| 老印刷机旁边树立着已故诗人BPNichol的硬纸板的全身像，像一个招徕生意的家伙，他脚下是印刷机各种曲线的结构，像他的腕足，屋子背面以他命名的路路面上刻着他的诗：A Lake A Lane A line……但你知道，多伦多的沥青小路很容易漫灭任何文字。 和John聊完我就在门外等翁达杰，门几乎像以同样的纹理，隐蔽在墙里，门边写着这是“北极由此去”的粉笔字，一个长得像肖邦的卷发的波兰流浪少年在这里划火柴准备抽烟，他叫菲利克斯，他说这一带是去年曾工作的地方，有些想念这里了，他是以旅游签证，在世界各地漂泊，多伦多并非他的故乡，他的下站是加勒比海，他赖以谋生的职业是给欧洲人当黑客。 “我也一样，无论走到哪里，都给中国写稿，今天我要采访这出版社里的一个作家。”我附和说。 “是吗？这是个出版社？难怪去年我在这里打晃时，经常见这屋子里通宵有些家伙点着灯在忙着什么。”菲利克斯说。 另一个悠闲的路边玩伴是来自保加利亚的大学停车场管理员菲利普，看着屋子后面乱停着的车发呆——这一带是幽静而开放的、有点像中国部委大院苏式四层红砖楼房的老社区，是多伦多大学的地产，附近的教堂或者古堡一样的建筑似乎也是它的某个学院。 我和菲利克斯就在出版社老屋门前和菲利普认鸟，他说，这是个雏鸟，她笨，还在沿墙学步，他说，这是老鸟，走得很懒，确实，多伦多的鸟都喜欢走路，不怎么飞，除了老鹰一样的海鸥，安大略湖是一个海洋，大叔说，“我用母语可以叫出很多鸟名，可英语一个也叫不出”，我又附和说，“我也是啊”，菲利克斯也这么附和，我们仨一肚子鸟名，然后相视大笑，那么，“就叫这黑鸟乌鸦吧”，好啊，虽然她乌黑的毛色下是斑斓的色彩，可是色彩的微妙形容也有困难，于是我们叫他鸟叔。 这时，蓝眼睛的翁达杰就出现了，他的头发没有照片里那么乱了，但还是乱，他胡子里的脸盘真是一个女人柔软的表情和希罗多德的严肃的轮廓的结合，他的血统本来就十分复杂，荷兰人和僧伽罗人的血统被其他多种血统稀释得几乎难以分辨，他就以他模糊的世界作家的气质扫了我们一眼，似乎是在理清他小说中各种人物的关系，也似乎很容易就在地上的小鸟中、在小黑客与鸟叔中认出我是中国记者： “乔（我大学开始用的英文名字），你还是不能肯定采访要多久了吗？” “不能。”于是我们就进屋开始交谈。这是多伦多内城的午后两点，我上楼的时候想起来来时的路径，在一个陌生城市里来访问我陌生的作家……这里到处却是我熟悉的作家的名字，Bloor街最西端的地铁站叫吉普林，东端则是翁达杰的加拿大移民小说《身着狮皮》里希腊人修的伦多最早那座跨唐河的高架桥，小说里希腊人像泰山荡着绳子救了落叶一般风吹落桥的修女，就像一个作家拯救了下列词语：一个nun, none, noun, null。我还是对那么飘渺迷人而又空洞的词语印象深刻。这是7年以前在北京的国家图书馆里读到的片段，是我唯一真正了解的翁达杰。 他的文本里有丰富奇妙的东西，一定有金子可以用来加工，这些书也许真是很好的书，它会成为语言的宝库，但还需要一个更好的人去让它更清晰，更有锋芒。 但这个后来在交谈里强调自己是“私人化”作家而非“公众作家”的作家，至少需要一个公众作家去澄清他的价值。 也许我这样说很偏执，是因为我已过了为那些纯文本着迷的年纪，那时我口口声声也主张“回到写作”，那时我由衷欣赏卡尔维诺，埃科，翁达杰……这些沉迷文本的作家，这本无可厚非，但在知识分子广泛放弃公共知识分子责任的今天看来，尤其是作家，很少再主动站出来启发世人，这终究是一种遗憾。 