【原】《中国当代文学》 | 夏梓言：表象之下：余华中短篇小说的现实隐喻

夏梓言 2022-10-16 发布于湖北

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表象之下:

余华中短篇小说的现实隐喻

夏梓言

蕲南繁荒录第十一期

一

在《活着》发表之后余华创作的90年代后时期伊始，余华中短篇小说其实变化并不明显，依然充满了90年代前时期的风格。它们和余华90年代前时期最后阶段的小说并没有径渭分明的界限，变化是悄然的，并非非黑即白，而是混杂反复的。笼统地说，只是题材更多地具有现实的风格而已，而其颠覆性和建构性一如既往。

苏童等作家在北京师范大学国际写作中心举办的“通向世界性与现代性之路：纪念先锋文学三十年国际论坛”上的发言对此有比较清楚的说明。苏童评价当时的先锋文学是一种裸奔，而现在是穿什么衣服的问题。苏童说：“我始终觉得我们当年的创作是个亮相，我们大幕拉开的时候，我们那个pose从某种意义上来说是一种'裸奔’，当然你可以修饰一下，文字的裸奔、句子的裸奔。这个裸奔的姿势是摆好的，最初的几个台词说完，我们突然发现我们的剧本没写，这出戏怎么唱下去？我相信他们跟我一样。虽然这么多年时间的流逝，人越来越出名，作品越来越多，但我们要考虑一个问题，就是穿不穿衣服？如果要穿，怎么穿、穿多少？”尽管苏童字面上说先锋文学是裸奔，但他实际上是说先锋文学是一种奇装异服，正如李洱的评价。李洱对先锋文学持有与苏童相反的“裸奔”观点，他说：“他们说，南方的那些才子们啊，都是穿衣服的。我们河南作家呢，是不穿衣服的。我们不跟他们比衣服。比什么呢？脱了衣服，比肉！什么意思？他们是说先锋小说家是讲究形式感的，而我们河南作家呢，不玩那个，我们拿出来的东西都是货真价实的，是实实在在的生活。”从“先锋文学”三十年国际论坛的发言中，我们可以为余华90年代后时期的中短篇小说的风格做出一个形象化的判断，也就是不再舍近求远，而是“比肉”，也就是穿上现实主义的衣服直接建构现实世界的逻辑。

二

余华在90年代后的中短篇小说中依然有如90年代前时期《古典爱情》《此文献给少女杨柳》等那种关于文学或文学创作等方面隐喻的作品。有的继续像前期小说颠覆常理那样表达文学的颠覆性，如延续《一个地主的死》之颠覆性的《祖先》和《朋友》。其中《朋友》写于10年后的2003年，这说明余华一直在思考被颠倒的世界真实；有的表达文学的启发性，如《命中注定》所展示的文学具有预言价值的真理性；还有的直接表达创作者与文学的关系，如《战栗》。

《祖先》是余华90年代前和90年代后两个创作时期交叉时的作品，喻指文学对现实的颠覆及文学自身的颠覆性。该小说在余华眼中属于90年代前期虚伪形式隐喻风格的作品，但从创作时间上可划在90年代后时期。《祖先》是关于背叛的一种隐喻。祖先的第一次出场是针对孩子的，这说明人类本质的东西在孩子身上天然存在，余华如此表述这种关系：“我当初的哭声穿越了许多陈旧的年代，唤醒了我们沉睡的祖先。”祖先并无恶意，但是已经长成的大人并不能接受祖先，因为他们觉得相对于孩子来说祖先是一种伤害：“这位祖先显得过于粗心大意了。我的哭叫无意中成为一块放在陷阱上面涂抹了酱油的肉，引诱着他深入到现代人的敌意之中。”但是余华把这种敌意进行了巧妙的转化，即敌意不是直接针对祖先的，而是间接针对祖先的。祖先的出现只是偶然的引子，敌意是接续的事件产生的。即祖先的偶然出现暴露了父亲的无能和懦弱，“他们”认为我父亲是一个胆小的人，并讥笑他。这也导致母亲对父亲的离开——“我女人走了”以及父亲羞愧之后的挑战——“我父亲就是这天黎明带上他的火枪进山林里去的”。父亲进到山林没再出来，是否死于祖先之手余华并没有表明。但是对父亲消失的仇恨却记到祖先身上了。余华描述了这个敌意的转化过程：“五年过后，她确信自己是寡妇了。死去的父亲在她心中逐渐成为了惩罚。”不管这惩罚来自自身的背叛还是父亲的懦弱，都转到祖先身上了。“我看到一把镰刀已经深深滴砍进他的肩膀，那是我母亲的镰刀。”但这在余华眼中是莫须有的仇恨，是不可理解的：“其实我一点也没有疯，我只是难以明白母亲为何要向他砍去那一镰刀。”

