 禅师的“孩儿气” 六舟的视觉游戏 文 / 郑岩  ▲ 六舟《百岁祝寿图》 现藏于上海图书馆 除了全形拓以外，六舟的视觉游戏还呈现为另一种截然不同的形式。上海图书馆藏六舟《百岁祝寿图》的画心是一个巨大的“寿”字，以三十多件古物的拓片拼合而成。其中包括碑志、瓦当、钱币、铭文砖等，少数体量较小的钱币可见其全形，大部分残砖断瓦只露出半边一角。这些碎片颠倒陆离，看似漫不经心，实际上经过了作者苦心的经营，每一碎片的墨色深浅不一，构成了“寿”字张弛有度的笔画。右上方六舟的题耑曰：“百岁祝寿图。道光壬辰秋八月之望，海昌僧六舟拓于小绿天庵。”壬辰即道光十二年（1832）。四年以后，他以此作贺镇江焦山寺住持借庵和尚寿诞，左下方六舟的题跋记录其事： 此本藏箧中有年，丙申二月，借翁乡老和尚八十上寿，余适有黄山之游，不及趋祝，即寄以申介，并系以颂： 吉金乐石，金刚不朽。 周鼎汉炉，与此同寿。 沧浪亭洒扫行者达受又识。 作者的美意不仅体现于“寿”字本身，也呈现于组成该字的各种物品：金与石质地坚硬，碎而不朽；作为古物，它们又历经沧海桑田，阅尽潮起潮落。  ▲ 民国初年钤清庄和皇贵妃印《菊花福寿字轴》 祝寿题材的绘画多讲究形式吉祥圆满，例如，宫廷中流行以百花或百蝶组字的“字画”，取帝后所述吉祥汉字，填画各种花果。在民国初年钤清庄和皇贵妃印的《菊花福寿字轴》中，与生日时节相应的菊花以工笔细细绘出，色彩鲜艳，生机勃勃。民间的“字画”，风格也是如此。六舟的作品与这些画的题材、功能并无二致，但其元素却残破不全，乌黑一团。当不祥的联想几乎要从画面溢出时，谐音使得它们忽然凝固，并产生戏剧性的反转——“碎”谐“岁”音，寓意“岁岁平安”。博学的知音领会到画中寓意，又熟知“五色令人盲”的老话，能欣赏“墨分五色”的韵致，便会欣然接受这份寿礼。这样一件不俗的礼物，注定只能在一个彼此引为同道的小圈子中流传，也成为标定和强化其文化精英身份的手段。 六舟《百岁祝寿图》源于所谓的“锦灰堆”绘画。锦灰堆又称作“八破”“集破画”“吉破画”“什锦屏”“打翻字纸篓”“集珍”“断简残篇”“集锦”等，其画面以毛笔、彩墨描绘破碎残断、杂沓纷纭的古旧字画、拓片与古籍等，突出其折叠、粘连、虫蛀、火焚、水浸的视觉效果。画中的碎片比完好无缺的物品更加清晰、真切，栩栩如生，惟妙惟肖，几可乱真。这类绘画流行于19世纪后期至20世纪上半叶，多用于装饰居室、店铺门面，也有的做成扇面或册页，在瓷器、鼻烟壶、首饰盒等工艺品上也偶有所见。     ▲ 晚清至民国杜琦绘锦灰堆四联屏  ▲ 清晚期锦灰堆纹五彩碟 王世襄释“锦灰堆”曰： 元钱舜举作小横卷，画名“锦灰堆”（见《石渠宝笈初编》《吴越所见书画录》），所图乃螯钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房等物，皆食余剥剩，无用当弃者。 《石渠宝笈初编》记钱选（1239—1299）锦灰堆为“素笺本，着色画”。陆时化《吴越所见书画录》称之为“元钱舜举锦阜图卷”，对画面的描述更为详细，曰：“所图即俗云灰堆，弃积败残、虾蟹鸡毛等物，群蚁争衔入穴。”上述两书皆录钱选题跋，云： 世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月。