说明代书法——雷家林
文徵明性格对其书法的影响
在吴门才子中，文氏是一位正人君子，性格上过分拘束，这影响到其书法的创作，由于缺少浪漫与激情，其草书的发展受限，而其楷书尤其是小楷成就较高，其次是行书，但于行书演变过程中受黄山谷影响深，一度难以找到自家的面目，但在《西苑诗》等帖中，开始有了文氏独特的风采：严谨中不泛飘逸，所谓刚劲含婀娜是也，用笔凝重中不少灵动，在风格上完全与山谷拉开距离，吴门的才子大多单项上有所成就，文氏则因为有年而成为全能冠军，其小楷可雁行赵文敏，书法成就与晚明董其昌在明代双璧，其两人书法成就高因其少年时在书法一门中被激励出来的。
六指书魔祝允明--神追一千五百年的魔草书法
六指琴魔也许是个传奇，六指书魔是实有其人，那就是明吴门才子祝允明先生，老天多给他造一根手指是有深意的，得在人间用五色笔头灿出心花来，祝允明六体具备，尤其长于大草与小楷，世人评其小楷或草书何者第一没有定论，其《书述》中开篇云：张王钟索、后人则而象之。等于是说余书大草第一，行书第二。
祝允明《箜篌引》卷尾自题神追千五百年，便是张芝草圣及以下的晋人们，他的此帖某种意义上可看成“魔草”，与张芝狂草，张旭癫草，怀素醉草、润之神草并美草书之林，其中消息是融合晋唐，渗入自已的逸气，有刚劲之道又不泛婀娜的韵致，由于学百家之长而含金量高，象唐人如颜清臣的笔意都明显地包含其中。
明著名的吴门才子中祝枝山是唯一诗文外专注于书法的大家，从书中学习诗文，从诗文中探索书法，两者融合得好，早年楷书、行书、章草根底深厚，为晚年进入魔圣的大草境界打下坚实的基础，不过贬其书者是有之，说其怪异，其实正是书法超凡脱圣的境界，如同傅山的“四宁”，步子正了，便可狂奔，出意外之果。
祝京兆虽师黄庭坚诸宋人，并不止步在宋人的意态中，而是借此窥视晋唐之神，得书法之精髓，尤其喜书古诗文以获远古贤之神味气质，融入其书中，但然更多书作诗文，文气连贯合一，有浓郁的文人色彩，仅从书法一门，由于专注的关系，超越文沈而为明代书法之首，甚至有人说是超越前代，也就是与历代草圣抗行。
王宠的清寂虚淡
在吴门那些书法大家中，王宠只四十年的生命时间，创造的佳迹（笔迹）却是可以与祝枝山比肩，某种意义是他俩取向相同，又以书法为重，不似文、沈、唐书画并重。故在书法一门，成绩斐然，并不因为年少（生命期不长）而降低其地位。仕途不顺与吴门才子的交往帮助其成功，从低贱纷杂的市井环境到清寂的山林，终其一生与自然之道相亲娱，白云情怀充溢其胸中，亦流露在其诗文书法中，他的小楷得晋人之神，虚淡萧然，其形骸似钟太傅而着墨更为简省，似乎笔总未完而神却足矣，那是无画（笔画）处却成妙境的一种体现，得力于其精神学养，天分高超。但郁结不展的儒家情怀却使其在草体中寻找抒展的契机，不似文衡山、唐寅那般的坚实、谨严，更多的是自由地游戏在他自己的那个清汵的世界，含有道家的梦蝶意味的那个境界。清气四溢于其纸面，那是他人生经历的结果，最终少入尘世而滞于山林，成就了他的书法。其草书与祝枝山相较面貌单一融和，似乎自成一家，源于祝氏又有自己的风范，没法想象其有年的条件下会发展到何种程度，往哪个方向变化，现实的是他在四十的有限时间完成了独特风格的形成，这不是平常人能做到的。
漫读徐渭书法--八法散圣，字林侠客
