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忠于内心的真实 茶余饭后，几个青年作家在西子湖畔闲聊文学时，其中一人谈到了作者名字之于作品的重要意义。他认定，钟求是用真名发表作品，很难给人留下深刻印象。因此，他建议钟求是再取个笔名。但钟求是只是未置可否地笑了笑。那一年正是千禧年，钟求是刚刚发表了一篇题为《秦手挺瘦》的中篇小说，他借小说人物刘忠实之口，谈到《周易》中依据姓名预测命运的八卦象数法。他这样写道：“姓名虽是符号，冥冥中却是有序的，携带了字形、字义、音韵、五行属性以及八字喜忌的配合等因素，所以包含着个人命运和人生特征的线索。”我无法猜测，钟求是本人是否相信姓名与某种先天所属的东西有着隐秘的联系。但有一点可以肯定，时至今日，他依旧固执地使用着“钟求是”这个名字。一个平淡无奇的名字终因小说而被人记住。的确，“求是”这名字听起来很中正，循名责实，就能发现，钟求是这人的长相也中正，说话举止也中正。我们甚至可以想象，他当年在学校里应该是一个不捣蛋的学生，在单位里是一个不歪邪的公务员，在生活中是那种没有不良嗜好或绯闻的宅男。总之，在我所有的朋友中，钟求是给人的印象是一个正派的人。而他跟我们谈论文学时，文学观就像长在脸部中央的鼻子那样确切无误。 钟求是的文学观是什么？毫无疑问，他是倾向于现实主义的。他的小说通常被人归类到“现实主义文学”的阵营。如其名字所示，他倾向于（钟）追求（求）真实（是）。这种真实，就是一点点透过历史与现实的真实，还原生命与灵魂的真实。如果现实是一间充满暧昧气息的房子，他不需要打开房门去看，也不会透过虚掩的门去看，而是像他自己说的那样“透过门缝去看”。因此，作为读者，你读他的小说，同样会感觉他的小说也仿佛一间充满暧昧气息的房子，当你无法打开房門或透过虚掩的门去看的时候，却可以“透过门缝去看”——有一部分是可见的，有一部分只能藉由想象才能有所发现。钟求是在小说中掩盖了一部分生活真相的同时，也让我们看到了一种关乎内心的真实。因此，我是这样理解钟求是的名字与小说：忠于内心的真实。 钟求是的小说跟那些迈着规形矩步的现实主义小说显然不在同一个行列中。我也读过一些标榜“现实主义”的小说，人物是真实的，时间与地点也是真实的，但读完之后，却让人有一种“不够真实”的感觉。他们把小说写成了人物通讯、报告文学、民间故事、小品脚本、影视剧本等等，唯独不能称之为“小说”。在中国，“现实主义”究竟是什么东西？官方一旦需要文学为政治或经济服务，“现实主义”随后就到。没错，在我早年的印象里它就是这么一个东西。具有讽刺意义的是，我们常常可以看到一部贴上“现实主义”标签的小说可能是满纸荒唐的，一部魔幻现实主义小说却让我们看到了某种内心的真实。这就涉及到文学创作的本质问题：一个小说家要贴近的不是现实，而是内心的真实。最好的小说，总能让我们看到内外一致的真实。 《两个人的电影》让我看到的，正是这样一种“内外一致的真实”。坦率地说，这是一部关于通奸的小说，但作者侧重于写两个人的电影，就让这个原本会堕入俗套的故事突然有了几分诗意，不一样了。这部小说有一个非常重要的时间节点：七月三十日（亦即男女主人公相约看电影的日子）。小说情节正是围绕这个固定的、意义非凡的日子有序地推进，使语言叙事的时间性也得以稳妥地展开。对男女主人公来说，这个日子意味着灾难与不幸，也寄寓了幸福与平静。小说中写到他们看了一场又一场电影，从表面上看是一种简单的重复，但每一次都会引发微妙的变化。相同的是这个日子，不同的是这个日子里引发的情感事件。男主人公昆生这一辈子仿佛就是为了等待每年与女主人公若梅看一场电影。从若梅列出的一份长长的电影名单中，我们可以发现：他们看了二十六场电影（有一场，是若梅独自去看的）。