因思明物理者无如老庄。其间荣悴皆本于初，荣则悴，悴则荣，荣悴互为其根，生生不穷。达老庄之言者无名公。公既知言，余复何言？吴兴钱选舜举。 荣与悴、生与灭不断转化，一片废墟正是新生命开始的地方，钱选从中看到了物之理。北宋理学家无名公邵雍有诗曰《四道吟》：“天道有消长，地道有险夷。人道有兴废，物道有盛衰。兴废不同世，盛衰不同时。奈何人当之，许多喜与悲。”画家感到他所能做的只是将这番高论转化为图画。  ▲ 赫拉克利特《未扫之屋》 2世纪，现藏于梵蒂冈博物馆 在17世纪荷兰风格华丽的静物画中，也流行“食余剥剩”（pronkstilleven）的题材，其目的在于表现富裕奢华，也有着虚空与短暂的寓意。更早的例子，则可追溯到古罗马。在意大利拉特兰（Lateran）发现的2世纪初艺术家赫拉克利特（Heraklitos）的地画《未扫之屋》（Unswept Room）即以马赛克拼镶出盛宴后残留的果壳、贝壳、鱼骨、虾蟹壳、鸟足，以及一只啃桃壳的老鼠，这是对公元前2世纪古希腊贝加蒙（Pergamon）城画家索索斯（Sosos）同名绘画的继承。中国绘画中一个较早的例子见于宋人邓椿《画继》卷十： 画院界作最工，专以新意相尚。尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧熀耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。笔墨精微，有如此者！ 宋代院画颇有一些传世，我们可以借用传李嵩《货郎图》等想象邓椿所见画作的风貌，其“一一可辨，各不相因”的果皮，应当与货郎担子上各种物品的描绘同样精妙。  ▲ （传）李嵩《货郎图》 绢本浅设色，南宋，25.8 x 27.6 cm 现藏于台北故宫博物院 白铃安（Nancy Berliner）指出，“锦灰堆”一词源于唐末五代诗人韦庄《秦妇吟》的诗句：“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨。”这首七言叙事诗是唐代篇幅最长的诗歌，描述黄巢军入长安后，韦庄亲身经历的种种灾难。该诗不见于韦庄个人的集子和《全唐诗》，而厕身于敦煌藏经洞的故纸堆中。王国维根据五代孙光宪《北梦琐言》中保留的“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨”之句，断定敦煌所见长诗是韦庄《秦妇吟》的全本。元人可能从《北梦琐言》之类的转述中得知这个典故，并用作画题。 “锦绣灰”是对城市灭顶之灾的描述，与钱选所绘的确有可比之处。对于虾蟹而言，人类的饕餮飨宴无异于一场浩劫，这与《未扫之屋》炫耀口腹之欲的立意大不相同。但是，钱选的题跋还说出了这幅画更为深邃的意涵，即生与灭的对立和转化。我未见原画，不知道画家如何以其特有的逼真风格表现锦成灰、灰成锦的哲理。见于网络有一署款为钱选的小幅手卷，或为后人根据文献记载，对其《锦灰堆》的“再造”。这幅画令人联想到张小涛2002年的油画《116楼310房间》。尽管张小涛并不一定熟悉钱选的锦灰堆，但他画的也是食余剥剩。餐桌上被肢解、粉碎的龙虾触目惊心，表达了年轻的艺术家初到北京时，这个繁荣、嘈杂、迷乱的大都市带给他的眩晕和不安。