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因为对于戏曲的爱好，2010年我开始策划并担任《菊坛名家丛书》的主编，意在为已故或健在的且有卓越贡献的戏曲艺术家们立传。其中“京昆名家系列”已编缉出版了孟小冬、李玉茹、童芷苓、言慧珠、赵燕侠、李少春、小王桂卿、王芝泉、张美娟、张洵澎、李炳淑等人的传记，这一套图文并茂的“京剧名家系列”的出版，引起京、津、沪等地戏曲界和广大戏迷朋友的关注与好评。这应该归功于这个时代，归功于“改革、开放”的大好形势；因为时代进步了，作者才敢于解放思想，用全新的理念和多方位的视角去演绎那一代戏曲艺术家的舞台人生。 去年，我又着手策划“评弹名家系列”，得到上海评弹团的大力支持与积极配合。我与评弹团的领导一起商量，初步拟定为15位大师级的评弹名家立传，先撰写六本，这六本书的传主为蒋月泉、杨振雄、周云瑞、唐耿良、徐丽仙、朱慧珍。另外九个评弹大家的传记，此后将陆续出版。 蒋月泉乃评弹界四百年才出一个的一代宗师，为他立传，更须慎重。为此，我曾先后联系过苏州、上海的几个著名作家，因为种种原因都没有落实。有的对评弹不熟悉；有的与作协签订的写作计划尚未完成；有的侨居国外，另行采访、搜集材料，有诸多不便。主要还是涉及稿酬问题。从经济上考虑，这样的小种图书，发行量有限，作者的付出与回报不成正比，岂能强加于人？无奈之下，只得自报家门，自挑重担了。 我从事编辑工作数十年，接触不少传记作家，为政治、文化、科技、军事类大家立传的优秀作家不少，但为戏曲艺术家们立传，写得好的出挑的作家不多。为什么？原因有三，戏曲类传记作家要有三个条件： 我虽然编辑过不少戏曲名家传记，自己却从未尝试写过此类作品，也根本不具备上述三方面的条件，可以说一点经验都没有，怎么办呢？笨鸟先飞啊！对于评弹，过去接触不多，只能唱几段开篇，要写传了，就只能从头学起，全力以赴了。 第一步查阅文字资料。凡有关评弹知识和蒋老师的文字材料尽量搜集到手，花了三个多月，看了三百多万字的书面材料，其中有唐力行教授主编的“评弹与江南社会研究丛书”、“江南社会历史评论”、唐耿良回忆录《别梦依稀》、周良先生主编的“苏州评弹研究资料丛书”、吴宗锡先生大作《走进评弹》《蒋月泉流派唱腔选》《评弹小辞典》、上海评弹团主编的各种纪念册，以及《休谟的人生哲学》、《弗洛伊德的心理哲学》、李泽厚的《哲学纲要》、现当代接受美学等，并认认真真做了读书笔记。初步明白了有关苏州评弹的沿革、流派演变与社会关系，评弹行话、代表性人物与书目，以及“蒋调”的形成与发展的一般情况，对苏州评弹算有了一个大概的了解。又从社会学与接受美学的角度切入写作做了必要的准备。 第二步采访关系人，调查口述历史。在西方，口述历史都受到学者的相当重视。但要了解口述历史，进行采访并不是一件容易的事。它包含着人间交往的艺术。同一个采访对象，不同的作家去采访会产生完全不同的效果。首先要取得被采访者的信任，让他了解你的意图，在一些问题上形成共识，逐步让话题朝着有效的方向展开，从而获得有价值的第一手材料。所以在采访的过程中不仅仅是倾听，还要积极地紧张地思索，顺着对方的话题自然而然地提出一些关键性的问题，去寻找答案。但又并非机械式的一问一答，这样易使被采访者精神疲倦，缺乏主动性。关键是尽量去激发采访对象的情绪与谈话的兴致。采访与被采访者是互动的关系。这就涉及到人际交往的能力与交际手段的问题。我的体会是，最好是根据不同的对象，从他熟悉并感兴趣的话题谈起，不断引导、深化，围绕一个主题，采取朋友之间随便闲聊的方式，能较好地取得采访效果，甚至会有意想不到的收获。下面我举两个例子： 关于蒋月泉父辈、兄弟姐妹的情况，他的家庭历史，没什么档案可查，几乎空白。甚至连蒋月泉的儿子也并非全知。这就给我叙述蒋先生的身世、人文背景构成了极大的困难。我在采访中，采取交朋友的方式，有时并非抱有功利目的，而是真心诚意地与之结交，随意喝酒聊天，当然谈的都是蒋月泉艺术方面的内容，从而取得了采访对象的信任，甚至打消了他们的顾忌、疑虑，主动地提供有价值的资料。我在采访江肇焜先生的过程中，彼此有了好感，成了朋友。事隔月余，一天，我接到肇焜兄的电话，说他偶然在一包塑料袋中发现一张光盘，那是蒋老师定居香港后返沪小住期间给蒋老师拍的录像，时间不长，约四十分钟。他让我看看，也许对写传有所帮助。我打开光盘，喜出望外，里面竟然是蒋老师本人接受江肇焜、辜彬彬采访时的谈话内容。蒋老师除了对他两位恩师张云亭、周玉泉的深情回忆之外，也谈到他父亲在戏馆做案目以及家住南市老城厢狮子巷的情况，说他父亲那时在南市更新舞台做案目，而且是旧上海二十四个案目中最大的案目，请梅兰芳到上海演出的经费，均先由案目集资凑拢，（其时名曰交“押具”），他父亲交的“押具”最多，所以占据戏院的桌面也多。 这方面的内容虽然不多，却为我研究、叙述蒋月泉的身世提供了极为重要的线索。我进而顺藤摸瓜，又向蒋培森了解相关情况，再查阅有关更新舞台几度变迁与台主潘月樵、夏月珊兄弟的资料，终于摸清了蒋老师父亲的身世。如果我没有与肇焜兄结成朋友关系，采访结束，人一走茶就凉，人家不把你的事放在心上，即使偶然发现这一张光盘，也不会打电话给你。那么蒋先生的家世就无从知晓了。 蒋老师生前家庭以及婚姻情况比较复杂，我采访蒋先生两位大弟子，一位是王柏荫、一位是潘闻荫，两位老先生均为我讲了一些情况；但我知道最了实情的莫过于蒋先生的儿子蒋培森先生了。于是，我与他见面时做了不少工作。我的观点是蒋月泉是评弹界四百年才出一个的一代宗师，给他立传就要对历史负责，要写他的方方面面，既要总结他的艺术成就，也要写出他的人生经历，写出一个有血有肉、活生生可以感知的蒋月泉，也许是广大“蒋迷”朋友的期盼。培森兄考虑了三天三夜，经过激烈的思想斗争，终于接受了我的观点，形成共识，积极配合我的采访工作。我们前后谈了六、七次，每次最少三、四小时，最多从下午两点一直谈到午夜十二点。