袁宏道对徐渭书法的评语，后世无人能出其右，所不同者在理解二字。有多少人看出文长在书法一门的十分自信，“吾书第一”，真言还是妄语，有一番的考究。“八法散圣，字林侠客。”此八字中，透露的是一个旷世奇才所应有的艺术价值。书法本是散怀抱，故出自绍兴的师爷，胸中本有治世用兵之奇略，可惜的是命运不齐，诗文绘画小说与戏剧，不足于畅其神采，故作为心画的书道，则成为其火山喷发的媒介。
“东倒西歪，南腔北调，”其实是不拘常法，任笔纵横，散者，胸中郁勃之气散发而出，所流露的墨迹只是次一等的相，当时当地的醉意与行笔的狂舞让胸中的铅块得到释放与缓解，此是“散”字的精义，是袁氏对徐氏书法的准确理解，到了明代书法当尚什么，是韵是法是意抑或是态，从徐渭的书法中，得出答案，打散历代的成法，用狂野的手段，抒自己的性灵胸次，无法而有法，此等增界便是超凡入圣之境，在水墨历史之长河中，有几人能当之，徐渭不仅是奇才，亦是全才，除治印小技不为，诗书画文无所不能，作为治世用兵的英雄，只因无用武之时而回首，醉在水墨淋漓之中，那是神仙作派，所为心之墨迹，此迹非常人能到，自然亦不为常人所认识与理解，故大多数人仍以为其书第一为妄，仍然以为其诗文与绘画在其书法之上。
曾经有抗倭经历的徐渭自然不会忘记两军交锋的刀光剑影，自己的爱国情怀是古道热肠，正是人间侠客的真实体现，故其书法如其一，所有穿越虚空的墨迹，是鲜活的人影，或者不是他一个人，是一个群体，两面出锋或者八面出锋那种字时流露的形态（章草、隶书那种波锋呈现），如刀光剑影在纸上的再现，那便是侠义胸怀与天地正气的不凡气象。
凡人技之再好，难呈现此等的气象与形态，不凡的气象，没有超越的笔墨风格，无法融合那种应该表达出的的胸次，故笔底之奇态源自书者的奇气，奇气之奇又使一切有为法如梦幻泡影，把成法打散而使格调不凡，自然被常人以为恶道，其实便是至正之道。兵无常势水无常形，书法同样无定势，因时代因个人而变化，此是军胜之道亦是书法成功之道，此又印证“书道犹兵”也，此亦军师的本来手段也，所谓笔阵便是另外意义上的军阵，两者能融合在徐渭这位抗倭英雄与水墨神仙一身之中。
附：首幅图中的草书释文： 一篙春水半溪烟,抱月怀中枕斗眠。说与旁人浑不识,英雄回首是神仙。此是文长之心曲，也是其人生的写照，其艺术的力量，亦来自人生的感怀与心气的渲泻。
读黄道周小楷--星列河汉，浩气弥漫
黄道周的小楷似乎算得上官阁书风，其实那不是普通的印排布算，而是充满灵动生机，看上去追取钟繇“质朴浑厚，雍容自然”汉魏风神。书法到晚清一代，复古的风尚得到进一步的增强，所书之字往往多隶意渗入其中，笔画以古字而增添，意在不同流俗而显高古不群，唐宋的风范仍然融入其中，一些字的作派来自颜清臣的外拓意味，而那种方折倾斜吸收苏轼的意味，以钟繇为根基，力避二王妩媚畅逸，而取雍容朴茂，忠孝正义之气中含笔里行间。黄道周常书《孝经》，其字因虔诚而气象纯粹，所谓因人而字贵者人品高也。中国心灵的历史不仅来自那些史家的春秋之笔，更为重要的是历史角色留下的墨迹，那是“心印”，可以窥探真实的内心（亦包括同时代的同质心理形态）。宋之文天祥的精神影响到忠孝精神充满的看起来是有点傻气的臣子们，天地有正气,杂然赋流形。下则为河岳,上则为日星。于人曰浩然,沛乎塞苍冥。--一些人的字是堂堂正正之旗，让人读来有凛然不可犯之气充溢，这就是“心画”除去艺术价值之外的另外存在的魅力。