十年前，我还会欣赏那些方向不明的精致语言，那个时候适合膜拜和欣赏地采访任何文本优美的作家，但现在在访问里不得不加入了一些价值观的拷问——即使对一个我曾喜爱的作家。作家们智慧的公开言论更少了，我们对他们的印象停留在奥威尔，阿伦特，桑塔格，萨义德…… 在访谈中，甚至翁达杰在最需要自我解释的时刻，也只是引用上述这些已故者，但如果一个作家也只能引用别的批评家，他自己又拿什么留给世界？ 于是这次谈话更偏技术，尤其在这被翁达杰限制在一个半小时不到的访问里，也许从一个“私人化”的作家那里难以求得更多关于世事的洞见。但一个作家的世俗性也在于，他也是一个平凡的人，他难以讨好，也难以迁就，也不会取悦你对他的简单爱慕，也拒绝你对他祛魅……但却一定简单地渴望读者被他的小说着迷，而不用问“这世界究竟会好吗”…… 访问： 问：1962年您作为移民来到加拿大，是什么感觉？ 答：那年我18岁，来加拿大的确是我生活的新阶段，我哥已先来了，但对我来说，是新的国家，这也是我发现诗歌的时候，这个国家的新一代作家也在开始新的文学创作，很奇妙，这一切恰好同时发生。 问：的确有人说你在合适的时候来到加拿大——正好在文学开始觉醒和繁荣的时候。 答：不仅仅是文学觉醒的时候，不仅仅是我最好的年纪，还因为，更让人高兴的是：这些独立精神的少量印刷的小出版社出现了，包括Coach House, Anansi, 还有西海岸的Talonbooks，那些成名的作家未成名的时候，全新的一代人，这些出版社是我们的伯乐，奥森·威尔斯、阿特伍德……刚出道的阿特伍德创办的是Anansi出她们自己的书，我签的是Coach House Press，诗人BP Nichol也在Coach House Press，他的名字刻在这条路上，也命名了这条路，可惜他几年前死了……（叹气）——当时我遇见了很多一样年轻的诗人，那时我还在上大学，我觉得这太棒了。 问：你是否有点不一样，和他们，作为一个移民？ 答：是的，但移民有什么要紧……移民这个因素，根本不算个事儿，来这里五年以后，我就与Coach House Press 合作了，移民是移民，但我更是个作家。已故的BpNichol和我同年，阿特伍德年纪稍长……我们是同一代加拿大人。 问：以及乔治·鲍林？ 答：是啊，他当时在温哥华，和同样独立的小量印刷出版社Talonbooks有合作，那些温哥华诗人啊…… 问：他们当时似乎和那些美国垮掉派在混，我听说，加拿大西海岸是一个美国垮掉诗人的突破口，之前则是美国的进步主义诗人扩张到那里踢场子……你当时和同时代美国垮掉诗人比如金斯堡他们认识吗？ 答：没有太多交道，那属于温哥华诗人的生活，而且那时候我还没有我明确的嗓音是什么，我还没有明确我是什么样的诗人。（这时正好管印刷和设计的老先生经过，他没给我名片，他很傲慢，我说想来这里学印刷，他不以为然，说你必须懂技术才行，但他似乎和翁达杰关系最铁，我问老先生，当年是否金斯堡来这里坐过，他说：就在你坐的位子，他人非常好，一点不傲——采访者） 问：你那时在大学里？ 答：1967年，当我第一本书由Coach House Press出版，我已经读完硕士，开始在西安大略大学教书了，几乎算是一名教师了。我并不是投稿给Coach House Press，是他们来找我。 问：成为一个诗人，还是成为一个老师做职业？这是一个艰难的决定吗？ 答：不，并没有艰难的决定，事实上没什么选择，我需要写诗，但我能有的工作只是当老师。这并不矛盾，给了我写作的时间……对，也许只是给了我时间。 问：你在意识到自己是诗人之前、在你意识到你能写作之前，就在大学选择了文学专业。