画家提供给我的一段文字中写道： “我们的烂生活，腐烂与灿烂同在，有时腐烂就等于灿烂。我希望把这些生存的恐惧、渺小、压力、糜烂的微观片断通过作品表现出来，它们是我们荒诞而纵欲的物质生活的片断的抽样放大，也是我们面对这个物质化的欲望社会的本能的疑虑和反应。” 与钱选强调的哲理相比，张小涛的作品更具有感官的冲击力。  ▲ 钱选款《锦灰堆》 ▲ 张小涛《116楼310房间》 锦灰堆偏离了文人写意绘画的趣味，表现出对破碎之物强烈的兴趣。有研究者认为，锦灰堆是商贾市井小民附庸风雅心理的反映，也是这一时期战火频仍，江南文物屡被焚毁的现实写照。但王屹峰指出，六舟的生活平和而安逸，他所收集的古物遭太平军洗劫，是其身后事；再者，六舟的身份较为特殊，并非商贾市井小民，因此，其锦灰堆创作应另有他解。 六舟也未必见过钱选的原作。白铃安提示我们注意“八破”（锦灰堆）与博古图的联系。而博古图正是六舟所擅长的艺术类型。博古图以描绘古器物为母题，常见的一种模式是以古器物插花，更为特别的形式是全形拓与写意花卉相结合，一般认为后者“出现于19世纪70年代，活跃于其后的世纪之交，一直延续到20世纪40年代”。六舟这类作品的年代更早，他称之为“钟鼎插花”。除了古代青铜礼器，六舟还以古砖全形与花卉结合，道光十五年（1835）所作《古砖花供图卷》以一组古砖的全形拓或横或纵组成各式花盆，由他的朋友黄均、漱石、姚鼎、僧予樵、陈坎如、计鱼计、松溪等人补绘竹木花石。 ▲ 六舟等人合作的《古砖花供图卷》 现藏于浙江省博物馆 （左右滑动查看完整图片） 六舟富藏古砖，自称“予平生所见古砖不下三千种，所藏亦数百种”。在《古砖花供图卷》中，朴厚的古砖、高古的文字与生机勃勃的花木形成鲜明的对比，让观者联想到那些古老的器物与知识给予后人的启迪。古砖在这里不再像雁足灯那样呈现出个体的价值，而是一种集成式肖像。它们是建筑出生入死的遗骸，虽饱经沧桑，仍华润厚滋。它们养育着峥嵘的草木，斑驳的墨痕与艳丽的花朵彼此映衬。砖上的各种年号，暗喻着汉晋唐宋的精神一齐复活。尽管《古砖花供图卷》晚于六舟的《百岁祝寿图》，但作品中的古砖具备碎片和集成的特征，与锦灰堆的意象相近，说明在六舟这里，博古图和锦灰堆有着彼此互动的关系。 六舟另一幅存世的锦灰堆作品，是浙江省博物馆所藏的《百岁图》。在六尺全开的画面中，众多的古物并没有构成任何具体的文字或物象，而是一个边缘不规则的巨大块面，仿佛从天而降，穆穆皇皇，气象浑厚。根据陆易的统计，画面中包含了86种金石小品，计有“钱币28枚、墨锭1丸、带钮铜印1方、1只铜炉的局部、弩1把、带铭文的器物拓片2处、瓦当2块、古砖3块、石刻6块、砚台4方、石质印章边款1及朱红色印蜕36方”，其中以印章最多，自先秦以迄清代的钱币次之，甚至还有一枚俄罗斯帝国亚历山大一世1808年版5卢布铜币的正反面。 ▲ 六舟《百岁图》 现藏于浙江省博物馆 ▲ 六舟《百岁图》中唐人薛稷书并撰的碑刻 这些金石小品多为六舟自藏。通过陆易的仔细剔剥，我们可以看到每一物件独有的价值。其中不乏精品，如一块碑刻是唐人薛稷书并撰；带有“倪高士故物”“玄玄子用以画兰”款以及“守真”印章的石砚，是明人马守真曾收藏的元代画家倪瓒的旧物；还有晚明休宁墨派名工汪鸿渐所造墨锭。