黄道周的浩然之气为其书迹增色
从平台抗辩到末世勤王，可见黄氏如此之迂，也是其人格的亮色，浩然正气之所在。想中华经几千年风雨而巍然，因有多少忠臣孝子在家贫与国难中出现，民族的骨力由这些人构成，故民族的生命长久不衰。其书迹不仅本身有其艺术的的价值，而其中所散发的骨力、浩气能潜移默化地影响受者（欣赏者），其人之心理取向决定其在书写风格与内容上的选择有个定则，如黄氏常用小楷书《孝经》便是例证。黄道周的书艺成就集中在小楷与行草方面，与倪元路、张端图同为晚明杰出的书家。其小楷端庄中泛出古意，拙味不时流露其严谨的小楷中，当然还有一股书卷气。本来是治世英才，因处的时代不合，时间用来读书写字罢了，而其行草则反过来说是流丽中含端庄，总是流畅中不泛矩度，浪漫的渲泻与法度的控制有机的合一。当然有节操的才子更爱其书，如潘天寿等人。有些书家如赵子昂、王铎、汪精卫。他们的书贡献多在艺术性，但潜移默化影响人时总会有负面的影响。书如其人总是一个千古名言，或者也算一个定理吧。
读倪元璐书法--剑客龙天，时成花女
“骨清年少眼如冰，凤羽参差五色层”，以杜甫诗意起笔评论读倪元璐书法未尚不可，明代末年的社会形势可以说是江河日下，许多忠臣义士，完成其最后的表演，黄道周、倪元璐等，以中原人固有的品格节操，照亮人间，他们的书法墨迹，又是让后来者窥探其忠心的媒介，书为心画，字中表露出来的迹象正是一个人的风尚。我们看唐寅，文徵明等人的作品，有一种盛世的甘甜，有一种平和的从容。但在晚明的那些书家笔下，尤其是他们的行草书，连绵的急促笔墨运行十分的紧密，沉郁顿挫，骨感极强。倪元璐学王羲之，颜真卿、苏轼三家，从颜清臣书法中获取浩然正气，字体的深沉雄浑而有带有二王的清逸飞动。从徐渭的开纵逸古拙之路以来，更多的晚明书家多从狂逸中理出新意，获得异于常人与时代的新的书法流风。倪元璐同样浸润其中，观其字的运作，用笔的轻重变化得到加强，线条富于节奏感，当然不泛婀娜的气象中仍然的沉郁为主流，笔条屈曲盘折如枯藤老树，清气四溢的家国忠臣之书风如同“骨清年少眼如冰。”高风亮节不是可以做作而出，字如其人是千古不移的定理，由于倪元璐在艺术上不拘常法，变化其源自古人的笔意，艺术的深度带给他的作品是“凤羽参差五色层。”，笔墨内含的丰富增添其书法艺术的感染力。晚明书法有一种郁抑沉雄、悲壮苍凉的风味，来自于那个时代的心理同质，或者是“夕阳无限好，只是近黄昏。”晚明书法尤其是倪元璐，黄道周等人的书法，是那一个时代的心理裸奔。一个王朝最终的终结，那真是无可奈何花落去，留给后之来者痛苦的记忆。
杨维桢书法的奇纵放逸
杨维桢的书法世界异于他所处的同时代的那些骄子，尤其是赵氏之流那种甜美俗丽的风格，这与他的诗直追秦汉那种古拙的风貌浸润乐府诗风那种追求真性情相一致。所有那些放纵的笔墨抒写尤其是《题邹复雷〈春消息图〉》最为让人震惊，所有的规矩都隐在看似奇崛又法度不失的笔迹之中，他的字是章草与行草混成为主，偶尔还有篆体的参入，意味深长，其字合于其晚年的性情，山林野逸的浪漫情性充溢笔间，那是他要超然于不合于他的时代，或者他无意成为前卫的一个引子。想想现代的那些骄子们，那种作派，不仅在疑似颜真卿（送裴将军诗帖）身上，同样反映在杨铁崖身上。一种看似新的流派的诞生，实际在他的前夜早已有那么一些运作者，只不过还限于其时代，未能到那个程度罢了。杨维桢其诗要超越，其书何尝不然，理解其诗，更深入点，有时得看看他的字，领悟更深一些，反过来亦然，从其诗风或诗的见解中领悟其书法的取向与主张，所以然的成因从他的诗中透露出来，这又与现代书法运作者的想法何其相仿不管是东洋还是中原的书家。