这是你的第一志愿吗？ 答：是的。甚至在我知道我自己也能写作之前，我就选择了文学。 问：那时候（50、60、70年代）好像所有的加拿大作家都在写诗？好像都从写诗开始着手文学？ 答：也不全是，但我所知Coach House Press当时那些作家都在写诗，这也许是因为这世界是建立在既有的名声和身份之上的，既有的文学界以及文学样式都太稳固了，加拿大这些新一代作家才觉醒，诗歌也许是一个突破口。 问：那时候美国英国的小说家统治英语世界吗？ 答：不仅如此，还有加拿大自己的老一代小说家。小说这种文体永远统治着文学世界。 问：在你们这一代加拿大作家之前的加拿大文学是怎样的？ 答：一些个地区故事、乡土故事吧。 问：人们说诗歌是文学最高的形式，我自己也写诗，我通常会觉得我以后就只写诗了，我没想到一个诗人写了那么多诗之后，又回头去写小说。 答：我写诗，渐渐开始想写更长的诗，你知道，更有故事性、叙事性、更成系列的诗，我开始写随笔，那已经很像小说了，那是一些拼图，没有诗歌那种中断，那更连贯，在《回到斯洛特》里，在《比利小子》里，许多诗歌，我觉得我应该写得更长，继续写下去。 问：乔治·鲍林说《比利小子》其实已经是你第一部小说了。 答：是的，有那结构。 问：那时候你感到迷惑吗？——当你开始将不同的文体混合，杂糅起来。 答：我并不迷惑，我甚至写诗时就开始同时意识到摄影、散文、诗歌、歌曲可以综合到一起，我觉得有趣——这些拼图。在《回到斯洛特》里就已感觉这很有趣。我开始为这种“外在的结构”着迷。 问：就好像宇宙整体又另有一个意义？ 答：是的（笑）。 问：那时候你不觉得你开始写的东西是很奇怪的东西吗？ 答：回想起来，在那时应该是在干一件奇怪的事。但这看来是我唯一能叙事的方式。 问：你似乎永远不用选择生活，永远觉得某个事是你唯一选择。你从不陷入选择的焦虑似的。这很幸运，好像一个人永远被一股很清晰的动机推着往前走。 答：我不认为我很“清晰”，我只是不迷惑，但当我在写它，在造它，在编它，在重塑它的时候，这个形式，虽然我不知道它是什么，但我一直没有失去它，它反而更强化了，更饱满了。 问：那么就是在边写边完成的？但你始终知道那个……方向？ 答：甚至不是边写边“完成”，甚至不是知道方向，而是当你写了一个东西之后，你又回过头想重写以前的另一个东西，一切都在变，当你重写，那东西就变成跟以前不一样的“另一个东西”了。 问：但这一切“回旋”，最后都落脚到——把诗歌变成了故事、小说（当然，整理录音时，我觉得很遗憾，这个问题当时有点打断作家想继续说下去的“另一个东西”——采访者注）？ 答：是啊，是啊，我们最好还是谈什么是“故事”（他有点抢着打断我，似乎更希望不纠缠在什么诗歌上，而是谈他现在在写的故事——采访者注）？ 问：那么，最初你写诗，你不会想到还要写一个故事，对吗？ 答：是啊，诗可以一个瞬间，可以是一个故事的断片……写诗的时候，你也可以突然停下来不写了。 问：当要讲一个故事，还要寻求结尾？ 答：是的。正是。尤其是现实主义。 问：想过读者吗？ 你更愿有怎样的读者？有些读者着迷你那些美妙的诗意的片段，有些则追究整个故事。 答：我从没想过读者对我的写作具体什么方面感兴趣。因为我从不会认为读者会这么分裂地看我的作品，我也不是仅仅为片段而写，不是仅仅为语言而写，这些作品是作为一个整体被写下，被阅读。我从不把读者想得不正常。我从不把读者想得很单调，但或许……我根本就没想过读者是怎样的。 问：但仍然，普通读者似乎在阅读的时候，需要更强更清晰的动机推动他们继续读下去。