凭借这些物品，原本可以编连出一部首尾相继的史册，但六舟却打翻字纸篓，掀倒八仙桌，大闹天宫。 拓片周围密布大量题跋，其中既有六舟自题，又有其朋辈的书迹。这些题跋是围绕作品展开的各种人物活动的留痕，是作品在彼时直接激发出的种种文本和话语。 ▲ 《百岁图》六舟题耑 第一条是画面右上角六舟本人的题耑，由此可知作品的创作年代比前述《百岁祝寿图》还要早一年，即道光十一年（1831）。其文曰： 百岁图 道光辛卯冬日拓于武林磨砖作竟轩。海昌六舟并记。 钤“六舟手拓金石”“西子湖头捭渡僧”印。 磨砖作竟（镜）轩是六舟在杭州庋藏其个人藏品的处所。 第二条题跋是画面左上角瞿中溶题写的一首诗，无纪年，但位置显要，以行草写就，字较大，疏放自然，写成时间应较早。曰： 妙手灵心世所稀，沙同聚塔石支机。 织成云锦惊人眼，如睹西来百衲衣。 木居士题。 钤“五朱泉山主人”“瞿苌生”“中溶”印。 诗的开头赞扬六舟高超的技艺。“聚塔”出自《妙法莲华经·方便品》，经文曰：“乃至童子戏，聚沙为佛塔。如是诸人等，皆已成佛道。”即使小儿的游戏，也包含善缘，这让我们联想到上文所引阮元的联句“凿玉拓金皆法相，剔镫磨竟（镜）亦清修”，以及六舟所说的“孩儿气象”。诗中说到织女以石支机，坚硬冰冷的金石霎时化作柔软灿烂的织锦。“云锦”巧妙地呼应了“锦灰堆”一词，而以云锦做成的衣服，光怪陆离，恰似一件僧衣。 这首诗继承了传统书画品评的格套，包含两种基本元素：第一，从作品中获得的视觉印象；第二，旧有的典故或概念。两种元素彼此交织在一起，从织机、云锦到百衲衣，这件由数十种金石聚合成的纪念碑式作品幻化为一件袈裟。而六舟本人，就是一位身着袈裟的和尚。 ▲ 《百岁图》瞿中溶题跋 ▲ 《百岁图》陈纲题跋 这两种元素在其他题跋中也可见到。接下来应是画幅左下角道光十七年（1837）陈纲的题跋，距离这幅作品的完成已有六年。曰： 颠倒回文锦，萦盈连理枝。 苏娘一成诵，墨国有燕支。 丁酉冬日题于太和砚室。苕上嗜梅陈纲。 钤“醉中了了梦中醒”“耆梅”印。 诗中除了“颠倒”“萦盈”“墨国”等字眼约略表达了陈纲对作品的视觉印象外，更多的文字用以显示其经史修养，似乎引述那些典故比描述画面更为重要。题跋继续沿着“锦灰堆”一名展开，由“锦”字联系到晋时才女苏蕙的织锦。关于她的传说，早期比较完整的版本见于《晋书·列女传》：“窦滔妻苏氏，始平人也，名蕙，字若兰。善属文。滔，苻坚时为秦州刺史，被徙流沙。苏氏思之，织锦为回文旋图诗以赠滔。宛转循环以读之，词甚凄惋，凡八百四十字……”“燕支”即胭脂，透过深浅不同的墨色，陈纲看到了苏蕙红润的面容。视觉与想象，经验与知识，彼此叠加在一起。 …… 六舟的题跋要晚到道光十九年（1839）的中元日，即农历七月十五日。这一天，六舟刚从镇江回到苏州。从半年多以前沧浪亭雅集韩崇的题跋来看，六舟已将作品送给严复基。他在上次没有写字，这次严复基又将拓片携来索题。尽管六舟还没有从舟车劳顿中恢复体力，但此刻他有点躲不过去了。 聪明的六舟自有他的手段。当时画面右部尚有大片空白，但六舟的文字却穿插在瞿中溶题跋和拓片之间一段狭小的空隙。与瞿中溶书法舒放的风格截然不同，六舟细密的小字小心翼翼地避让瞿氏的文字，以至于一行比一行低。