至此，作者十分明智地安排若梅生一场很难熬得过去的大病，然后又安排若梅的女儿把坏消息转告昆生。换句话说，如果让他们无休无止地把电影看下去，直到白头偕老，这篇小说就变得寡淡乏味了。在这里，套用布斯关于小说修辞学的说法，钟求是的小说里除了叙述者昆生之外，还有一个“隐含作者”。这个隐含作者仍然是透过一道缝隙看世界，他的看法显然会改变叙述的向度。 如我们所知，在小说中，作者原本是退隐一边的，必要的时候，他会让一个隐含作者出场，去完成一件看起来十分棘手的事。这个隐含作者有一个明确的叙事立场，如果他要让小说中的主人公死掉，就会通过种种手段，一步步把他（她）逼上绝境，让人觉得他（或她）不得不死。因此，他必须关注小说中每一个关乎整体的细节，这个人物是不是需要系一条领带，那个人物是不是要戴一副眼镜，他都得有所考虑。如果有助于情节的推进，他还有可能把领带的颜色、眼镜的样式都写出来。《谢雨的大学》中，周北极穿军装或蓝色便装，都暗示着某种情节的变化。也就是说，小说里面的人物不能胡乱穿衣服，穿什么样式、什么颜色的衣服，都是那个作者的第二自我——隐含作者说了算，他站在哪一边，他要干什么，是非常重要的。在隐含作者的暗示下，连人物的每一个动作、每一个眼神、每一种表情、每一句话的口气，都是与整体息息相关的。在《谢雨的大学》中，隐含作者在小说的中间部分弄死了周北极，接下来是否还要弄死谢雨肚子里的孩子？这就给后面的叙述带来了困境。谢雨若是把周北极的孩子打掉，不失为一种明智的选择。可是，隐含作者不忍心这么做。他要让谢雨活着，让谢雨肚子里的孩子也活着。于是，他就开始跟谢雨一起，一步步地解开生活中的连环套。钟求是在《孤独中回望》的创作谈中谈到了这一点：“在此过程中，我表现出了足够的同情心。跟生活中许多女人一样，小说中的女人也不时遇到快活，但更多是遇到烦心与苦难。她们常常要花很大的气力去抵挡世俗的进攻和时间的逼迫，她们常常一个人在作战，她们常常势单力薄。在这个时候，我毫不含糊地用文字支援她们。”这个“毫不含糊地用文字支援她们”的人就是以隐含作者的身份出现在小说中。 在小说中，钟求是一直致力于语言的准确和内心的真实。他的文字逻辑严密、条理清晰，不允许自己由于怠惰而出现丝毫含混的表达。因此，他调遣文字，就像一个苛严的将军。他努力让每一个字都服从每个句子，每句话都服从每个情节，每个情节都服从自己的叙事立场。如前所述，他遵循的是现实主义的叙述规范，他很少会借用现代派那种跳宕的叙事手法，巧妙地绕开一些难点。他的虚构能力来源于他的写实能力，因此，我们从中感受到的真实比看到的真实更重要。endprint 有一回，钟求是跟我聊写作时，称自己在写作过程中，酝酿时间很长，写作的进度很慢，他习惯于从开头写到结尾，顺流而下。如果某个部分卡住了，他不会跳过去，写另一部分。可能的话，他会让自己暂且停一下，想明白了，就接着写。他的写实能力可以帮助他迎刃而上，越过重重关卡，直至终点。我不知道，究竟是这种写作习惯影响了他的叙事方式，还是这种叙事方式影响了他的写作习惯。很显然，他已经在自己的小说里找到了一种我们称之为形式的东西。他的小说，起始是“小”的，然后一些事件便仿佛一棵树那样，慢慢大起来，生出了枝杈，长出了树叶。这些微妙的变化都与他内心某种隐秘的想法有关。 钟求是曾在一家“隐蔽单位”从事情报收集工作（俗称间谍），后来他在一篇创作谈这样写道：“情报工作培养的开放视野、探究对手内心和绝不绕过困难点的态度，仍然能助推我在小说写作中发力。”这就回应了小说家吴玄当年的一个看法：钟求是无论是做间谍还是做小说家，他做的其实是同一件事情。只要能找到一条“缝”，他就能打开一个世界；即便没有一条缝，他也要设法撬开一条缝（如果我记得没错，后面这一句话是吴玄借用批评家李敬泽的某个观点来谈论钟求是的小说）。