我在亚马逊网站读到关于您的近作《猫桌》的一些最近的评论，有些人说，只看到一半，就放下了。 答：他们错了（笑），绝对错了。 问：他们这样想是否因为这本书里的旅行有点单调了，不像你以前的书是一直在变化场景？ 答：不，如果仔细读的话，这里面也有场景的变换。 问：但读起来是否更像仅仅是回忆，而没有推动书的故事在前进？是否，书的故事已经僵化为一次从锡兰到英国的航行，因为缺乏过程中的意外，读者就对情节有些厌倦？ 答：不，你知道，一本书有的人爱，有的人不爱，很正常。有人爱《猫桌》，有人爱《英国病人》。 问：但《英国病人》好像是大家都公认喜欢的作品。 答：哈，我却认为那恰好是我最困难，最难读的作品。也许是电影让大家觉得它更好懂了。 问：有的诗人，尤其是浪漫主义时代的诗人，比如普希金，他写小说并不成功，那时候的人也不是很在乎文本，只是写得更长而已。 答：你说的我不大清楚，但对我来说小说和诗歌是不同的动物，我看到更多的反而是许多小说家也去写诗。 问：比如哈代？还有D.H.劳伦斯？ 答：我很喜欢哈代的诗歌，据我所知，还有约翰·伯杰，既写小说也写诗。 问：小说家写的诗会不会太写实，会不会语言太正常、不那么……奇怪？ 答：我觉得美国作家雷蒙·卡弗是非常好的小说家写出的诗，你可以读一读。（很遗憾我愚蠢地打断了他继续说卡弗的诗为什么好的部分，中断了他就没有继续思考这个问题，这也导致了冷场了一小会——采访者注） 问：我绕来绕去，其实还是想问您诗歌和小说的区别。 答：诗歌看起来更亲切，更亲密，就像耳语。是一对一的关系，是我对你说的话。对我来说，小说就是一个剧场，你不仅只有一个角色，你也许有9个角色同时出现在舞台上。你得很清晰地去决定谁要说话，谁不说，你得决定，给谁一些风景，你得决定隐藏谁，得决定人物之间的关系，也就是一首诗与一首诗之间的关系，可以是人物，也可以是一个剧情，但你得让人们知道究竟是什么在发生，这更复杂。这是一个三维的世界。 问：从您的诗歌，就看出您的思维的复杂很适合写这样的小说。这和大学文学系里类似“头脑风暴”、“创意写作”的训练有关吗？ 答：我从未修过任何“创意”写作的课。即使在有关文学的课程里我也从未修过“写作”这样的课。 问：Sweet Like a Crow是典型的无限发散思维的诗，用将近三十种比喻来形容一个斯里兰卡的僧伽罗人的“干燥的嗓音”，思维放得那么开，这是您在塑造复杂世界时典型的思维模式吗？ 答：这是修辞的努力。 问：W.H.奥登也非常敏感于修辞，但他的诗显得非常沉重，而您的思维虽然复杂，也讲究修辞，但您文字里的嗓音却始终显得很轻柔。 答：他的沉重也许来自他的时代，他创作最旺盛的1930-1940年，世界危机和灾难的年月，诗人们的嗓音都很沉重，更有逻辑，他们……更多的是作为公众诗人而出现，所以非常沉重。 问：那您自认为不算一个公众作家？ 答：我不是公众作家。我自认我写作创造的世界改变不了世界。 问：但当您在处理更现实主义的题材，比如Anil’s Ghost（中译版名为《菩萨凝视的岛屿》），讲到您的故乡锡兰（斯里兰卡）的种族屠杀的故事的时候，您是否多少成为了一个公众作家？ 答：是的，有时候需要我处理一些关于具体情境下具体年代里的故事。 问：您似乎有一种能力，可以模仿任何类型的人物说话和行动？比如说在《英国病人》里面，那个巴基斯坦排雷兵，甚至包括他要说的行话……那必须有大量访问，占有大量研究资料吗？那必须像一个记者那样调查和跟随他们一起工作生活吗？ 