题跋外缘不规则，远看呈现为一小片灰色的块面，与拓片连成一体—既然你眉岑先生认为画面仍然不足，那么，我六舟和尚在锦灰堆中再增加一片顽石！ ▲ 六舟第二条题跋题写之前《百岁图》已有题跋的位置关系 ▲ 《百岁图》六舟第二条题跋 与右上角六舟题耑浑厚的篆书和秀雅的行书皆不相同，这段题跋多用异体字，比拓片中的文字更难以释读。六舟的声音隐藏在一场化装舞会、一次捉迷藏的游戏之中。这是两首绝句，曰： 不薄今人爱古人，千秋今古喜同春。 溪藤响拓雕虫技，交互参差尽得真。 偶尔摩挲不计年，袈裟百衲破田田。 人来问我从何起，屋漏痕参文字禅。 （余藏有怀素千文墨宝。） 道光己亥中元日，时从南徐回吴。余手拓千岁图越五年而成，并题此二绝，书奉眉岑先生疋正。达受。 钤“释达受”印。 …… 诗中“不薄今人爱古人”一句，出自杜甫《戏为六绝句》。杜甫在诗中表达了对于文学的见解，他不鄙薄从庾信以至“初唐四杰”王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王等“今人”的清词丽句，又主张祖述屈原、宋玉等“古人”，认为只有转益多师，方能有新的创造。六舟认同杜甫不贵古贱今、不崇己抑人的态度，并向前迈出更大的一步。他没有按照年代排列那些古物，而是周秦汉唐辽宋金元重新洗牌，原本并不相干的历史碎片，由于偶然的机缘而汇聚在同一个时间点上，纵横穿插，耳鬓厮磨，组成一个新的家庭。 六舟说，自己的传拓技术属雕虫小技，不过，这种小技的确可以将古物彼此交错的关系真真切切地呈现于洁净的纸面上。拓片不只是一种图像复制的手段，印在宣纸上的墨痕就像人的指纹，既是影像，更是一种身份的证明，“像从器物上剥离的人造表皮”。“当拓片从古物直接揭下后，它成了这些古物的平面替身”，“如同蚕蛹蜕皮变成飞蛾离去，留下皮壳见证过往”。因此，六舟所言“交互参差尽得真”的“真”，既是视觉上的，也是意义上的。 图中所见重重叠叠的古物，并没有在传拓之前堆放在一起，更没有使用任何黏合物将它们固定为一个整体。徐康《前尘梦影录》卷下记叙了六舟锦灰堆的制作技术： 吴门椎拓金石，向不解作全形。道光初年，嘉兴马傅岩能之。六舟得其传授，曾在玉佛庵为阮文达公作《百岁图》。先以六尺匹巨幅，外廓草书一大寿字，再取金石百种椎拓，或一角，或上或下，皆不能见全体。著纸须时干时湿，易至五六次，始得蒇事。 这段文字之所以将全形拓与六舟的锦灰堆视作一体，可能是因为锦灰堆的重点不在于表现金石上的文字和纹样，而在于其破碎的形态。在全形拓的发展过程中，曾出现过局部椎拓再进行剪裁拼接的方式，六舟舍此简便的手段不用，而整纸移拓，是一种技术上的挑战，也与全形拓移纸就器的做法相近。 陆易指出： “细看这张《百岁图》，物与物之间的叠加退让，毫不含糊，清晰可辨，没有任何剪切粘贴甚至描绘底稿的痕迹，它们是在同一张宣纸上被反复墨拓制作的，浑然天成。远远望去，仿佛那些物体真的就这样散落着，在某个瞬间，被六舟所定格捕获。” 在这一点上，六舟不仅打乱了历史的时间概念，也隐藏了他制作的过程。打眼一看所见到的杂乱，实际上建立在严密的制作程序之上，所以，六舟在诗中提醒观者注意其中的“交互参差”。