中湿重的花车， 红油覆画衣，愁重难行。 这些水色语境， 与李后主“天水碧”的水色语境， 是完全一致的， 飘入空中的纱帛， 在云雾的作用下经宿方坠， 变成了那种陌生、异样的美好的颜色， 既是自然之色，也是变异之色。 李贺的水色， 与天水碧的水色，是一致的。 李贺诗歌中的水色描述真的好多啊！ 我们还能看到如 “石榴花发满溪津，溪女洗花染白云” （唐·李贺《绿章封事》） “染罗衣，秋蓝难著色” （唐·李贺《河阳歌》） “飞光染幽红，夸娇来洞房。 ……眼逐春暝醉，粉随泪色黄” （唐·李贺《感讽》） “况是青春日将暮，桃花乱落如红雨” （唐·李贺《将进酒》） “云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色” （唐·李贺《南山田中行》）这样的表现。 ▼ 李贺像 “洗、染、湿、泪、泣”， 这些用以建构水色语境的与水相关的词语， 并非李贺独特的语言创造， 在魏晋之后的诗歌创作中， 它们是频繁出现的， 其中更具代表性的， 则莫过于洗之色，染之色，湿之色， 这三种状态下的水色， 在历代诗歌中出现的次数， 实在很难有一个具体的统计、描述， 但你只要翻开那些古代诗歌的集子， 你就能轻易撞到。 这不，一个“湿”字， 你看杜甫“越女红裙湿，燕姬翠黛愁” （唐·杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨二首》） “黄鹂并坐交愁湿，白鹭群飞大剧干” （唐·杜甫《遣闷戏呈路十九曹长》）， 看王维“荆溪白石出，天寒红叶稀。 山路元无雨，空翠湿人衣” （唐·王维《阙题》） 薛涛“去春零落暮春时，泪湿红笺怨别离” （唐·薛涛《牡丹》）的表现； 而“染”， 则如王维“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃” （唐·王维《辋川别业》）、 鱼玄机“红英只称生宫里，翠叶那堪染路尘” （唐·鱼玄机《卖残牡丹》）之类。 而若王维 “桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟” （唐·王维《田园乐》） “渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新” （唐·王维《渭城曲》） 鱼玄机“万树江桃带雨红” （唐·鱼玄机《和新及第悼亡诗》） 薛涛“冷色初澄一带烟，幽深遥泻十丝弦” （唐·薛涛《秋泉》）这样的句子中， 水色与情感之间的联结，何其深刻。 ▼ 清·道光年间湖色绸褶子戏服（采自《清宫戏曲文物》），水色为底的搭配，颇有王维“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”的视觉创造，只是这桃，不是桃花，是夹竹桃； 光、影、水、色的 体验感知是极其微妙的， 中国古代诗歌则将这种微妙的视觉体验 用语言的进行了极具创造性的语境创造， 非常之色，必有非常之境， 必用非常之言，而其着落之处， 却是日常对象。 雨中草色，桃花乱落， 越女红裙，溪女洗花， 本来就都是日常啊！ 皎然和尚的 “书囊山翠湿，琴匣雪花轻” （《送邬傪之洪州觐兄弟》） 却是出世入世中的佛家日常。 而若韩愈诗，则试图返归魏晋， 少用颜色而极为节制， 非不能，实避之， 颜色对他来说，意味着什么呢？ “君居泥沟上，沟浊萍青青” 有闻一多《死水》 “也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花” 相同的意味，韩愈的水色， 则是另一种语境下的非常、异样之色了。 ▼ 欧文·琼斯《中国纹样》中所选中国瓷器纹样配色，算得上水色为底配色的经典（上图）；清·乾隆年间湖绿宫衣戏服（采自《清宫戏曲文物》）之纹样配色（下图），与欧文·琼斯书中所选中国瓷器纹样配色，是一样的视觉原则 肆 结 语 色彩的感知绝非仅从身体出发 并表现为视觉、色相的简单直接， 不同文化语境下的群体感知系统是绝然不同的， 中国传统与文化语境下的人们 在色彩感知上表现出了自身的独特性。 作为东方美学典型代表的中国色彩 是观念感知、充满诗意的情感色彩。 诗意感知与人的情感相关， 中国色彩就是这一感知逻辑下 诗意想象的视觉创造， 并被置入中国传统文化语境之中。 文章通过中国色彩三种具体现象表达， 即情感之色、生命意识与忧思磨灭、 相依幻灭的非常之色， 探求了中国色彩诗意想象的三个关联维度， 从三种不同感知方向， 揭示了中国美学可能的感知逻辑。 这一从文化语境下色彩感知系统进入的 东方美学的问题探讨， 也仅是这一问题浅层、初步的逻辑展开， 中国色彩感知系统的深层结构， 是更为复杂的那种存在， 此问题的探究将在后续相关议题中 进一步舖陈和深入。 内 容 来 源 |
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