余华通过这一故事说明了人们对自己的某种背叛是无来由的。其实人类自身或人类的某种文化层级都像这种长着黑毛的生物一样很难辨认，但他就是我们自己的样子——祖先。如果我们能和自身或某种文化多一些沟通，我们可能会开始另一种生活。也就是货郎那种，能自由穿越森林的生活。但是，由于无知，既无法自由穿梭于黑森林，摆脱农耕生活，也使得曾经错置的仇恨继续延伸，因此故事的悲剧结尾是我们打死并驱离了可能并无敌意的我们的祖先。而余华对结束这一切的告诫是：“你明天到学校来上课。”

《朋友》是对英雄逻辑的思考。小说中的死对头都是能打善斗的“英雄”，他们的“壮举”不但是人们观看的对象，也是人们记忆的对象。但是，随着时间的推移，关于他们的“壮举”却什么也没有留下来：“在后来很长的一段时间里，我始终在回忆当初他们吸的是什么牌子的香烟，可是我总是同时回忆出四种牌子的香烟——前门、飞马、利群和西湖。”曾经的敌人成了朋友，因此曾经的战斗也失去了记忆的必要光环。历史总是在各个领域开这种玩笑，让过去曾经付出的代价变成嘴里香烟的闪亮。既然最终成为朋友，那么是谁造就了当初的敌对？朋友的反面是敌人，而敌人是各自的英雄。余华正是通过《朋友》揭示了各自的英雄在某种翻转的意义上应不是人们的敌人，他们更应是人们的朋友这种世界结构。而文学则会让这种结构昭明于世。

《命中注定》是对端倪世界结构及文学预言性的一种隐喻。故事的开始是陈雷被谋杀的死讯。在众人对疑犯的猜测中，刘东生却有着自己的见解：“他对这位最亲密伙伴的死，有着自己的想法。他回忆起了三十年前。”原来30年前，在陈雷还是小孩子的时候就曾经在他遇害的地方听到了自己的呼救声：“这时，他们似乎听到了一个孩子的喊叫：'救命’。……刘东生脸白了，他说：'是你的声音。’陈雷睁大眼睛看着刘东生，半晌才说：'不是我，我没喊。’”陈雷的救命喊声在30年前，而死亡却在30年后的同一地点。来自未来的讯息没有受到重视，陈雷在长大以后买下了他死亡的场所，从而使得他早就被警示的死亡成为了现实。可见命中注定并非真的命中注定，它只是那些忘记了警示或者无视警示者的命中注定。老子曾解释了这个出生入死的道理：“人之生动之死地，亦十有三。夫何故？以其生生之厚。盖闻善摄生者，陆行不遇兕虎，入军不被甲兵。兕无所投其角，虎无所措其爪，兵无所容其刃。夫何故？以其无死地。”所以防微杜渐，慎终敬始，“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”地行事，则命运就掌握在自己的手中，而成就另一种世界结构。