是的，小说家同样是秘密情报的收集者，一旦进入叙述，他就得“守住不该说的秘密”。钟求是习惯于在自己的小说中安放几个不易被人发现的秘密，这些秘密里面有一道缝隙，细心的读者若得窥见，或可引发会心一笑。 正是通过这样一道缝隙，钟求是把外在的、细节的真实与内在的、情感的真实联结在一起，在奇谲与淡静的文字间营造出个人的幽微意绪来，让一切都变得真实可感。细加打量，钟求是的小说里不仅有一道缝，还有一个转角。读他的小说，你会有这样一种感觉—— 不知转入此中来 一個人进了大山深处，纡回曲折，难分东西，便是山路带着人走了；写作也是如此，写到忘我时，便是小说里面的人物带着作者走。若是逢着好景，亦是不知转入此中来——人世间的好文章，都是无意间转到了那里。 写作的魅力就在于此，每一次“转”，都会进入一种未知之境——在这里面，他得跟一些陌生人打交道，慢慢了解他们性格、喜好；还得跟一些可能发生的事纠缠，选择一种走向。有时候写作者无法控制小说里面的人物，不知道他们最终会走向哪里，不知道他下一刻拿起刀来要削一个苹果，还是杀死一个人。读钟求是的小说，你的脑袋会不知不觉地跟着他的文字转，在上一个句子与下一个句子、上一个段落与下一个段落、上一个章节与下一个章节之间，总能看到各种变化可能。 例一：上一个句子与下一个句子之间有“转折”的意思。《远离天堂的日子》中有这样一段话： 再后来，祖母也死了，死时把儿子叫到跟前，嘱咐儿子把寿棺保管好，等着父亲回来。但父亲不会再回来，王才成了孤儿。成了孤儿的王才勉强读完初中，便拿着扁担去了码头。 这段话从句型分析，包含了转折句与顶针句，下一句咬着上一句，有重复之嫌，读起来似乎有点罗啰嗦，但仔细分析，每个句子之间有了转一下、深一层的意思。 例二：上一个段落与下一个段落之间也有“转折”的意思。在《两个人的电影》中，“转角”往往处于眼睛一闭一睁之间。第二章后面部分写到两个男女主人公昆生与若梅在公园的亭子里情不自禁地拥吻起来。昆生被那股特别的气味差不多弄晕了，就闭上了眼睛。紧接着就写道： 突然，若梅惊叫一声，喘息声停住。 我奇怪一下，睁开眼睛往上看。我瞧见若梅双臂使劲护住胸部，几团光柱同时在她的脸上晃动。我的眼睛一下子变大，猛地掉过身子，见亭子外站着三四个人，他们手里都拿着手电筒。 写到这里，戛然而止。后面的事可想而知。 三年后同一天（即七月三十日），昆生又来到出事的地方，在这亭子里抱膝坐着。“我闭上了眼睛，蝉叫声明显起来。”“我脑子慢慢静下来，脑子一静，午睡的困意倒上来了。”然后写到“我弹开眼睛”的时候，发现亭子里多了一个人，这人不是别人，正是昆生朝思暮想的若梅。 昆生转成公办教师之后，与若梅又悄悄地看了一场电影，两个人还进了一家有点派头的宾馆，为了省钱，他们同住一屋。他有了前车之鉴，知道自己不能造次，不能轻易打破彼此之间建立的一种默契。因此，他不得不极力让自己平静下来。富于戏剧性的是，“也许是太累的缘故，我竟然睡着了。” 紧接着，又照例写到睁开眼睛发生的事了： 不知过了多久，或许只是小睡一会儿，我醒了。灯光暗着，若梅猫着身子睡在另一张床上。我身体不动，呼吸却慢慢乱了。乱了一会儿，我突然爬起来躺到若梅旁边，若梅似乎吃惊一下，又静在那里。 例三：上一个章节与下一个章节之间也有“转折”的意思。《两个人的电影》第四章的最后一句这样写道： 自打跟若梅认识，这是她写给我的第二张字条。 但第五章的第一句却是这样写道： 若梅的那张字条我没有收好。 在断开的上下文之间，突然的转折，让情节再生枝节，从而也让读者有了更多的阅读期待。 如果说《两个人的电影》采用的是内焦点叙事，那么，《未完成的夏天》则是采用散点叙事。