答：一半是研究，比如准备《菩萨凝视的岛屿》的材料时，我和那些医院的医生交谈，看他们做手术，看他们做饭，看他们对天气变化的反应，等等，另一半则是创造，当你清晰获得了那个人的嗓音，那个嗓音也就可以在头脑里繁殖出他的一切语言、一切行动了。比如我就能想象他们谈论任何手术，别的我没见过的手术，或者他们谈论如何排任何地雷、拆任何炸弹，或者他们如何谈论如何修桥，砌砖头，在《身着狮皮》里。你自己也可以试试，当我们谈上一小会，你都能模仿我的语气，都能想象我举手投足的方式了。 问：是的，就一小会，我可以像翁达杰那样说话、写作。就像视觉暂留。 答：也许更久。（笑） 问：这个过程很容易吗？ 答：有时容易，有时不容易，但当你不断地重写，重写，你的想象会越来越饱满，扎实。重写是非常重要的写作。 问：您头脑里能看见自己的想象吗？ 答：是的，能看见那个画面，有句话说：如果你想理解一个东西，你必须在脑子里先看到那个东西，然后我画下来，然后读者也能看见它了。 问：在上本书和下本书的写作之间你会做什么？ 答：有时我宁愿做些“非语言”的东西，比如做记录片。比如关于BpNichol的记录片。我花了一年做他的记录片，导演，后期，等等。我专门写了本书谈记录片的制作，在《英国病人》被改变成电影之前，我自己就在实践做电影。 问：那么您怎么看待电影这样的艺术样式？它会是比复杂的小说更“终极”的艺术吗？ 答：它本来可以是“终极”的艺术，但它实际上没有成为，因为它在这个世界上，难以避免迅速地商业化。苏珊·桑塔格曾经说：电影最初以伟大的样式来到20世纪，但很快就把自己弄得很廉价。这很遗憾，我很爱电影，很多谈起电影都觉得是很奇妙的艺术，但它要实现起来，必须考虑到现实的许多商业因素。 问：您在写《英国病人》的时候，有没有想到过它会被拍成电影？ 答：从没想过，我会觉得它一定很难改编成电影，而且有大段大段的片段，电影里是用不上的，比如排雷兵接受排雷训练的过程，如果不删，在电影里就会很失衡，如果对他花那么大笔墨，在电影里，但小说里就可以。所以当明格拉来找我说想改编，我觉得很惊讶。 问：那么现在呢，当您重读《英国病人》，有没有觉得电影里的那些演员的形象取代了先前写作时脑海里的人物形象？ 答：也许他们的形象会取代我之前的想象，拉尔夫、比诺什，那些令人难忘的脸，但其实我从不重读自己的作品。 问：但您强调重写自己的作品很重要，却从不重读自己的作品？ 答：是的。 问：明格拉导演确实花了很大的工夫。他甚至得模仿你的风格去创造一些片段，这和你之前说的你模仿角色去想象是一样的吧。我在YouTube上看到一段电影里删去的片段，小说里我也没有找到这一段。片段是英国病人和他的情人在沙漠里的对话：如果在地平线看见一只鸵鸟，你每天朝他接近一英尺，它会觉得你永远没有动，直到你有一天抓到它。这说的是人如何难以自我觉察地堕入情网吧。 答：是啊，这是安东尼·明格拉模仿我的风格创造的一个片段，已故的明格拉是位了不起的导演，这部小说改编成电影的难度其实超乎人们的想象。我们非常亲近。 问：你的书就像百科全书，行文所到之处，无论你碰到什么，你写的句子都能定义那事物的本质似的，比如“一只猫骑在机枪上，望着南方”。 答：是的，是那样画下遇见的一切事物，是有点像百科全书。 问：你曾和约翰·伯杰有过一个电视对话，但你们的思维似乎是不一样的，他永远显得那么痛苦地在思索着，而你显得那么轻松…… 答：他是理论家，我只在写作的时候和写作很近。 问：你是否会被这些抽象思维的理论家启发呢，在写作中？ 答：我只因他是一个类型而受启发，因为他也是一个面对着自己的困难的作家，而不是因他的理论而受到启发。