《战栗》是关于文学创作突破性的隐喻。这部中篇小说的解读关键是战栗。战栗汉语的意思是形容竭力克制因过分激动而引起的颤抖或因恐惧、寒冷而颤抖，发抖、哆嗦。但小说中战栗产生得很牵强，结尾的时候马兰对周林说：“这才是战栗。”周林和马兰相处的时候会产生战栗这有些不符合逻辑，并且这种战栗还是在脸上而不是身体的发抖：“我在你脸上看到了战栗。”而周林的脸上不是发抖的战栗，而是痛苦：“你的样子看去很痛苦，其实你很快乐。”这段对白实际上透露了小说战栗的真正秘密，即痛苦中的快乐。正像周林所说的：“我用痛苦的方式来表达欢乐。”这显然不是小说语境中事件的真实感受，而是另有所指。这个战栗，这个用“痛苦的方式表达欢乐”的战栗其实就是余华和马兰结合的结晶，即余华长期苦苦寻找的必然结果、余华全新的令人战栗的创作：“就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。”而这一年是1992年，从余华80年开始的文学涂鸦算起，差不多正好12年。那是马兰给他写信他却没有记忆的那一年。

小说中描写的马兰与周林的几次会面，其实是余华本人历次创作经历的形象描写，包括余华先锋之前的几部小说创作，以及对鲁迅由恨到爱的转变等等。小说中的“美国遗产”则是指卡夫卡对余华创作的影响。那是余华的第一次：“周林是第一次抱女人，他抱住我时全身发抖，他的嘴在我脖子上擦来擦去，嘴唇都在发抖，我问他是不是冷，他说不冷，我说那为什么发抖，他说这不是发抖，这是战栗。”这种感觉确实是余华第一次自由创作的战栗感觉：“卡夫卡给我带来的那种感觉，好像是'小偷’变成了'大盗’。”从卡夫卡开始，余华开始了离经叛道的令人战栗的先锋创作。之所以把这个创作过程描述为与“美国遗产”的一段交往，是因为卡夫卡作为西方现代主义文学的先驱和大师是在1912-1914年写作的长篇小说《美国》之后才逐渐长成的。《美国》中的美国作为一种自由的符号，可以看作是“卡夫卡逃离布拉格的一种策略，或是一种对自由的向往。”而《城堡》等其他现代主义风格的作品都是在《美国》所开创的创作风格之后成熟的，因此可以说是“美国”的遗产。而这种遗产是非常巨大：“她要去继承的遗产先是十万美元，几天以后涨到了一百万，没出一个月就变成一千多万了。”此正像米兰·昆德拉所表述的：“十九世纪昏睡过去的想像力突然被弗兰兹·卡夫卡唤醒了。卡夫卡完成了后来超现实主义者提倡却未能真正实现的：梦与现实的交融。这一巨大的发现并非一种演变的结果，而是一种意想不到的开放，这种开放告诉人们，小说是这样一个场所，想像力在其中可以像梦中一样迸发，小说可以摆脱看上去无法逃脱的真实性的枷锁。”

三

《在桥上》和《炎热的夏天》均发表于1994年10月。应该说是余华对同一问题的不同思考。

《在桥上》是述说世界上阴谋和无知的关系。世界上的个体并不是孤立的，而是有着千丝万缕的关系。正像马克思所说的：“人在本质上不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，他是一切社会关系的总和。”而这种关系不限于平等的关系，更多的是不平等的关系。诸如经济或政治关系中的主从关系。在社会关系中处于主导地位的人或组织拥有行事的主导权，而处于从属地位的人则只能是按照主导地位的人规划的路线行事，历史也是这样的结构。这应该属于马克思批判的英雄史观：“这种学说一定把社会分成两部分，其中一部分凌驾于社会之上。”《在桥上》正是对这种社会发展模式的书写。丈夫是司机，也就是社会主导者的隐喻。而妻子作为家庭成员是从属者的代表。丈夫关心妻子例行的生活，其实是在干涉其他人的生活，而不是真正的关心，也不是担心抚养孩子的问题，而是另有所图。这是余华暴露的社会主导者的深藏不露的阴谋嘴脸。而作为妻子则始终被蒙在鼓里，有着各种各样的美好幻想，但最终不过是一厢情愿的痴心妄想而已。这是作为社会从属者的悲剧命运。马克思强调社会的发展不是“只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界。”而世界改变不是少数人的英雄历史，而是每个人都参与的革命的实践：“环境的改变和人的活动或自我改变的一致，只能被看作是并合理地理解为革命的实践。”所以，当妻子作为丈夫的附属者，没有参与到丈夫主导的世界之中，其被抛弃的命运就不可避免了。