我家附近有一个“伊加伊”饭店，我们一边喝酒、饮茶，一边就无拘无束地聊，从蒋父的身世聊到蒋先生的婚变、再婚、及至晚年第三次婚姻的情况，从“蒋调”的艺术特点谈到“蒋调”形成、发展，以及“后蒋调”产生的主客观原因。我们互相探讨，各抒己见。但不管谈话时间多久，我的录音笔一直处于启动状态。第二天，我便根据录音，花三倍、甚至四倍的时间，一字一句地用文字记录在笔记本上。及至采访结束，我将十几位关键人物的谈话录音全都形成文字，记录在案，其中还有我自己不少随感式的文字，总计有二三十万字，记了满满四大本。虽然这是一个笨办法。但磨刀不费砍柴功，对我写传帮助极大。 第三步进行总体构思。蒋月泉先生的艺术人生丰富多彩，作为一代宗师，他的闪光点很多，究竟凸现什么？从何处着手？重点应该放在什么地方？根据我掌握的资料和采访内容，我将他的一生归纳为三个阶段： 第一阶段，为学徒时期，时间较短，至多一、两年。他拜张云亭为师，是为讨生活，养家糊口。逐渐喜欢评弹，并开始热爱这门艺术。及至电台唱红，他开始为个人的名利而奋斗，“蒋调”形成并风靡江浙沪。 第二阶段，是新中国成立之后，在党的教育下，懂得评弹工作应为人民服务。他自觉地服从党的领导，得到组织上的重视与支持，全身心地投入整理传统书目《玉蜻蜓》与《白蛇传》，以及编演新书目的工作，努力攀登评弹艺术的高峰，并发展、形成了雍容、大气的“蒋派”艺术，取得了辉煌的成绩。1962年，蒋月泉去香港演出前，曾不无自豪地对儿子蒋培森说：“培森，我这次赴香港，一定要以全新的面孔去。香港这些听众，就是上海过去的一批老听客，要让他们看看我蒋月泉的新面貌。”蒋月泉的这番话很能说明他当时的真实心情。 第三阶段为“文革”之后，他的境界提高了，开始为整个评弹事业着想。他忧心如焚，担心评弹事业后继乏人。所以，掏尽肺腑，倾其所知，为学生上课。只要艺术上的事，学生上门请教，他总是热情接待，有问必答。 他把晚年都贡献给了评弹的教育事业。及至暮年，定居香港，仍在孜孜不倦地总结自己的艺术经验，以供后人借鉴。 蒋月泉艺术上登峰造极的辉煌时期应是上世纪五六十年代，他这一时期的艺术与生活自然成了写作的重点。于是，根据蒋先生艺术人生的三个阶段，拟就了七个篇章，即：第一篇反映他少年生活的“海上生明月”；第二篇介绍“蒋调”形成并广受欢迎的“泉声入万家”；第三篇叙述新政权成立后他与同事们如何自觉革命，响应党的召唤，组建上海人民评弹工作团，成为“文艺轻骑兵”的“清风邀明月”；第四篇称颂他踏上新的文艺平台，大显身手，攀上艺术高峰、成为一代宗师的“皓月凌空照”；第五篇追述他在文革期间遭受迫害与磨难的“残月夜深沉”；第六篇赞美他投身评弹教育事业、忘我工作的“涌泉润禾苗”；第七篇写他并不如意的晚婚与故乡亲人对他的热爱与关怀的“月是故乡明”。 第四步着手写作。我对自己提出的要求是：力图揭开历史的尘封，摈却世俗的偏见，挣脱人为的藩篱，用当今社会学和接受美学的审美视觉，寻觅和诠释这位评弹大师演艺生涯与艺术经验的轨迹，还原一个真实、鲜活的一代宗师的神韵风貌。具体写作上尽可能地做到笔触要细，开掘要深，分析评点要透。当然，囿于本人的水平，实事上远远没有达到这个要求。 蒋月泉虽然是评弹大家、一代宗师，但从社会学的角度去考察，他也是社会的一个成员 。他性格的复杂化与多面性是十分显著的：他平时谈笑风生，诙谐幽默，且平易近人；有时也深沉、持重、深谋远虑；因为机敏聪慧，他善于审时度势，顺应潮流；也因为过于通达，有时不免世俗，显得八面玲珑。这些性格特征都是社会环境和时代变迁造成的，我们不应苛求前人成为一个让人顶礼膜拜的圣人、神人，只有客观、真实地研究其人其事，才能发现一代宗师的真实面貌，并解读他的人生密码与艺术真谛。 那么究竟怎样去写活这样一个性格复杂的艺术大家，并从他身上折射出一些深层次的社会问题呢？这就需要对已掌握的历史资料作科学的实事求是的分析，以对历史负责的态度，勇敢地去揭示艺术家赖以生存的那个时代艺术与政治、艺术与人生、艺术与社会的关系，尽可能反映并还原那个历史时期社会与生活的真实。回避历史的真实，甚至为尊者违，都不是历史主义的态度。 蒋月泉的父亲蒋仲英，13岁只身从故乡苏州来到上海做报童，进而贩报，17岁转而做案目生意，24岁娶妻，翌年得子。此后，案目生意越做越大，开始发迹，用了跟班韩文忠。但蒋月泉的生母29岁去世后，蒋父续弦成凤英，不久抽鸦片成瘾，又去赌博，竟至输尽家财，家道衰败。蒋月泉小学毕业便荒废学业，休学三年，17岁即去厦门一家制作银盾的小厂学徒，半年后回沪始学评弹。对于这样一个并不风光的家史要不要写？当然要写。写了就能准确地揭示严酷的生存环境乃是摧生一代宗师的外部的社会原因。 然而，爱面子的中国人，尤其是名人的家属、族人、后代，总是习惯于光宗耀祖的思维模式，指望为名人立传，就要多讲好话，不能有半句逆言：只展示阳面，不触及阴面；只谈艺术，不写生活；只表现台前，不反映幕后；只褒扬伟大，不去描写平凡。似乎艺术家与他的艺术是凭空产生的。这种为名人评功摆好的因袭势力，即我前面提到的所谓“世俗的偏见，人为的藩篱”，无疑给传记作家造成了极大的精神压力，束缚了他们自由写作的心灵。 我在写蒋月泉传时同样感受到来自这方面的压力。问题是自己怎样去应对并承受这种精神上的挑战。举几个例子： 一是蒋月泉第一次婚姻与婚变。蒋先生二十岁在电台唱开篇已小有气。但当时“蒋调”还未形成，他唱朱介生的“俞调”、薛筱卿的“薛调”很受听众欢迎。他被默片时代著名的电影明星宣景琳叫到府上唱堂会。蒋月泉叫宣景琳阿姨。因为蒋父13岁到上海当报童，就是宣景琳的父亲介绍的。宣景琳有个丫头叫黄维勤，小名阿凤、小蒋月泉一岁，其时只有十九岁。蒋先生情窦初开，两人好上了；却遭到宣景琳丈夫王六公主与宣姐的反对。宣景琳反观自己少女时代迫于生计在会乐里当过妓女的生世，以及与王六公主艰难成婚的经历，决定让这对有情人以私奔的方式联姻。关于宣景琳的故事，我是采取倒叙的方法，与蒋黄之恋连在一起的。然而蒋黄婚姻只维持了四年，便离婚了。