附文章：秦淮八艳秀书画
在当下，有些女性艺人（俳优，歌舞妓），官府与民间的，中国与外国的，会秀一秀自己的书法与绘画，比如日本的苍老师，到中国来淘金，除了妓艺，还展示一个自己书法的天才，与专业的书法工作者相比，她们的影响力大得多，让我们的少男少女还记得我们祖先有琴棋书画中的书画，值得重新的重视而不要遗忘，何况人家还是外国人，当然有些人会拿她与中国的徐静蕾相比，徐的书法同样好，只是严谨点，苍老师的洒落点，合于苏东坡艺术的理念，行云流水，无意于佳。
苍老师到中国来可不象白求恩，是要赚钱的，当然国际化社会，这是正常的，愿者上钩嘛。由此想到的秦淮八艳，她们是明末的艺人，而且在六朝故都，亦是明朝初期的首都，那么这些有全国影响的女子居所，工作室，可谓的“青楼临大道”了，对岸又是才子们集聚科举的场所，还真的成为才子佳人风际会的一个气场，引出那么多的佳话，留下说不完的遗韵，当然书画同样是其中的一项。
秦淮八艳：顾横波、董小宛、卞玉京、李香君、寇白门、马湘兰、柳如是、陈园园此八名妓，合于中国古代的妓的含义，多数卖艺不卖身，所以琴棋书画样样精通，也是她们的职业需要，但她们书画留下的不多，无法作出清晰的断明，只能用一个秀字来翻一翻秦淮脂粉的书画之迹，其中马湘兰的书画一门造诣较高，影响较大，马守真相貌与其她八艳女子相比平平，并不出众，所以她在才艺上的追求超过其她，尤其善于画兰花，实际上八艳中爱画兰的不少，这里面有个个自命不凡的感觉在其中，虽然她们身份在当时看来低贱，不影响她们内心的矜持，何况她们选择从良的人物全是英雄与才子，不会把平庸之辈放在眼里的。已知的八艳中除马湘兰外，爱画兰的还有顾横波、卞玉京、寇白门。马湘兰的一幅《墨兰图》收藏在日本东京博物馆。顾横波的《兰花图》收藏在故宫博物院。除了画兰花的四名妓外，董小宛善画蝴蝶，无锡博物馆收藏她的《蝴蝶图》曾在南京展出。柳如是留有一幅《雪山探梅图》，柳的小楷十分精致，有晋人风范。
妓人的书画其实无意如佳，她们的作品往往散发的气息有一点空谷幽兰的感觉，因为她们在其它方面的成绩，所以她们作品与专业的书画师相比，习气少，文人趣味多点，融合诗文的修养，属于文人画的范畴，或者合南宗画的意味，只不过与男性画师相比，温柔的感觉浓郁点，水的感觉重的点，比泥做的人物在内心里高洁而强大点，也就是平常我们说的女性的内心坚韧有时胜过男子，这样你就会明白一场社会的变故中，秦淮的女子们会比那些东林复社的奇男子更能坚持自己的节操的原因。
附文章：唐寅《落花诗》的痛感人生与哲理意义