《炎热的夏天》同《在桥上》是一样的，只不过反过来说明从属者也可以因主导而改变自己的命运。温红和黎萍其实是代表着两个从属世界的个体，而婚恋就是她们应该走上的正常的生活道路。正像温红所说的：“有男朋友会有很多方便，比如当你想看电影时，就会有人为你买票，还为你准备了话梅、橄榄，多得让你几天都吃不完；要是出去游玩，更少不了他们，吃住的钱他们包了，还得替你背这扛那的……按现在时髦的说法，他们就是赞助商。”诺贝尔经济学奖获得者阿马蒂亚·森认为温红所说的这些其实是保证自由的物质生活基础，是人必不可少的自由成分。他说：“聚焦于生活质量和实质性自由，而不仅仅是收入或财富，……这种视角更宽广的思想与经济学专业创立之初就已包含的许多思路是一致的。” 但是在面对真实生活的时候，黎萍选了主动，温红选择了消极的等待。主动者创造了自己的生活：“过一会你就会知道。”而被动者只能蒙在鼓里：“你有男朋友了……他是谁？”这样一直骂别人是傻瓜的自己变成了傻瓜。这悲剧的结果只能换来自己的一声“哼”。余华通过这个小说是提醒从属者不要被主导者所创造的世界左右，而要创造自己的世界，自己掌握自己的命运。

在世界中有许多外在于人的虚幻之物，诸如虚荣、嫉妒、炫耀以及世俗的生活观念等等。这是写于1995年1月和1996年2月的《阑尾》《女人的胜利》《我没有自己的名字》《他们的儿子》《蹦蹦跳跳的游戏》《空中爆炸》等6部小说所重点表现的东西。小说中所表现的这些东西是无用的，并且在某种程度上会损伤自己的生命，但人却陷于其中并乐此不疲，乃至做出颠倒是非的事情。

《阑尾》述说的是一些人们追逐和热衷的，但其实没有用的东西或价值。人在这个世界的追求应该是自身的发展和丰富。按照马克思的语言是：“创造着具有丰富的、全面而深刻的感觉的人作为这个社会的恒久的现实。”但是在现实生活中，人们却被各种外在于人的观念或事物束缚，不能够有自己真正的生活，甚至会因此牺牲自己的生命。正像马克思所说的被私有制奴役的那种人的生存状态所代表的那样。马克思如此描述被私有制的生产所制约的人：“生产不仅把人当作商品、当作商品人、当作具有商品的规定的人生产出来；它依照这个规定把人当作既在精神上又在肉体上非人化的存在物生产出来。

——工人和资本家的不道德、退化、愚钝。”余华在《阑尾》中具体所指的无用之物就像私有制社会人们所热爱的财富一样，是一些让人异化但人却浑然不觉的东西。小说中父亲埋怨自己的两个儿子像两条阑尾，平日里毫无用处，到关键时刻却差点害他丢了性命。当然，小说中也说到了个人原因所造成的危险，那就是一种自我吹嘘的谎言的危险。这是另一种无用之物。文中的父亲跟儿子吹嘘在紧急情况下，自己会给自己动阑尾炎手术。正是这个吹嘘，使得儿子们信以为真，也埋下了将来的祸患。儿子们并不能识破父亲的吹嘘，他们认为自己的父亲是最了不起的人。父亲的回答使儿子们热血沸腾，并进一步巩固了他们眼中的父亲形象——强壮。儿子们有了足够的自信向其它孩子炫耀，吹嘘他们的父亲自己能给自己动手术，并添油加醋说他们抬一面大镜子。孩子们是单纯的，因此也是谎言最大的可能受害者。孩子们没有成熟的是非观和对情况的判断能力，因此不能够将需要加诸是非判断的成人的价值观传递给孩子。这就是吹嘘的危害。