其原因是多方面的：随着蒋月泉名声的提高，接触上层人物的机会多了，与阿凤文化方面的差异便凸现出来；蒋父续弦后，又生二子，他本人无所事事，四口之家全赖儿子蒋月泉的收入，阿凤也很有意见，公媳关系紧张；加之社会上名利的诱惑，蒋月泉结识了处于婚姻危机中的上海滩建筑业巨富邱三省的女儿——邱四小姐，两人一见钟情，遂有了双方婚姻的变故。 对于这段婚变是否要写？蒋的亲属中是有持反对意见的，关系人甚至不愿接受采访，我完稿不久，也还有传话，说最好将这一节删掉。我思考后决定不删，因为这是蒋先生初婚的一个客观事实，不然，抗战时把阿凤母女接到苏州生活、晚年的蒋月泉在儿子外出演出、无人照顾的情况下，又将住房从康乐村调至岳阳路，与女儿隔室为邻，生活上由前妻照顾等一系列的历史情况就反映不出来了。撇开黄维勤，还能说这是为蒋先生立传吗？ 关键是：作者本人在叙述这段婚变时要持客观的公允的态度。我写了黄维勤和邱四小姐的善良，也写了蒋先生的至孝与对前妻的内疚。他把八仙桥的厢房留给了前妻与女儿，还承担了母女的全部生活费。邱宝琴还把哥哥给她的一笔不菲的陪嫁费，一半买下了拉都路83号的一幢小洋楼，一半则由蒋月泉交给黄维勤，作为终生的生活补贴。 邱四小姐29岁与丈夫离异，下嫁给24岁的蒋月泉后，妇随夫唱，生活上对蒋月泉照顾得无微不至，直至她五十岁因肝癌离世。夫妻恩爱，蒋月泉艺术上最有成就的时光，是在念吾新村度过的。蒋月泉成功的背后有邱宝琴一半的功劳。这二十一年的夫妻之情又怎么能不写呢？他们的结合，因为双方出身及门第相差悬殊，阻力之大是可以想象的。但双方仍然勇敢地冲破阻力生活在一起了。这在当时是十分出格的行为，尤其是出身豪门的邱宝琴下嫁给一个说书先生，过着一般的平民生活，与丈夫走南闯北，无怨无悔。所以，当她病逝后，蒋月泉沉浸在痛苦中不能自拔，经常抱着弦子弹唱《白蛇传》选曲，以寄托哀思；临了，儿女发现他精神忧郁，不得不劝他从念吾新村搬到康乐村，以改换居住环境。这样一个长达21年历史的婚姻故事，在传记中也是不能一笔带过，而是需要做出交代，行文上也必然会有感情色彩。对他们门第悬殊而最终结合在一起，我从社会学与心理学的角度作了一定的分析，以折射出那个时代各阶层的生存状态。 我写蒋月泉，是把他作为评弹大家来写，没有刻意地去美化他、神化他，而是尽量写出一个现实中活生生的蒋月泉。旧社会对于唱红了的艺人来说，受到的酒色诱惑很多。蒋先生是个感情丰富的人，他的“免疫力”并不强。青年时期的蒋月泉潇洒丰赡，英俊倜傥，风度翩翩，加之出入电台，因“蒋调”的流传名声日隆，异性追慕者不乏其人。其中让蒋先生掉入爱河的就是那一个在旧上海红得发紫的美人——被报端誉作第一交际花的任文芝。这段婚外情要不要写？我向有关人采访时，他在兴头上谈了有关情况，事后又追悔莫及，在电话中说这与写传记无关。我再三考虑，还是要还其历史的真面貌；只要我的出发点不是为了猎奇。 我所以在“挡不住的诱惑”一节中写了这一段浪漫故事，是基于这样的考虑：它既能反映邱宝琴的贤淑、大度与善良，也能表现第一交际花任文芝与众不同的见识与侠义，又能写出蒋先生终究爱妻之情胜于露水之欢的可佩之处。用蒋先生后来自己的话来说，“我是呒青头中的有青头”。其时的他尽管精力充沛，感情丰富，却终究没有久留于香艳韵事间、迷恋在缠绵悱恻的情网中丧失自我，而是在迷惘中止步，投身于他心爱的评弹艺术。可以说他对于评弹事业的执着与献身精神，远胜于维纳斯女神的眷顾与垂青。 至关重要的是，我将这一段为时四、五年的婚外情是放在“民国时期姨太太现象”这一社会背景下展开的。并引用了那时的法律条文以及这些条文存在的漏洞与弊端。如果蒋先生没有定力，没有如王柏荫先生所言，“伲先生良心发现”，觉得这样做，对不起自己的妻子，任文芝也就很可能成为蒋先生的姨太太。由于社会背景交待清楚了，读者与家属可能读了这段浪漫故事，会产生某种理解与同情邱宝琴去世后，曾有人向蒋先生介绍过一位女朋友，因为对方是一个资本家的遗孀，终因领导持反对态度，派人做工作，好事未成。这里也揭示了一个发人深省的问题：在那一个讲出身、讲成份的年代，组织上的过分关心却影响了个人的幸福。 蒋先生的晚婚就并不如意。受到文革的种种迫害，蒋先生心中蒙上了挥之不去的阴影。第三任妻子朱若英就是利用蒋先生担心内陆要搞运动的心理，赢得这位名人的爱情，于1988年移居香港。由于两人情致、兴趣、爱好各异，缺乏共同语言，虽然撮合在一起，蒋先生晚年并不幸福。加之历史的原因造成的沉重压力，使他在寂寞的生活中，精神孤独，抑郁症不时暴发。对于朱若英太太，我在采访时，各人评价同中有异：有人把她说得一无是处，有人认为朱若英虽然有些庸俗的市民习气，与蒋先生并不般配，但生活上还是蛮照顾丈夫的。他们还是做了17年夫妻，没有离异。我写最后章节时，还是采取了折衷的态度，于含蓄、隐谕中也作了部分肯定。 上述几个例子都涉及名人的婚姻、婚外恋等私生活，虽然在全书中只占很少篇幅，约占六十分之二。可能有人不主张写，认为写艺术家传记，就写他的艺术好了，何必去写人家的生活，不是自找麻烦吗？不是去揭名人的隐私吗？持这种观点的人不在少数，这种因袭势力不仅存在于一般的读者中，也存在于知识界与作者队伍中，对传记作者构成了巨大的舆论与精神压力，使我们在文学传记的写作中始终伫足不前，不敢越雷池一步，鲜有突破。 在这里，我想提出一个问题，即我们笔下的艺术家是否是公众人物。如果是一般的平头百姓，这样写，就是所谓揭露隐私，人家就可以控告你；但是公众人物就另当别论了。一如当前处级以上干部必须公开自己的家庭财产与个人收入一样。目前我们没有公布新闻出版法，也没有规定作者不能写公众人物的私生活。我以为公众人物的恋情、婚姻状态不单反映他个人的情感世界、审美与道德观念，还能折射许多令人瞩目的也是大众关心的社会问题。只要作者不是用猎奇的眼光，而是用客观的历史主义的态度、准确的现实主义、非自然主义的写作方法，在材料的运用上懂得孰取孰舍，禁区是应该打破的。 这里，我顺带提一下，传主住处与住房条件的变化也会从一个侧面反映传主的处境、遭遇及其情感生活的大致情况。例如，蒋月泉出生于南市老城厢狮子巷，其时父亲在潘月樵、夏月珊兄弟主持的更新舞台当案目。后来抽上鸦片、嗜赌，家道中落，就住到房租低廉、靠近西藏中路的瑞庆里去了，而且由祖母统一执掌家政，与三官阿叔一家共同开伙仓。