我更用形象思维，和纳博科夫这样的作家感觉更近。 问：那么你的困难是什么？ 答：我不知道，我只知道我一定克服了很多困难。 问：您写得快还是慢？您的小说读起来非常流畅。 答：我写得非常非常慢。 问：您觉得你小说的人物，谁和您自己最接近？ 答：最初是《走进斯洛特》里的主角像我，然后是《英国病人》里的基普，这个排雷工像我，他是南亚次大陆的人，和我的故乡很近，他的英语也很好，但其实我觉得和我自己最接近的是《英国病人》里的汉娜，虽然她是女性，但感觉我和她最像……她对人的那种亲切态度，当然，最新的书《猫桌》里的小男孩也是我。 问：汉娜？您感觉她像您的姐妹？ 答：不，感觉她像我自己。 问：……是啊，您的确有女人一样温柔纯洁的眼睛。还有你文字里轻柔的嗓音，都和女性作家的细腻接近。 答：也许，许多人都这么说。我接受这个看法。 问：让我想起一位美国作家安·普鲁，她的嗓音却太男人，太粗犷，她同样是写诗化的小说，也有密集的语言，但是一个女人有男人的腔调。而您似乎保持这一种还不错的性别平衡，在文字里。 答：是吗？我没怎么读过她。 问：您其实不爱写旅行，似乎不会写一本叫《在路上》的流水账。所以您的作品里的场景是跳跃的，而不写人们如何到达，人们突然就身处那个教堂，之前还在蒙特利尔，突然就到了欧洲战场里，一幕幕戏跳跃得很清晰。就像蒙太奇。但似乎您从《猫桌》开始，开始写写旅行了。 答：可以这么说，虽然我也爱旅行。但我写《走进斯洛特》，写《比利小子》那些美国故事，那时我就还从没去美国，我只到了安大略省的伦敦（多伦多西200公里的一座小城，离美国底特律比较近了——采访者注）。但我脑子里有风景。 问：美国和加拿大的风景有什么不一样？哪怕细微的差别？ 答：这个很难说。 问：加拿大的作家不是一直试图对抗美国文学的扩张主义吗？ 答：现在胜负也很清晰，加拿大出版界很大程度还是美国出版界的掮客。但还好有Coach House Press这样一些独立的小出版社出版加拿大作家自己的书。 问：现在这不在是个让人感兴趣的问题了？ 答：也许应该还是，但你知道，这不是国家与国家之间的问题，是任何国家大众媒体的本质就是很懒，他们更愿意报道熟悉的、公众业已知道的东西。他们不愿像这些独立出版社那样发现新人。 问：那么现在的人们到底关心什么？未来？外星人？僵尸？ 答：我不知道。 问：那么您关心什么问题？ 答：我只关心我下本书怎么写。 问：能想象一下有一天您成了专栏作家，要对社会发言吗？阿特伍德至少会写很多和社会有关的随笔，而您随笔也写得少。 答：我肯定不会做这样的事（语气非常决断——采访者注）。她已经是一个公众作家了，而我不是。 问：公众作家和个人作家到底有什么不同呢？ 答：我宁可拥有一个个人化的嗓音。 问：能谈谈您出生的地方锡兰——斯里兰卡吗？ 答：我11岁就离开那里，我的父母都是当地人，我生活在故乡的年代是无忧无虑的，是战乱前的时代，但我离开之后，我的故乡本身经历了动荡，经历了左派的恐怖主义，也经历了右派的恐怖主义。 问：你亲自见证过那些暴行吗？您后来回去过很多次，从1970年开始？ 答：我没有亲自见证过暴行，我只在科伦坡听那些医生和大赦国际的人说那些事。1978年我多年以后第一次回乡感觉棒极了（僧伽罗政府军和泰米尔猛虎游击队彼此的暴行主要是在1980年代——采访者），尽管游击队的孩子已经开始骚扰我家的庄园，我在《世代相传》里有写。 问：《世代相传》的确是一本快乐的书，也是我看您的书第一次笑出声的书，其他时候您只是有强烈的诗意，却显得忧郁。