《女人的胜利》叙述了无关紧要之处被关注的现实。丈夫在婚姻生活中的逾矩不是由于承认错误或悔过自新而得到原谅。作品中丈夫要跟妻子离婚，他虽然惩罚了自己，但还是没有得到妻子的原谅。他无法忍受继续那样生活，他认为妻子也是如此。但当妻子战胜了她的竞争对手后，她却原谅了丈夫。她的悲伤和愤怒的消失是因为她觉得自己胜利了，而不是真正谅解了丈夫。当妻子意识到那个叫青青的女子再也不会出现以后，一股快乐涌上她的心头。“经过了二十六个日子的，失眠和空虚之后，她不战而胜了。”

余华通过这个小说传递了两种现实状况。一是妻子们的关注点。妻子们的关注点不是丈夫的背叛而是自己的对手。妻子们把丈夫的错误错误地归到第三者的身上，从而失去了自己原谅丈夫挽回婚姻的机会。这是一种普遍的无的放矢的悲剧逻辑。二是妻子们把自己投入到战争之中，把婚姻的失败当成了自己的失败，同样忽略了真正见异思迁的丈夫这一失败根源。这当然也会失去挽回婚姻失败的机会。因为对手是林林总总的，这次侥幸取胜，并不代表下次你会胜利。《女人的胜利》中女人的胜利并不是真正的战胜自己的敌人——花心的丈夫，而是战胜了并不是敌人的自己——“我要你坐在我身边吻我。”问题并没有真正解决，这就是女人的胜利，也是世界普遍存在的一种阿Q的胜利，一种自欺欺人的弱者的胜利。

《我没有自己的名字》是指一种因虚荣而丧失的世界逻辑。傻子来发养了一条狗，却被许阿三吃了肉。这本是很正常的故事，但其不正常却是傻子亲自让许阿三杀了狗，而傻子还是爱他的狗的。这就是余华要述说的核心：傻子的自作孽“恶行”是怎样练成的。傻子之所以能自作孽杀死自己的狗的原因非常简单，只是被许阿三欺骗他的尊重蛊惑而已。从来瞧不起傻子的许阿三喊了傻子的名字，这使得傻子觉得自己真的有了人格：“许阿三走到我面前，搂着我的肩膀，叫我：'来发……’我心里咚咚跳了起来，许阿三搂着我往他家里走，他边走边说：'来发，你我是老朋友了……来发，去把狗叫出来……来发，你只要走到床边上……来发，你只要轻轻叫一声……来发，你只要喂的叫上一声……来发，就看你了。’”于是傻子就飘飘然地杀死了自己的狗。傻子的悲剧他自己是认识到的，因此他没有了自己的名字。这是他自己对自己轻信谎言和自己对自己乐听恭维言辞的惩罚以及对自身悲惨教训的记忆：“一个人想了很久，我知道是我自己把狗害死的，是我自己把它从许阿三的床底下叫出来的，它被他们勒死了。他们叫了我几声来发，叫得我心里咚咚跳，我就把狗从床底下叫出来了。想到这里，我摇起了头，我摇了很长时间的头，摇完了头，我对自己说：以后谁叫我来发，我都不会答应了。”傻子尚能认识自身的悲剧，而不再有自己的名字。可是余华眼中的世界那些正常人还不如傻子，常常被几句好话蛊惑而出卖自己，这是余华的忧患所在。