蒋先生与阿凤成亲后就在八仙桥浙江路靠近金陵路的道德里租了一间厢房，生下女儿梅玲。与邱四小姐结婚，就住拉都路83号一幢小洋楼了。1943年，太平洋战争爆发，日寇接连受挫，沦陷区物资严重匮乏。此时的蒋月泉白天、晚上说书，大清早还要开着摩托车去徐家汇粮店排队轧户口米，以养活包括保姆在内的八口之家；实在支撑不住了，只得卖掉小洋楼，将全家迁到苏州，从张鉴庭手中买进醋库巷的房子“安营扎寨”。抗战胜利，他与妻子邱宝琴，带了儿子蒋培森回到上海，一年中四处借房居住，最终还是通过邱四小姐的关系，从她三姐的居处借了念吾新村的一间大厢房，以后又将三楼与四楼全租下。1962年邱宝琴去世，为改换环境调房至康乐新村。文革开始，蒋先生被扫地出门，房子被没收一间，上交一间。文革结束，落实政策，补还一间，蒋先生在无人照顾的情况下，又调房至岳阳路，与前妻、女儿家隔室为邻。晚年的蒋先生与朱若英结婚，文化局房管部门为照顾这位名家，收去了岳阳路的住房，给了长乐路一套设备比较俱全的住房。但这七八年中，蒋先生基本上住香港朱若英的居处太古城，条件较好。有时也回上海居住长乐路。此前，因为蒋先生对前妻、女儿一直抱有内疚之情，早就答应把岳阳路的住房留给女儿，所以长乐路的住房产权证上自然加上女儿的名字，这就引起了家庭矛盾，最后，蒋先生在住华东医院期间，只得把房子买掉，房款由他、朱若英、蒋梅玲三人平分。住房的变迁情况清楚地反映了蒋月泉的人生遭际与社会风貌，传主的精神世界、喜怒哀乐，在这个单元空间里得以清晰的展示。所以，我在采访时，对传主住宅的变迁情况调查得十分仔细，从而得到不少材料与启示，对写传帮助很大。 以上谈的都是关于我如何写蒋先生生活方面的一些想法，作为一代宗师的蒋月泉，写传的重点自然应该放在艺术总结方面，下面我就谈谈这方面的体会。 应当说，任何戏曲大家都不是凭空产生的， 这里有一个传承问题。蒋先生自己说，他平生拜了两个好老师，等于临了两付好字帖。蒋先生所说的两个好老师，大家都熟悉，一个是张云亭，一个是周玉泉；两个老师都说《玉蜻蜓》。张云亭擅长说表，唱的是“书调”，比较简单。但他的说表，十分精细，引人入胜，其中的“小闲话”几乎是“精金美玉”，成为全书不可或缺的部分。故有人称颂他说的《玉蜻蜓》为“翡翠玉蜻蜓”。但写文学传记光讲理论不行，而是需要捕捉一些生动的细节来说明问题的。而这些细节也是作者灵感闪现的源头。我举了两个例子：一个是他形容金贵升衣着讲究的小闲话： 一次，张云亭在书场说他的看家书《玉蜻蜓》，说到书中的人物—苏州首富金贵升，说今朝大爷穿一件鹦哥绿海青的衣衫。有个听客问张云亭：“听唔笃（你们）说金贵生穿衣裳讲究，哪哼（怎样）讲究呢？听来听去总归鹦哥绿海青，朆（没有）换末。”张云亭在书台上神色平静，从容答道：“哪能勿换？换格！唔笃（你们）叫看勿出！比方直梗（这样）说，早上起来，颜色鹦哥绿海青，上头花朵全是一朵朵纽头（含苞未开的花蕾），因为早浪厢（上），花朆开，所以是一朵朵纽头；中浪厢（午时）热吼吼，要换哉，颜色仍旧鹦哥绿海青，上头格花呀，一朵朵，有点开哉；暂夜快（向晚时），阴飕飕，又要换哉，上头花头呀，全是一朵朵满花，一天下来，花全开足哉。——讲究，换格！” 蒋月泉赞叹恩师，说他表现人物时用词当心得来：“热吼吼”“阴飕飕”，用这种词汇来形容一日的气候变化；从同样一件鹦哥绿海青，因花式的差异，反衬富家公子衣衫一日三换，生活讲究，以此交代了金贵升富有的社会地位以及他雅致的审美情趣与年轻风流的个性特征。 另一个就是他形容文宣聪明的小闲话： 比如，《玉蜻蜓》中大爷金贵升与僮儿文宣的关系很好，因为文宣聪明，大爷十分疼爱，文宣对主子也一片忠心。这种主仆间的感情，若无细节表示，说他们情同手足，好得可以割下头来，听客没有感性认识，都是空的；不会在金贵升隐匿庵堂，文宣“失落”主子，被金贵升的妻子金张氏一日拷打三次，跪在法华庵佛前哀哭祈祷，金贵升暗中躲在观音像后得知实情欲出不能，心痛如绞时，对主仆一掬同情之泪。 张云亭为了表现这对主仆的深情厚意，设计了一个使人拍案叫绝的细节： 某日，金贵升去汇文渊聚会，携了僮儿文宣。那里是富家子弟，也是读书人吟诗作对的地方，去者都带了僮儿。公子哥儿酒足饭饱之后讲到，谁家的僮儿最聪明？金贵升得意地说，我的僮儿最聪明！有人问，怎样聪明呢？大爷说，我的僮儿呀，我肚皮里转啥念头，不对他讲，他都晓得。勿相信，马上试，我叫文宣来。“大爷，啥体（有何吩咐）？”“你到灶间拿把刀来。”“好，大爷，刀拿来哉。”饭后桌面上都放了一些水果盆子，金贵升拿一小段削了皮的甘蔗，用刀劈成两半，放在桌上，用手指指，也不说话。文宣聪明，明白了。换了拎不清的手下人，见大爷手指点点，以为叫他吃甘蔗，塞到嘴里，耳光勿要吃上来！文宣心中有数了，拿了半爿甘蔗，抠下身去，填一只台脚。因为一只台脚不平勒嗨，台子上的茶水晃了晃，晃了晃。填了台脚，平哉。这时汇文渊里这班读书人都齐声赞叹“好！”老先生就是这样来渲染文宣聪明的！这样一个僮儿，主人怎么会不欢喜呢？等到文宣受屈被打，在庵堂里跪在观音菩萨面前哭诉冤屈，祈求早日寻回大爷；金贵升蹲在暗角落听了怎不伤心流泪呢？ 张云亭说书坐着少动，他创造的艺术形象是靠说，而不是靠做。不必像有些艺人在书椅上坐了立，立了坐，像酒店水缸里的黄鳝，昂起头，揿下去，不一会儿又昂起头来；说明竹竿虽长腹内空。张云亭所说的“小闲话”由于说前已想得细密、周到，所以几乎妙到极致，成了整回书不可或缺的组成部分，少了就缺一份精彩。 但蒋玉泉并不以此为满足，在他看来，周玉泉能把张云亭不说的书拉长接活，而且他用大嗓唱的“周调”雍容大气，能赢得更多的观众，蒋月泉于是宁可降低辈份，拜隔房师兄为师，再向他学本事。 那么蒋月泉本人的艺术特点表现在那几个方面呢？无庸置疑，长篇《玉蜻蜓》与《白蛇传》是其代表作，此外还有他顶峰时期的一些书目，如《林冲》《海上英雄》《王孝和》《王佐断臂》《大生堂》等，艺术上的介绍与阐述必须从这些作品分析着手。