明代的文人的失意者，其痛楚胜过元代的文人，是因为元代的文人失意为普遍现象，外族入主中原，汉人多不受重视，所谓重视者，也只是装点门面而已，如赵子昂等人。而有明一代，文人多可进入主流社会，这是汉人政权重入中原的常态现象。但也有例外的，唐寅就是一例。因为一场考试风波，使其仕途受阻，故诗画成其慰藉，同时放浪形骸，不重礼法，风流浪漫，在情色上多有角逐，以致后人反复写其风流韵事，其知名度远沈周、文徵明等人之上。“桃花庵”作为其斋名，其用意是陶渊明的《桃花源记》中的理想而来，似乎是自造一个秦人村，避世而居，尽管这个“秦人村”建在知有汉的人世社会，他一样自醉在这样一个小小的天地之中，花开花落，先是痛楚起伏，愁绪千般，到后来又是平常惯了：“花开花落总属春，开时休羡落休嗔。好知青草骷髅冢，就是红楼掩面人。”、“桃花净尽杏花空，开落年年约略同。”只道是平常，惜花还惜自己，佳人在空谷，佳人桃花时而幻出美人，时而幻出高士，都是美人迟暮的感慨，与屈原的精神连脉，屈原是费尽辞章写愁，唐寅是和诗三十愁千万，如尽之江河，落花瞬间辗着泥，春风千般之恶，也无可奈何，人生境遇如同这般，青春转眼变衰朽，岁月风霜，空度一生，能不痛哉，古诗人的理想沉思，死生之大，全寓于此游戏般的诗文唱和之中。
文徵明作过三年京官，尝到“兼济天下”的滋味，知凌烟阁之险恶，主动回到他的“停云馆”（其斋名源于陶公诗句子，足见其与唐寅等臭味相投），而唐寅作为士人兼济天下的理想遥遥无期，内心的苦楚是他人难以体会的：“和诗三十愁千万，肠断春风谁得知。”、“风情多少愁多少，百结愁肠说与谁。”一人之愁，千千万万，在其脑海中涌现，历史上的幻相，洛水之神，西子，昭君，绿珠，张丽华等美人的际遇不幸与落花的现相相映照，进而是仕人亦如美人，才华与青春逝如流水，不得找回，其诗的意象如电影之蒙太奇，不断地变幻，加深诗意的思索的历史沉痛感和画面的壮阔感或者诗境空间的广阔感，“江流曲似九回肠。”那种抽象的思绪愁感，就在东流的逝水之中，反复回旋。诗境中有自己与情人连臂看花时，也有与仕人把臂赏花时交织在诗的意象中，难以清晰，有一种朦胧的感觉，本来诗的言简而意赅，双关喻意是常有的事，全在读者的理解与想象，不同的画面不断地跳荡在虚空的诗境里，反反复复，惜花伤逝，从花想到美人，进而想到仕人，然后想到自己，同一命运同一哭，千万落红能幻化为泪点“花并泪丝飞点点”一点红的烛光亦是一点泪而不尽：“烧灯坐飞千金夜，对酒空思一点红。”那分明是李白的“人生烛上花，光灭巧妍尽。”的化入，诗人的诗思丰富多姿，而非轻率的游戏之作，郁抑太久，发而为诗章，一次雅集成为诗人渲泻的机会，写他那胸中之磊块，抒尽胸中的郁勃不平气，那种恸哭的深度，是境遇好的沈周、文徵明所不能到的。五十四岁的浓缩人生，便是诗文书画未能达到老境，却有情感的真挚与深度：“千年青冢空埋怨，重到玄都只赋诗。”想想李白亦云“我昔飞骨时，惨见当途坟。”诗人看到自己到了冥界，也不过是一个诗才而已，人生空幻“色即是空空是色，欲从调御忏贪嗔”“颜色自来皆梦幻，一番添得镜中愁。”“春光弃我意如遗”，那只好“五更飞梦环巫峡”，醉在温柔乡里，有朝一日逝去前，亦不必自费辞章作陇岗仟表之类，所谓“九畹招魂费楚词”，有谁知我愁千万啊。唐寅的《落花诗》说到骨子里，那是自己人生的绝唱，唱给那桃花杏花，唱给西子昭君绿珠，唱给古往今来（包括我们未来的）失意之人，更是唱给自己，人生空幻，还把莲歌唱，落了就落了，飘零了就飘零了，随风而去，化为尘土，飞向太空。。。成为一个无名的星。