陆易谈到，一些放置在顶层的物品要最先拓出，而看似放置在底层的物品，在椎拓时则要小心地避让已经拓好的器物。例如中部体量较大的镌有“绍兴壬申”四字的南宋石刻，反而只扮演了填空的角色。最难处理的无疑是物件的边缘。少数边缘略有重叠，而更多的是彼此避让。隐隐露出的缝隙，是整幅作品呼吸的气孔。六舟刻意穿插一些红色印章，调解了墨色造成的压抑感。许多印章是在拓片制作之前钤盖的，墨扑小心地避开它们。印章之间也存在先后的避让关系，真切地显示出上下的层次。不过，也有一些直接钤盖在拓片之上，朱色与墨色重叠在一起，使得物象变得“透明”，真实与虚幻难解难分。 ▲ 《百岁图》局部 六舟聚沙成塔，构建起一种虚拟的三维影像，我们可以清晰地看到哪些物件在最上层，哪些在中间某一层，哪些位于最底层，“锦灰堆”的“堆”从一个概念转换成盈盈彰彰的形象。三维的“堆”不是一张立面图或剖面图，而是俯视图。古物有石，有陶，有铜，坚硬无比，观者似乎可以听到它们堆叠时彼此轻轻撞击的声音，甚至禁不住伸手探取一枚放在最上层的钱币。韦庄诗中锦绣灰的柔软、脆弱被翻转。但是，一切不过是幻象，所有的物件实际上全都位于同一平面上，观者面对的只是一张纸。 瞿中溶诗中的百衲衣再次出现于六舟的这则题跋中。六舟进一步强调，这件袈裟是他花费了多年的心血才缀合而成的，那些交互参差的缝隙仿佛纵横交错的水田纹！这件袈裟虽然没有铁的重量，但深沉的墨色和金石的质感所营造的视觉冲击力，并不输于灵岩寺的“铁袈裟”。那么，这是他自己的外衣吗？ 陆易敏锐地指出： “……（六舟）身怀着诸多的技能，游走穿梭于多种身份间，不断变换着角色，反映在留给世人诸多面貌的作品上……（《百岁图》）或许能成为他多重身份的一个注脚，一个集大成者的鲜活生动的例子。” 六舟是一位技艺娴熟而用心专注的工匠。但是，孔子说“君子不器”，材料、技术、工艺等词语，几乎是文人艺术的反义词。六舟自然不愿被人看作一位匠师，他宁可将自己的所作所为当作一种充满童真的游戏，而不是功利性的事业。六舟九岁出家于海宁白马庙，十七岁正式薙染为僧，属临济宗。作为一名禅师，他可能没有用太多精力读经念佛，而是常年浸染在金石诗文书画之中，但他随时可以从匠师转换为一位僧人。 当朋友们追问如何构思出这一精妙的作品时，六舟答曰：“屋漏痕参文字禅。”“屋漏痕”是一个重要的书法概念，出自唐人颜真卿，指用笔如雨水漏滴在破屋败堵上的痕迹一般凝重而自然。南宋姜夔《续书谱·用笔》又称：“屋漏痕者，欲其无起止之迹。”“文字禅”是南宗禅的概念。南宗禅讲究“不立文字”，疏离律论经教，如传说中释迦灵山拈花、迦叶破颜微笑，即是以心传心，妙心自悟；但是，不可言说的禅意佛理又需要靠言说传播。大约到北宋中叶，在云门宗、临济宗、曹洞宗等宗派中产生了答非所问、不知所云、点到为止的“绕路说禅”，即所谓的“文字禅”。因其如葛藤一般曲折迂回、纠结蔓缠，故又称为“葛藤禅”。周裕锴从两个层面定义文字禅，他指出：“广义的'文字禅’即所谓'以文字为禅’，是包容了佛经文句、古德语录、公案话头、禅师偈颂、诗僧艺文等等形式各异、门风不同的一种极为复杂的文化现象……”“狭义的'文字禅’是诗与禅的结晶，即'以诗证禅’，或就是诗的别称”。 六舟书写的绝句既是书法，又是文字，“屋漏痕”的用笔与“文字禅”的寓意直接联系在一起。