在写作时，一定要主次分明，突出代表性书目，比如《庵堂认母》《厅堂夺子》等，要按时间顺序，说明“蒋调”形成的原因及其演变的情况，脉络要写清楚，要说明前“蒋调”与后“蒋调”的关系。当然，这里包含着作者研究的成果与独到的见解。我在分析蒋先生的代表书目时，总习惯于将它放在当时特定的社会背景下加以叙述，从而让读者明了内因与外因、主观与客观的关系。同时也能恰如其分地给予评点，指出“蒋调”和书目在创新、发展过程中的曲折、不足，以及艺术家内心的苦闷、挣扎，与书目创新的历史性局限。 熟悉“蒋调”的人都知道，前“蒋调”与后“蒋调”的区分：前者以优美为主，抒发人物感情次之；后“蒋调”则以塑造人物形象、抒发人物感情为主，优美次之。但造成前“蒋调”与后“蒋调”的真实原因何在？它们之间的“分水岭”又在哪里呢？我从蒋先生几次讲话的录音中得到这样一个结论：1955年在梅山水库上的几天七夜的严重失眠，是造成声带不能闭合，只能唱“二黄”，不再唱“西皮”，不去唱“上旋”，专注于唱“下旋”，成为前“蒋调”与后“蒋调”的“分界线”。那么蒋月泉为什么在梅山工地连续失眠七天七夜呢？原因何在？他究竟精神上受到什么样的巨大压力？以至于通宵失眠，难以入睡？——蒋月泉在上述公开的讲话中没说具体的原因；然而，我们在他直率的谈话中还是能大致归结为四条原由：一是为个人的事情，吃了批评；二是挨了批评，自己头脑里想不通；三是思想斗争激烈，要七天七夜，实在苦恼之极；四是像蚕宝宝在茧中咬不穿茧丝，盘不转一样，不知道出路何在。 我在采访中带着这个问题曾分别与吴宗锡、江文兰、江肇焜、蒋培森都讨论过这个问题，但没有得出明确的结论。 吴宗锡先生回忆，他从北京回沪时，途经佛子岭、梅山水库，曾在那里与评弹团的同事住在一起，也看望了蒋月泉。“那时，反胡风运动开始，蒋月泉一直认为有人监视他，我感到他心里觉得委屈，产生的幻觉。我在一旁安慰他也无作用。我在梅山住了一周，上海文化局来电将我叫回上海，因为我与所谓的胡风分子都是朋友，文化局要审查我，不让我住在外面。后面的运动，如肃反（肃清暗藏的反革命分子）、反右，对蒋精神上是一种压抑。他可能是敏感，担心自己去香港的问题。” 我曾查阅，反胡风运动是从1955年2月中宣部向中央打了“批判胡风反动文艺思想”的报告算起，至同年6月胡风等人作为“反革命集团分子”被逮捕，这半年期间，《报日人民》《光明日报》《文汇报》《解放日报》《文艺报》等全国各大报刊杂志连篇累牍地发表批判“胡风反动文艺思想”的文章。各文艺部门也“联系实际”对“反动的资产阶级文艺思想”进行了批判和清算。上海评弹团与其他文艺单位一样，在此期间也组织团内成员开展学习。评弹团的演员当然不可能与在大学、文化部门搞文学研究、文学创作与文艺评论的“胡风分子”有什么直接的瓜葛与联系，团内每周政治学习分组讨论，主要是联系实际，批判资产阶级文艺思想。 曾参加过这类学习的一个先生事后回忆，当时团内的几个小青年发言时，曾指责蒋月泉受资产阶级文艺思想的影响，“蒋调”唱得软绵绵。蒋月泉感觉委屈，辩解说：“我的'蒋调’也在变，我唱《海上英雄》那段'风急浪高’不是也变了么？” 后来，有人不经意间发现蒋月泉与朱慧珍在团里的一间休息室里相对而坐，神色凝重，气氛有点紧张。朱慧珍说：“我这样说末，勿要真正批评倷（你），我也说说自己不好。”蒋月泉冷笑一声说：“倷（你）格自我批评是要引出别人的自我批评啰？倷（你）讲自己不好不是真的，而是为了引出我的自我批评啰？倷（你）这这种自我批评，我也吃不消！” 上述点滴说明蒋月泉当时对于来自团内的对他的批评，思想上是存在“疙瘩”，想不通的。为什么要把他唱的“蒋调”与“资产阶级反动的文艺思想联系起来呢？他们究竟把他当成什么人？蒋月泉是个神经十分敏感的人，在他眼中朱慧珍是团内公认的优秀的共产党员，朱慧珍对他旁敲侧击的批评，兴许代表了党的声音，她对他的看法可能间接反映了党组织对他的看法；而蒋月泉恰恰是十分看重这一点的人。 根据蒋培生回忆，有一次父亲回到家中对儿子说“唉！我现在越来越觉得不会说话了！”蒋月泉这样说，反映了他当时极其复杂的心态。旧社会，作为一个艺人为了生存，造就了他灵活圆通的处世应变能力。用陈希安的话说，“他交际广，路路通，吃得开，兜得转。”然而，事过境迁，解放后，随着政治气候、社会环境、交际对象与交往方式的变化，一切都变了！他一方面清醒而惊喜地看到新旧政权的变更与交替，给全社会带来全新的进步、光明与巨变；另一方面反观自身，由旧时代业已形成的价值观念、思想感情、行为准则、处世方式，已与新社会的要求相差甚远，一种从未体验过的焦虑、失落与惶恐之感悄然而生，他不知所措，决心革心洗面，重新做人，去适应新的变化了的时代潮流。“民改”时，他虽然向组织上讲清了一切问题，但精神上承受了很大的压力，及至两次“文代会”没有资格参加，他深深地感到自己过去关系复杂，身上包袱沉重！尤其是1950年，是他牵头，带着“四响档”去香港“淘金”，接触了一些像杜月笙等国民党的要人，这算不算与反动分子有牵连呢？他的情性由原来的机敏、精明与圆通变得悒郁、深沉、凝重起来。他抛头露面的事少了，姿态也显得十分低调，尽量“夹起尾巴做人”。但即便如此，在“反胡风”时期，同事之间“联系思想实际”开展的“批判资产阶级文艺思想”的“批评与自我批评”，让他精神上再一次感受到难以承受的压力。他与朱慧珍言语上发生的龃龉，是一种委屈心情的流露。 在梅山学工期间，一个人在没有工作压力稍觉清闲的情况下，夜阑人静，思想反而会像野马似地漫无边际地驰骋起来，蒋月泉此时不会不从报上看到纷至沓来的一篇篇批判胡风的“檄文”，吴宗锡的突然奉命返沪，接受组织上的审查，也可能影响到他的情绪；于是，他神经紧张起来，他的自卑、焦虑、惶恐不安的心绪便加重了，以至于彻夜不眠，产生幻觉，总以为有人监视他。 梅山上的七天未眠可以说是蒋月泉抑郁症发病的前兆，及至“文革”开始，他遭到空前未有的磨难，他的抑郁症便彻底暴发了。 猜测蒋月泉梅山失眠之谜，上述看法乃一家之言，它可以作为一个学术问题提出，以求方家指正。 蒋先生艺术生涯中有两次严重倒嗓，一次是他年轻时拜师周玉泉，第一天上台与先生拼档，他做下手，唱“俞调”。