《他们的儿子》和《蹦蹦跳跳的游戏》有着同样的叙事旨趣，是两个与儿子有关的故事，表达人们在无用之物中的迷失。一个是儿子的父亲挤公交车回家而儿子坐出租车，另一个儿子去世而父母茶饭不思。这里说的是父爱母爱的故事。故事中的父爱母爱是真切的，一个挤公交车，一个不吃面包，但是其所爱的孩子却是无动于衷的，一个坐出租车，一个阴阳两隔。无论在人世间还是不在人世间，在爱中的父母总是实实在在的，而被爱的孩子却总是缺席的。余华是想说明人们将自己的生活寄托给别人，哪怕是自己子女的虚幻性，正像《他们的儿子》中所表达的那样：“这时候他们的儿子可能听到了一首喜欢的流行歌曲，晃着脑袋也唱了起来。看着儿子摇头晃脑的模样，他们相视而笑了。以后的日子也许会越来越艰难，他们并不为此忧心忡忡，他们看到自己的儿子已经长大了。”儿子长大了，可他们也老了。他们的生活没有自己，只有自己的儿子。这不是他们真正的生活，这是他们虚假的生活。

《空中爆炸》是余华对力比多力量的思考。弗洛伊德认为“力比多是取自情绪理论的一种表述。我们用这一名词称呼那些与包含在'爱’这一名词之下的一切东西有关的本能力量——以量的大小来考虑这一能量。”余华小说中作为力比多结果的婚姻是单调和乏味的，诸如：“可是我不满现实，我结婚以后就开始不满现实了，我嘴里骂骂咧咧，手指敲打着遥控器，将电视屏幕变成一道道的闪电，让自己年轻的眼睛去一阵阵地老眼昏花。”当然，除了平淡外还有危险和暴力，诸如唐和有夫之妇交往的危险：“我不敢回家了，我遇上了麻烦。”这种婚姻的问题并不限于“我”本身，“我”的三个朋友也面临同样的境况：“你们四个人一模一样，遇上第一个女人就结婚了。我不明白你们为什么那么快就结婚了？你们为什么不多谈几次恋爱？为什么不像我这样自由自在地生活？为什么要找个女人来把自己管住，管得气都喘不过来。我现在只要想起你们，就会忍不住嘿嘿地笑，你们现在连说话都要察颜观色，尤其是你，你说上两句就要去看看你的妻子，你累不累？”唐早晨对婚姻的疑问、评价和处理方式就是余华本人在思考的东西。余华感觉到这是由某种世界结构的力量所决定的生活常规途径。借用佛洛依德的理论，可以把它称为世界的力比多结构。余华正是通过对这几个人行为的描写，使得这个力比多结构及其某些表现特点得以呈现。

余华在揭示世界的力比多结构让人走入平淡和步入危险之余，还进一步揭示这种结构具有前仆后继的健忘特点和无法自拔的持续特点。唐早晨的行为就表现为力比多的健忘特点。当这队浩浩荡荡的护卫队护送唐回家的时候，唐却旧病复发，又步入了新的力比多冲动之中了：“我们是瞠目结舌，我们知道他要去追求新的幸福了。可是现在是什么时候？一个满腔怒火的男人正守在他家楼下，这个男人正咬牙切齿地要置他于死地。”唐早晨抛下兄弟随着力比多的指引离开了，揭示着力比多前仆后继的力量；而气愤之余的兄弟们却用“空中爆炸”的游戏述说着力比多冲动后无力更改的失落：“这一天晚上，我们终于又在一起喝上酒了，我们没完没了地说话，我们忘记了时间的流逝，我们谁都不想回家。我们一遍又一遍地回忆着过去，回忆着那些没有女人来打扰的日子。

四

在1996年2月写完《空中爆炸》之后，受其力比多理论的影响，余华开始思考世界结构的基底力量，当然其重点关注的还是暴力世界的基底结构及其现实表现。这就是写于 1996 年下半年的《我为什么要结婚》《我胆小如鼠》《为什么没有音乐》《黄昏里的男孩》等四部小说的重点表述内容。