还有许多神秘的片段，这也是您其他书里没有的，比如你父亲变成蛇的故事。 答：是的这本书里有沾染了土生者腔调的滑稽，确实是模仿土生者生活里的玩笑和滑稽的日常插科打诨、传播谣言的行为。的确是一次愉快的还乡。 问：但后来到了《菩萨凝视的岛屿》，写1980年代种族间的暴行，就变得十分严肃了，甚至充满了悲愤。 答：是的，那是基于另一次旅行，在80年代，斯里兰卡不再是一个田园诗的地方，它坍塌了，局势变得严峻。 问：当时您有没有想过为故乡做点什么？比如成为一个公众演讲者？ 答：我不仅在斯里兰卡，而且还在加拿大都为故乡奔走过，我发表过演讲，我也参与过建立当地的一些文学奖，参与过一些国际组织反对战争罪行的活动，但毕竟我不住在那里，你知道，我不能肯定我有权成为那里的发言人。 问：于是有一种流亡的感觉吗？ 答：不，我是说，我住在加拿大，作为一个加拿大人，我去告诉斯里兰卡应该怎么做，这样的演讲……（沉吟了一秒）是无效的。 问：所以这还要靠那些住在老家的人，您曾经在《世代相传》里引用过的一位激进的泰米尔诗人的诗，他的诗和您的完全不同，有一种革命者、民族主义者的口吻。 答：是的，以我的视角，在《菩萨凝视的岛屿》里，没有偏向任何一方，更中立。 问：是的，这是一种平衡，你在书里同样提到那里的人们要活下去也要在两派之间保持一种平衡。所以您从没发表过真正激进的言论是吗？ 答：不！你不能这么说。我有过措辞激烈的言论，你可以在PEN International的网站上找到这份演讲稿（PEN International是1921年成立的一个推动各国作家自由表达的非政府组织——采访者注）。 问：是您表达过的最强硬的言论吧？作为一个公共发言者？ 答：也许……但我的发言仍然不是一个公共发言者的发言。我在这里也不想就此谈太多。 问：但即使多伦多也充满了世界各地的难民、流亡者，至少您会把他们写进小说里，至少您在小说里会对他们表达一种广泛的同情——您的小说表达了很强烈的对“陌生人”的同情和“陌生人”之间的爱。父亲和女儿，姐妹之间，医生和病人之间，都是“陌生人”的爱…… 答：也许。但这可能是过度诠释。 问：您的《身着狮皮》似乎是对加拿大移民的关怀，在此之前，加拿大作家似乎一直缺乏那些美国作家比如辛克莱刘易斯对现实的关怀？ 答：是的，这肯定是一种回过头来的补偿，老一代加拿大作家，在刘易斯写美国的时代，没有对加拿大做的事情，现在的加拿大作家来做，来追忆，对，是这样。 问：您好像拒绝被人写传记？也不愿写自传？ 答：是的，我不愿意重述，重述自己则更无聊。会占用时间，我真有兴趣的还是面向未知去写作，而不是泡回到我已经知道的东西里。 问：您没有传记，那么能简述一下您的写作的发展吗？ 答：我写了５年多的诗，然后开始涉猎散文、大更部头的作品——选集《比利小子》，《走进斯洛特》，当然这些书还只有一个人物，然后我开始写故乡，接着是写加拿大——《身着狮皮》，然后《英国病人》，这一阶段，我的人物变多了，开始写关于多人关系的故事，这是大的发展脉络，有趣的是，我总想描述历史里没有的人，因为我不相信公众讲话，我不信任媒体，那些无名者，该是我关注的故事。 问：最后我想再明确地问一下，您和身边的加拿大作家相比的特别之处，是否仍在于您是有着南亚次大陆的史诗之根的人？ 答：不是，我记得歌楚德·斯坦恩曾经说：“巴黎再造了我”，加拿大同样“再造”了我。 （完） （本文刊于2013年秋天的《时尚先生》杂志“大师”专题） |
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