吉金贞石上斑斑字迹断断续续、时隐时现，如同颓壁上明明灭灭、莫可名状的雨痕，是实相中的无相，也是无相中的实相，以其参解文字禅中的妙谛，说不定真可以从中悟得一二……六舟是这个意思吗？不知道。也许我们不必过多地在字面上揣测他的心迹，因为他这种回答本身就是“文字禅”。他似乎什么都说了，又好像什么都没说，重要的是，六舟又恢复了他禅师的身份。 …… 画心中上述十二条题跋，至少跨越了从道光十一年到二十九年（1831—1849）近二十年的时间。其间《百岁图》在一个关系密切的圈子里被一次次展玩，志趣相投的朋友们围绕这件作品彼此唱和，题写跋款。六舟从这类活动中，享受到极大的快乐。 为了操作方便，六舟在拓制这些金石小品时，会不停地调整纸的方向，点缀在其中的印章也颠来倒去；但密密匝匝的题跋却将这件作品转换为传统的立轴，构成这领墨色袈裟的又一重外衣。当整张纸再无缝隙可题的时候，这件作品才算真正完成。这些题跋是由文字构建起来的另一个世界，它与画面密切相连，却并不重合。题跋像是儒籍佛典的注疏，除了探求画面原初的意图，也努力从中发展出新的意义。 六舟的朋友们目光并没有集中在具体的物件上，而是着眼于对作品整体性的观察。他们用“墨国”“墨花”“墨气”“墨彩”等来描述其所见，似乎只是用眼的余光，看到一片朦胧玄奥的黑色。他们喜欢玩概念的接龙游戏，如“文字”和“锦灰堆”加在一起，便是“回文锦”，再由“锦”联想到“袈裟”，这些典故跳跃、交错，与画面若即若离。只有当六舟提醒大家注意交互参差的“真”之后，才有人简单地提到那些具体的物品。 六舟整整花了五年时间发明了一个新世界，刿目怵心，朋友们绝对不会看不到其中的种种细节。他们看到了，而且可能还很惊喜，却顾左右而言他。他们的题跋与六舟的意图有时相去甚远，其原因可能有以下几点： 第一，六舟这个老顽童给他们出了一道难题。他的作品固然有趣，却是一个麻烦，它已经超出了现成的概念和理论，朋友们找不到解释这件作品的有效工具。 第二，基于一种策略，朋友们不去纠缠形而下的“器”。那些典故大多只停留在“锦灰堆”的概念上，继而迅速提升到所谓“道”的层面。这当然是文人画题跋中常见的做法，但问题在于传统的写意作品总是极力避免工艺性的制作，而六舟的作品则截然相反。仅从这些题跋的字面来看，他们对于六舟的转向似乎故意视而不见。看上去，六舟对这种做法并无异议，因为他自己也谈得很高玄。 第三，谁都知道，这是六舟精心布置的一个视觉陷阱，上上下下，重重叠叠，零零碎碎，真真切切，诱惑着人们去辨认、剔剥、整理、归档，但是，一旦目光进入到这些细节之中，便中了六舟的圈套，真的成为幼稚的孩童，或者迂腐的学究。在这场游戏中，谁能脱离物的羁绊，持有老庄和禅宗的高蹈放达，谁便是胜者。 六舟曾在另一幅《百岁图》中题道： 积金聚石，名曰百岁。 不成文章，小小智慧。 “智慧”即佛教所言“般若”，《大智度论·集散品》：“何以故名般若波罗蜜者？般若者（秦言智慧），一切诸智慧中最为第一，无上无比无等，更无胜者，穷尽到边。”“小小”二字又使得崇高无比的智慧，落脚到灵动而又温暖的细节之中。“孩儿气象”与佛教的智慧绝不矛盾，舂米劈柴，无非妙道，聚沙织锦，亦在道场。 ▲ 陈庚《拜素图》 将自己的作品称为“戏作”，并不是六舟的发明。