《我为什么要结婚》是关于作为世界结构基底力量的力比多升华的隐喻。这部小说可以说是《空中爆炸》的进一步思考。《空中爆炸》中的力比多力量是负面的，它使人们走进乏味和平淡。而本文中的力比多力量仿佛是正面的，它使人们显得像一个绅士或一个救世主。这是力比多的另一种表现，是力比多的升华。对于力比多升华弗洛伊德是这样说的：“这样发生的从对象——力比多向自恋力比多的转变，显然指的是对性目的的放弃，即一种失性欲化的过程——所以，它是一种升华作用。”力比多的升华是普遍的，余华只是形象地描述了其中的一种。当然，余华在描述力比多升华世界的时候，也没有忘记力比多冲动的世界。小说中的林孟就是力比多冲动的代表。余华用林孟对婚姻的愉快解除表达了力比多冲动世界的存在逻辑。解除婚姻本来是令人沮丧的事情，但林孟仿佛是逃离了苦海一样地高兴：“我看着林孟兴高采烈地逃跑而去，我心里闪过一个想法，我想这小子很可能在一年以前就盼着这一天了，只是他没想到会是我来接替他。”而小说中的“我”则是力比多升华的代表。“我”并不是因为性冲动而娶了萍萍，而是因为一种男子汉气概。这种气概是在林孟的刺激下产生的一种自恋情绪。“说到这里，我突然激动起来了，挥着手说：'不，我今天来对了，萍萍，你和他离婚是对的，和这种人在一起生活简直是灾难。我今天来是把你救出来。’”“我”在这里是把自己当成救世主了，可见力比多升华的力量。并且，力比多的升华并不是一时激情，它会持续的深入，直到不可挽回。余华对此作了生动的描述：“我傻了，我心想自己真是一个笨蛋，我为自己设了一个陷阱，而且还跳了进去，我看着萍萍脸上越来越明显的幸福表情，我就知道自己越来越没有希望逃跑了。”就这样，力比多升华就被“我”莫名其妙地成为萍萍的丈夫表达出来了。尽管力比多升华的世界如此现实，但是身处其中的人们依然毫无知觉。因此余华在文章的结尾让我问出了这个关涉根源的问题：“然后我可怜巴巴地望着萍萍说：'我一点都不知道自己为什么要结婚？’”

《我胆小如鼠》涉及暴力世界逻辑结构中人的境况。在余华的叙事中，暴力最终却是胆小者实施的。在儿子面前受尽欺凌的父亲舍弃了父亲的职责，为了无关紧要的面子上的荣誉，成了施暴者与自身的牺牲者。余华清楚展示了这种暴力事实的过程，却没有明确展示这事实的内在原因。因为这个暴力的原因是通过“我”来展示的。

“我”并不是父亲死亡的原因，而我的“胆小如鼠”才是父亲死亡的原因。一个人之所以胆小如鼠首先是因为这个世界存在着不可抗拒的权威，诸如老师所代表的知识角色。知识的角色会把这种让你胆小的因素知识化。其次，是因为这个世界的世俗力量，诸如能被女人欺负，这是把胆小道德化。还有就是那些社会流氓所代表的绝对的暴力分子，他们是使你胆小的强制力量。在这样一个社会中，你只能胆小。其实胆小只是不平等的另一种说辞而已。因此，父亲为了追求不胆小，或者说为了追求平等，只有驾驶一辆汽车。也就是在汽车之中，他才敢骂一句：“你找死？！”这不是人们之间正常的平等，这是一直被压抑而对平等的渴望。而当这种基本的平等被摧残之后，一种装在套子里的、弱不禁风的尊严被无情剥夺以后，久被压抑的而如今一无所有的平等就变成了死的决绝和暴力的力量，从而毁灭了奴役者，也毁灭了自己。余华通过该小说呼吁人人平等的社会机制，从而避免人成为胆小如鼠的受害者和施暴者。

《为什么没有音乐》书写现实中教条主义者舍本逐末的荒谬现象。马儿的形象是严肃的、刻板的。他认真对待每一件事情，即便吃饭这样的事情，他也能严格到在“进餐”。余华在小说开端所塑造的马儿形象不能说是正面的，但是绝对不是反面的：“这就是他，做什么事都不慌不忙，同时也是一丝不苟，就是说话也字字清晰，语速均匀，而且十分讲究修辞。马儿洁身自好”但是就是这样一个洁身自好的马儿，却成了小说接续叙事的荒唐角色。