他用小嗓，一开口，用力过猛，声带出血，从此小嗓没了，只能用本嗓唱“周调”。但上下手都唱“周调”又觉单调，就逼着他在“周调”中音区的基础上向高音区发展，终于形成了独树一帜的“蒋调”。 梅山水库上失眠造成的声带气质性病变，使蒋先生明白，自己在嗓音条件方面开始走下坡路，按原来的路子显然走不通了。于是在盖叫天先生《一箭仇》中“武戏文唱”的启发下，不唱“二簧”唱“西皮”，着眼于唱人物感情，使唱为塑造人物服务，从而发展了更具艺术魅力的后“蒋调”。 蒋月泉青年与中年的两次倒嗓，几乎让他陷入绝境，但他竟绝处逢生，扭转乾坤，不仅创造了“蒋调”，并使“蒋调”有了历史性的突破和发展，成就了他的一世英名。这一艺术上的蜕变与飞跃，其动因来自他所遇到的艺术界限与自身抵抗的经验。“蒋调”的独创，从某种视觉看，是“从他最深的心源和'造化’接触时突然领悟和震动中诞生的。”（宗白华语） 不管怎么说，蒋月泉在梅山上的七个不眠之夜，确是“蒋调”由形成到发展、成熟及至后来炉火纯青的转捩点，即前“蒋调”与后“蒋调”的分水岭。经历这七个不眠之夜的痛苦、徘徊、挣扎与思索，他豁然开朗，另辟蹊径，走上了一条通向艺术顶峰的光明大道，呈现在他面前的将是一片“蕙草仙葩、林木荟蔚、游目聘怀、玉露琼浆”的毓秀美景。 书中我对蒋月泉的代表书目逐一在艺术上进行分析就不在此赘言了。我想指出的是，传记作者不能墨守成规，对发生在传主身上的艺术现象与人生故事，一定要从社会学、心理学的角度去分析和评判。总之，作者要用现时先进的科学的历史的观点去审视传主所经历的那个时代发生的社会现象，以及这些现象对传主的影响与关联。没有思想的作品是苍白的，没有批判力的作品就没有生命力！ 我在写传时，对过去评弹团的某些做法以及执行政策方面“左”的倾向也提出批评，并不隐瞒自己的观点。 蒋先生生活的上世纪五六十年代十分强调知识分子与文艺工作者的思想改造。上海评弹团，包括其他一些文艺、文化单位，每年冬、夏两季都要化几十天时间去工厂、下农村体验生活。我在“梅山水库失眠之谜”一章写到，这些艺人，当时都四五十岁了，还要走几十里，爬越好几座山头，去将军寨看望老乡，名曰“体验生活”。到了那里，将军没见着一个，见了几个老乡，语言不通，又无法交谈。末了，老艺人姚声江病倒了，只得由蒋月泉、张鸿声四五个人用担架抬下山来。这样走马观花式的“体验生活”有什么意义呢？我在书中写道： 上梅山水库工地体验生活历时一个多月，至6月下旬结束了。此前评弹团每年都要化一两个月的时间进工厂、下农村去“体验生活”。那时，不仅对文艺表演团体如此要求，对搞文艺创作的作家更是强调他们下基层去“体验”“工农兵”的生活。如今，半个多世纪过去了，这种所谓“走马观花”式的“生活体验”，其意义究竟何在呢？让曹雪芹去“体验”焦大的生活，他能写出《红楼梦》么？让托尔斯泰去“体验”沙俄时代农奴的生活，他能写出《复活》《安娜·卡列尼娜》么？任何伟大作品的产生都是作者写自己身边熟悉与亲历亲受过的生活，古今中外概莫能外！每个作家因为出身、社会地位、生活环境不同，都有他固定的生活圈子，因而能写出不同于其他作家的人物和故事。赵树理是个农民作家，生活圈子在农村，熟悉他身边的农民生活，因而能写出《三里湾》《小二黑结婚》，但他绝对写不出茅盾的《子夜》、巴金的《家》。反之，后者也写难写出反映农民生活的作品。像鲁迅先生的名作《孔乙己》《祝福》《阿Q正传》，也决不是“下生活体验得来的”，而是他从小就熟悉那一时期发生在他身边的生活、事情与人物。每个作家都有他自己的生活圈子，写他这个圈子里最熟悉的人与事，往往能写出传世之作，从这个意义上说，胡风提倡的“到处是生活，”“作家应当写他身边最熟悉的人和事”，这个观点不无道理。“采访”与“体验”是两个概念，两回事，例如《水浒》《三国演义》则是集民间与历史故事之大成，是“采访”得来，进而加工而成，决不是作者下生活去“体验”得来。当然，“采访”得到的（包括从其他作品移植与改编的）素材也可以写成“应景”之作，例如评弹团那时上演的《刘胡兰》《海上英雄》《王孝和》等创新书目，但并非是“体验生活”的结果。我认为，其时提倡的下生活，还是承袭“延安时期”的革命传统，让文艺工作者为实现政治目标服务；与此同时，在力图“消灭阶级差异”的激进的浪漫情怀的关切下，实现知识分子，包括文艺工作者与“工农兵”的一体化。“体验生活”对于文艺战士“思想改造”的“作用”，间或大于节目创新的意义。 再如，大名鼎鼎、几乎在上海滩家喻户晓的蒋月泉，在改革开放时期到来之前，竟然连参加文代会的资格都没有。前评弹团领导在回答这个疑问时说道：“当时评弹团人多，从工作出发，要一碗水端平。”对于这个说法，我是很不以为然，也是不能接受的。我在“发自肺腑的由衷之言”一章中坦陈了自己的意见： 为了纯洁革命队伍，让干部们与旧思想、旧传统、旧关系决裂，人人做到放下包袱，轻装上阵，带领人民建设新民主主义社会，全国从1952年下半年至1953年上半年普遍开展了一次“民主改革运动”（简称“民改”）。 评弹团的演员此时已成为“文艺轻骑兵”中的一员，拿工资，是国家干部，理所当然地属于被审查的对象。演员们按照上级部门的要求，一个个向本单位的领导交代自己的历史与政治问题，说清楚自己的社会关系，包括交代纯属私人的生活问题。当然，对于个人隐私，组织上是承诺绝对“保密”的。 蒋月泉与评弹团的同仁们一样，怀着对党组织无限信任的态度，自愿与“旧我”告别，“脱胎换骨”，重新做人，他无所顾虑、毫不保留地向单位领导交代并说清了自己的全部社会关系与自身的一切问题。这一年，他自觉“放下了包袱”，思想上是轻松的，精神上是愉悦的。然而，对于从旧社会来的评弹艺人抱有成见、且思想偏“左”的个别领导，头脑中却印入了蒋月泉似乎有“历史问题”的嫌疑。这一切，当然在事隔半个世纪之后，才披露出来。但当时蒋月泉却浑然不知，完全被蒙在鼓里。 评弹团因了文化人的加入，整旧与创作力量的加强，为蒋月泉演唱经过整理后的传统书与反映新社会新生活的新编书目提供了极其重要的前提；加之经过“民改”的“洗练”，他自觉“放下包袱”，“轻装上阵”了。