在宋人文同的题画诗中即有“余幼好此墨戏兮”一句，将其艺术启蒙看作乐在其中的游戏。更多的文人则将自己成年的作品称作“墨戏”，如米友仁“每自题其画，曰'墨戏’”，黄庭坚在《题东坡水石》中曰：“东坡墨戏，水活石润。”此外，卜寿珊（Susan Bush）还注意到，杜甫的诗许多标题即以“戏”字开头。实际上，号称“墨戏”的作品无不是文人在艺术上严肃的探求，之所以称作“墨戏”，无非是要说明其作为艺术家的身份与作为官员和学者的身份相区别，他们的创作是自我心性的表达，与宫廷画家和民间匠师的趣味截然不同。游戏本身并不是离经叛道，不但与孔子所说的“游于艺”完全符合，也在禅宗思想中有其合法性的一面。《坛经·顿渐品第八》记慧能语：“应用随作，应语随答，普见化身，不离自性。即得自在神通，游戏三昧，是名见性。”三昧即禅定。“游戏三昧”说的是自在无碍，而心中不失正定之义，是禅宗重要的解脱法门，信仰者即使在酒肉之间、声色场中，亦可获得宗教解脱。写诗作画更是“游戏三昧”，人们以轻松自如的态度游戏于文学艺术之中而不执着，便可以达到与参禅同样的目的，所以，宋代“文字禅”风行后，禅门诗歌中出现了大量游戏之作。 六舟的“孩儿气象”沿袭了“墨戏”“游戏三昧”的精神，为自己找到了一个精神避难所。其作品的创意与风格令人惊异，至少在形式上与传统文人画拉开了距离，但他的题跋仍强调与文化传统的关联，因此，与其说六舟背叛、颠覆了文人艺术，倒不如说他在很大程度上丰富、扩展和重新定义了这一传统。 有趣的是，在六舟第二条题跋中，当抄写完“屋漏痕参文字禅”这几个字后，他又忍不住加注了两行小字：“余藏有怀素千文墨宝。” ▲ 《小草千字文》（局部） 贞元十五年本 六舟收藏有唐代书法家怀素所作《小草千字文》两本，一为唐大历三年（768）本，购于道光八年（1828）；一为唐贞元十五年（799）本，购于道光十六年（1836）。这是书法史上的名品，一字千金，六舟奉为至宝，名其室为“宝素斋”。在贞元本的拖尾，陈庚所绘《拜素图》描绘了六舟礼拜这两卷墨宝的情景。他合什恭立，如同在礼拜一尊佛像。对面条桌上放置的两件手卷不是展开的，而是卷起的、密封的。六舟礼拜的不是作为图像的书法，而是作品的肉身，是具体的物。禅师超离物外的态度忽然不见了，文人对雅物的痴迷显露出来。 六舟在《拜素图》上题了多首诗，其中有句曰： 人道侬痴侬自乐，米颠拜石岂相殊？ “侬”指的是画中人。观画的六舟如揽镜自顾，有了一个与自我对话的机会。他由自己拜素的姿态，联想到拜石的宋人米芾。穿越时空，古人今人的痴心癖病并无不同，其中的乐趣岂可为外人道？岂能为外人知？ “余藏有怀素千文墨宝”一句，不见于《小绿天庵吟草》所录《自题千岁图拓片》，是六舟一时心血来潮而增补。写罢这两行字，禅师脸上天真自得的笑，搅乱了他故意做出的高深。 本文节选自郑岩《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》第十一章《六舟的锦灰堆》（因篇幅原因有所删减），生活·读书·新知三联书店，2022年，注释从略。标题为编者所加。 |
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