马儿在郭滨处借了色情录像带。当他看到自己的妻子和郭滨做爱的录像后不是勃然大怒，而是关注没有人会关注的是不是在做爱的时候应该放音乐。这就是荒唐的极点——“为什么没有音乐”这一篇名所隐含的诧异。这是马儿独自发现妻子隐情时的舍本逐末。当与妻子见面的时候，余华进一步将马儿的这种荒谬的态度描绘到极致。马儿不是斥责妻子偷情的行为，而是关注妻子说他没有动的错误：“马儿继续问她：'你为什么说我一动不动？’吕媛开始意识到出了什么事，她不再喊叫，而是眼睛发直地看着马儿。他看到马儿又抽出了一张餐巾纸，更斯文地擦起了额上的汗，马儿说：'其实我还是动了……’”

余华并非在表达一个窝囊的男人形象，因为妻子吕媛自己拿回了自己的箱子：“吕媛悄无声息地走进了卧室，她在卧室的床上坐了一段时间后，又悄无声息地下了楼，自己将皮箱提了上来。”所以，马儿不是因为窝囊才表现出轻重倒置的荒唐，而是因为天性的认识问题的方式。余华通过马儿教条性格的刻板性，把人世间普遍存在的根据常识认识世界而不根据具体情况思考的常人世界表现出来了。即海德格尔强调的人的非本真状态：“在此在的日常生活中，大多数事情都是由我们不能不说是'不曾有其人’者造成的。常人就这样卸除每一此在在其日常生活中的责任。”海德格尔是说人在日常生活中不是自己挺身决断自己的生活，而是被世俗，也就是常人决断，从而摆脱了自己的责任。马儿的教条就是世俗常人的指代，它已经取代了马儿的思考，成了马儿本身。这种自我的迷失就是“为什么没有音乐”的诧异所指称的本末颠倒的现实图像。

《黄昏里的男孩》是关于恶人逻辑的小说。小说中的男孩并不是一个小偷，而只是一个忍饥挨饿的乞儿。但是在孙福的眼中，他却是一个偷苹果的贼。孙福自己惩罚了这个所谓的贼并让他示众悔罪。当饱受折磨的孩子消失在黄昏中的时候，也把恶人世界的图像呈现了出来。恶人世界的逻辑是不问因果，不看对象，只看事实局部阶段。男孩确实“偷”了一个苹果，但是这个偷是因为饥饿而不是因为对别人财物的占有。而免于饥饿是人尤其是儿童的权利，正像阿马蒂亚·森所说的人的实质自由：“实质自由包括免受困苦——诸如饥饿、营养不良、可避免的疾病、过早的死亡之类——基本的可行能力，以及能够识字算数、享受政治参与等等的自由。”按照正义原则，因此这个孩子饥饿的“偷”是绝对不能划归到偷窃的范畴中去的。而小说不但将孩子免于饥饿的自由权利划归到犯罪的范畴中，而且把属于公权力的惩罚也颠倒到私权利里面了——孙福自行惩罚了男孩——不但在肉体上使其伤残更在人格上让他备受凌辱。余华通过《黄昏里的男孩》将一个恶人支配的世界的可怕揭示得很清楚，当然也将恶人世界人的冷漠揭示得很清楚，尽管是以不出场的方式揭示恶人世界的冷漠的。

小说的结尾是孙福幸福的描写：“这天晚上，孙福像往常一样，去隔壁的小店打了一斤黄酒，又给自己弄了两样小菜，然后在八仙桌前坐下来。这时，黄昏的光芒从窗外照了进来，使屋内似乎暖和起来了。孙福就坐在窗前的黄昏里，慢慢地喝着黄酒。”在孙福幸福生活的墙上还有孙福家里的全家福：“儿子在中间，戴着一顶比脑袋大了很多的棉帽子。妻子在左边，两条辫子垂在两侧的肩上，她微笑着，似乎心满意足。他在右边，一张年轻的脸，看上去生机勃勃。”余华的描写是令人恐怖的，因为在平静而幸福的表象之下，是残暴和死亡的悲惨。