此后，他开始步入了攀登艺术高峰的活跃期。 然而，令人费解的是，这一年9月23日至10月6日在北京召开的第二届全国文艺工作者代表大会，蒋月泉这个评弹界的大牌演员竟然没有列入被邀请的名单。而评弹团参加文代会的代表则是与蒋月泉一起组团的同事唐耿良，蒋的下手朱慧珍，还有团领导吴宗锡。唐耿良入选的理由是因为编演《黄继光》一类的新书积极，又是副团长；朱慧珍则是大家一致公认并推选出来的优秀共产党员。 第一届全国文代会是于1949年7月日至19日召开的。其时，上海解放不久，大部分有名望的作家和演员都没参加，与会者多数是来自延安或解放区；蒋月泉没参加，那是很自然的事。但第二次文代会，蒋月泉那样一个在评弹界有极大影响的权威人士竟未被列入邀请的名单之中，不能不说是一件憾事。这对于极要面子的蒋月泉，无疑是一个不小的刺激与打击！蒋月泉外表的高傲与内心的自卑形成了强烈的反差，总觉得自己身上的包袱沉重！历史问题严重！从而产生深度的惶恐心理与不被信任的失落感。不过，细细想来，在当时那样一个历史环境中，文化部门和单位领导做出这样的安排，也许出于无奈。 从延安时代起，党为了实现革命胜利的崇高目标，始终强调，革命的文学艺术是整个革命机器中的齿轮与锣丝钉，直至革命取得全国范围内的胜利，革命文艺这个属性并没有发生任何改变。因此，在党的领导下，第一、第二届文代会的召开，与会者政治身份的象征意义显然十分重要了。蒋月泉在是年“民改”的政治审查中，他抱着对党组织极其信任的态度所坦诚交代的一切，尤其是1950初，带领“四响档”去香港淘金一事，接触了不少国民党的“反动分子”，难免给个别思想偏“左”的领导留下“疑点”，甚至于怀疑他有“历史问题”，故而在安排参加“文代会”的人选上采取了比较谨慎的态度，领导上可能还要看一看，等一等，在未来的时日里观察这个评弹大家的“表现”。 蒋月泉不负众望，1955年至1958年他进入了艺术的顶峰时期，无论在整理旧书还是编演创新书目方面都有杰出的表现，成了家喻户晓的艺术大家。即便如此，他仍然没有资格参加1960年7月22日至8月13日在北京召开的第三届文代会。与会者中上海评弹团有已经参加过前次文代会的唐耿良，还有徐丽仙、陈灵犀，以及青年演员石文磊。这就使人存疑了。当时考量与审查代表身份及其资格的标准究竟是什么？艺术第一还是政治面貌第一？第一流的艺术大家被排斥在文代会的大门之外，难道能用所谓的“人多，从工作出发，要一碗水端平”这些理由解释得通吗？无庸讳言，那个年代，主管部门和单位领导在考虑参加文代会的人选时，还是把政治因素放在首位的。而两次都被剥夺参加文代会资格的蒋月泉，当时有些情绪，对领导上有些看法，现在看来就完全可以理解了。 今天，回顾这段历史，似乎近于滑稽可笑！旧社会评弹艺人在书场说书，目的是为赚钱，求生存。而书场是公共场所，难免鱼龙混杂：有一般的平头百姓，也有国民党、汪伪政权的达官要人、还有流氓特务。蒋月泉作为大响档，与这些所谓的“头面人物”接触多，应酬也就自然多。只要他不参与其事，并向组织上交了“心”，就不该把他的问题考虑得过于严重。有的领导并非不晓得这一道理，但在一切工作把政治因素放在首位的历史条件下，若坚持为蒋月泉争取代表资格，也许会“冒风险”，难度很大。评弹团前领导后来也承认，“当时这个问题是不可能解决，也是解决不了的。”当然，他没有说不可能解决的具体原因。只有到了改革开放的年代，也只有在这个时候，蒋月泉的代表资格才放在议事日程上加以讨论并最终予以确定；不过此时的蒋月泉已步入晚年，只是在公众和舆论面前显示象征意义罢了。 文代会毕竟是全国文艺工作者的代表大会，而绝非是党的代表大会！蒋月泉两次都没能去北京参加文代会，心中的确蒙上了一层挥之不去的阴影，他的黯然神伤是别人难以体会的。 书中，我也如实地揭示了在整理传统书目《玉蜻蜓》的过程中，领导上用片面的阶级分析观点指导工作造成的失误，以及一个笃守文艺规律的大艺术家，在“左倾”思潮的压力下，内心的焦虑与痛苦。他的艺术家的良心最终战胜自己的胆怯与懦弱，不仅只身去苏州询问情况，还直接通过一定的渠道向陈云同志反映情况，显示了一代宗师忠于艺术规律、为求真理敢冒风险、不惜一搏的高尚艺德！1962年5月，陈云同志同上海人民评弹团的同志谈到了关于《玉蜻蜓》的问题： 对于《玉蜻蜓》可以有几种态度。或者是原封不动，或者是全部否定，做“革命派”；或者基本照原来的书路说，但是要整理，如宣扬封建主义的“孝义”，宣扬封建迷信和描写色情的部分，要加以剔除。 问题是如何认识金张氏，是否定，还是肯定，或者基本肯定，照原来的书路说。人的认识是发展的，会变化的，我们不要怕改变自己的认识。前两年，我曾认为金张氏可以全部否定。但如果金张氏全部否定了，全书，至少“金家书”就不能说了，艺人和群众就很难接受。金贵升不是一个能够肯定的人物，很难说他和女尼智贞是自由恋爱。 传统书目的整理工作，不能离开时代条件。要用历史唯物主义观点来看问题，不能以对现代人的要求去对待古人。《玉蜻蜓》中宣扬迷信的部分较多，要剔除。这几年在整理工作中，在剔除封建迷信和色情的内容方面是有成绩的。但对什么是“封建”，要好好分析，不能过激。如果过激了，狭隘地运用阶级观点，就要脱离群众。我们的工作要照顾群众，不脱离群众，才能发挥领导作用。各方面的意见都要听，但要分析。我们的一举一动都要符合党的政策。 陈云同志对评弹工作特别支持与关心，说他自己是评弹团的名誉团长，把演员都当成国家干部看待。他找上海人民评弹团的同志谈话，不是去责怪别人，而是把自己放在其中一起分析，说人的认识是发展的，会变化的。看问题不能过激，不能狭隘地运用阶级观点，要运用历史唯物主义观点去分析。陈云同志的这次谈话是在毛泽东提出“千万不要忘记阶级斗争”的年代，他作为中央主要领导人之一，显示了他服从真理的高尚品格，以及无产阶级革命家的大无畏精神！ 可惜，陈云同志的这次谈话，时隔蒋月泉将整理《玉蜻蜓》的意见反映上去已晚了几年；不然，整旧工作可以少走一些弯路。 今天看来《玉蜻蜓》是一部深刻反映封建时代宗法社会的优秀长篇书目，是一幅用评弹艺术描写的《清明上河图》。我们从上世纪80年代蒋月泉与吴宗锡的通信中可以了解蒋月泉对这部传统书的正确认识。他认为《玉蜻蜓》是从人性、人情的角度揭示了宗法社会的黑暗，以及在这种制度下生活着的不同身份、地位的市民阶层，形形色色的思想情感、观念形态、生活习惯与社会风貌。书中主要人物女尼智贞是无辜受欺凌者，元宰是不知情者；而金张氏既是宗法制度下的受害者，又是这个制度的执行者，人物性格十分复杂。男人因夫妻龃龉离家不归，对她来说，丈夫生死不明，只得男女分院，终日淡妆素服，茕茕寡居。甚至问卜算命都须放下竹篱与胡瞎子隔离。难道她不是宗法制度的殉道者吗？然而，她为了寻回丈夫，拷打文宣，为维护家族利益与五绅缙抗争，打死五条人命，却显示了凶横霸道的一面，此时的她又是以维护宗法制度的执行者的凶残面目出现了。说书艺人的任务就是怎样说好演活这些生动的人物形象，切忌简单化、单一化、脸谱化。从这个宗旨出发，晚年的蒋月泉又从老的《玉蜻蜓》中挖掘、整理、甚至创作出不少脍炙人口的回目。 人生活在阶级社会里，当然会打上阶级的烙印。然而就人的个性而言，是多侧面、立体化的，决不是“恶”就是“恶”，“善”就是“善”，某种意义上说人是各种观念、道德造就的“综合体”。一个人绝不可能完美到极致，总有这样或那样的缺点与瑕疵，决定因素是他的头脑中什么样的思想意识占主导地位。《红楼梦》中林黛玉说话的尖刻，小心眼、多愁多疑，难道不是她性格中的缺点？正因为如此，她便成了林黛玉这一个，而不是其他人，读者反而对她的遭遇给予深切的同情。蒋月泉的杰出贡献就在于他以一个大艺术家的眼光洞察了《玉蜻蜓》中各式人物不同个性的全部复杂内涵，并且以他极其精湛的精细的艺术手段准确地呈现在大众面前，使这部闪耀着人性与人情辉光的长篇书目常驻书台，一如丰碑。 蒋月泉先生文革前不管在整理演出传统书目、还是在创编现代书目方面都作了有益的尝试，并取得可喜的成绩。但我也没有采取全部肯定的态度。用毛泽东的话说，事物总是一分为二，有成绩，就有不足。例如《玉蜻蜓》中有一回书《做寿》，过去因为金大娘娘命芳兰弄清智贞是否生过孩子，于是芳兰与智贞同床而卧，趁智贞睡着，观察其生理变化等色情内容，将这回书删去，这样前后有六七回书不能说了。这等于接生婆倒脏水，把婴儿都倒掉了。晚年的蒋月泉在香港重新创作了一回《做寿》，删去了色情内容，改为芳兰将智贞骗入金贵升的书房，观察其神态变化，最后由老佛婆“救驾”，化险为夷。这样重新接活了前后六七回“金家书”。正如下棋，一着走好，全盘皆活，显示了一代宗师的睿智与非凡的艺术功力。据王柏荫说，老的《玉蜻蜓》大约有一百二十回，整理后大约五十几回；现在演出的只有三十回左右了。丢弃的糟粕中是否还有精华呢？ 再比如《白蛇传》，改编中也存在“左”的情况，去掉了白娘子下凡帮助许仙是为了“报前世救命之恩”的大前提，反而让法海的干扰显得合理；因为听众会十分自然地产生疑问：为什么人非要同妖怪成亲呢？当年参与整理《白蛇传》的余韵霖先生，晚年作了十分肯切的反思，并在《风风雨雨七十年》的口述文字中提出了进一步改进的设想，笔者认为余先生的说法有一定的道理，现将其主要的意思归结如下： 一、《白蛇传》是我国四大民间故事之一，它的神话色彩非常浓厚，且贯串始终。若将神话色彩部分看成迷信而抛弃，必然会降低故事的思想意义和趣味性。原书中白素贞下凡帮助许仙摆脱厄运、夫妻迭遭磨难，是为报前世许仙救她一命之恩，这是发生一系列故事的大前提，也就是《白蛇传》的主脑。由于当时受“左”的思想影响，主脑确立的不同，现仅留传《白蛇传》书情的一小部分，大部分书情被整理掉了，很可惜。 二、余韵霖的一条重要设想是，改动苏州城瘟疫发病的原因为春季连降暴雨、污水横流、饮水不当所致。白素贞与许仙对症下药，救了全城百姓，使保和堂药店名声大振，这就成了关子书。到后来法海指控白娘娘十大罪状时，金光圣母就能据以有力的驳斥。更主要的是填补了后《白蛇传》中，梦蛟中状元一段书的空白，为他日后复姓归宗，拆塔救母，阖家团圆埋下了伏笔。 三、陈梦蛟得中状元，蒙相爷厚爱，痛述家史。相爷原是苏州人，知道家属遭瘟疫发病后为白素贞和许仙所救，为报此恩，他以说《白蛇传》故事的办法，感动圣上，梦蛟遂获恩准，复姓归宗，拆塔救母。 余韵霖先生还有不少好的设想，只能转述其意于万一。 上面是我在传记中指出的长篇传统书《玉蜻蜓》和《白蛇传》整理工作中存在的问题。对于中篇《夺印》，我则完全持否定态度，认为它是“大写十三年的”产物。经过了半个世纪，《夺印》终究悄然无声，偃旗息鼓了。究其原因它是那个年代“阶级斗争”观念的产物。剧作家在政治任务的驱使下，也许把生活中了解的个例，进行了文艺化的放大，并无典型的现实意义。在大规模的急风暴雨式的阶级斗争过后，所谓被打倒的地主阶级企图夺权已无实际可能。《夺印》的创作、改编与演出，只是空耗了剧作家和一流评弹表演艺术家的才华与精力。这样的教训应当永远记住！任何作品能否流传下去，不是主观意识所能操纵，决定权在人民手里，只有人民才是文艺作品能否百世流芳的真正的过滤器，并非官方意志。 整旧、编创书目中的不足与问题，显然与当时的政治气候、社会环境、理论指导、文艺政策的失误、不稳定有关，艺术家在那样的条件下只能那样“舞蹈”，他们在“迎合、适应”的过程中是被动而无可奈何的。这个责任不应该由我们的一代宗师去承担。 总之，我在为蒋先生立传时，面临的心理与思想障碍很多，其中突出的两点，即名人的家庭及其私人生活该不该写，如何写？对于逝去的历史要不要反思，如何反思并做出恰如其分的批判？也许这是传记作者都会遇到的困惑与难题。但愿我们的作家能奔着对历史、对后人负责的精神，在一个时代开放、言论自由的宽松环境中，力求揭开历史的尘封，摈却世俗的偏见，挣脱人为的藩篱，渐渐地去尝试突破“禁区”，用文学传记的样式，写活众多评弹艺术家们的神韵风貌，也许这是今天读者的祈盼。 当然如何为评弹名家立传还有许多问题可以探讨，今天，我的发言算是抛磚引玉，希望诸位批评。 |
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