这篇小说的视角有时虽嫌杂乱、没有得到适度控制，但小说中制造出来游移不定的视角却把一件原本简单的事变得无比复杂。小说涉及四个视点人物：王红旗、五一爷、大真、小真。第一个在贴满报纸的板壁上发现一个小洞的是十岁少年王红旗。他透过那个小洞看到了孪生姊妹大真小真，起初他只是出于好奇，想在两个长得一模一样的姊妹身上寻找微小的差异，后来偷窥的性质发生了变化，他把这个小洞“让”给五一爷看，从中获取一点小惠。通过这样一个小洞，王红旗看到的是一个成人的世界，五一爷看到的是一个女人的世界。视点人物从王红旗身上转移到五一爷那儿时，故事就有了复杂的意味，而作者的巧思一下子就有了层出不穷之势。钟求是的中短篇小说中仿佛都有一个可供叙述者窥探的小洞。叙述者受到了某种视角限制之后，只能把自己知道的一部分呈现出来；而在其他地方，作为受限制的叙述者只能保持适度的缄默。由此可以看到，作者在小说人物与读者面前表现出了一种谦卑的态度，而且能够十分谨慎、克制地维护一种修辞关系。在《未完成的夏天》中，叙述者依旧是一个受限制的叙述者。叙述者透过这个小洞，不是让读者去发现真相，而是为了让小说中的人物陷入一个又一个黑洞般的迷思。endprint 在小说中，偷窥事件被人发现之后，挨打的是五一爷，然而，痛的却是姊妹俩。小说在此“转”了一下，悬念顿生。不过，过了些日，两个人的心理就发生了微妙的变化。大真知道，出事闹将起来的时候，她正好下班回来，踏进门没一会儿。这就意味着，被偷看洗澡的人只能是小真。按照我们习惯思维来推断，小真的身体被人偷窥，她心里已落下了一道阴影，加上流言四起，她极有可能会因为窘于应对而做出一些丧失理智的事来，总之，出事的应该是小真，而不是大真。但是且慢，小说家不是杂货铺老板，你想要什么他就给什么。不是的。你要一根火腿肠的时候，他也许会恶作剧般地塞给你一把刷子。他就这样跟你拧着来。 如果我记得没错的话，五一爷偷窥过两次。第一次看到的究竟是小真还是大真的身体，谁也说不清楚了。就为这，大真的烦恼就来了。按照小说的前半部分来看，五一爷偷窥洗澡的事过去也就过去了。但大真却没完，她要替自己讨个说法。至此，那个隐含作者不得不让步，任由小说中的人物去做他（她）们可能去做事。大真变得越来越不可思议，她开始梦游，脱了衣裳在屋外的月光里洗澡；后来又跑到五一爷那里，非要五一爷证明他当时从洞眼中窥见的身体是小真，而不是自己，然后，她就十分荒唐地脱掉自己的衣服……事情越闹越大，变得不可收拾了，隐含作者不得不借用大真的男友之手，把一枚钉子交给五一爷，让他弄瞎自己的双眼。故事至此，似乎可以结束了。可是，故事里面的女主人公还要恶狠狠地折腾一番。因为真相难明，小说中的叙述者其实也变成了不可信的叙述者。除了隐含作者可能会作出某种暗示，作者一直没有出来干扰视听，说出一些见证事实的话。一说，就会破坏叙事的真实性。因此，小说家看起来就像是一个严守秘密的人。 在钟求是的小说中，《未完成的夏天》是一篇不乏叙事瑕疵的小说，但同时也是一篇最富叙事魅力的小说。所谓瑕疵就是：视点人物多了，导致叙事视角错乱；但叙事的魅力有時候偏偏就在这无意为之的“错乱”中时隐时现。一方面是隐含作者的窥私癖有增无已，一方面是叙述者对读者的推断力作出进一步的试探。因此，叙述视角一旦僭越某个特定范围，流于疏阔，隐含作者就必须作出相应的视角限制。《未完的夏天》正是置于这种受限制的全知视角之下，随着视点人物的变化，情节一转再转，不断地翻出新意来。 在钟求是其他几个重要的中篇小说《你的影子无处不在》《我的对手》《右岸》等里面，我们时常可以看到他在暗中布置转角、翻出新意的叙事能力。这是一种向着未知之境滑行的写作，它必须把自己逼近叙事极限，完成一次又一次转折，有时是一百八十度转弯，使得原本可能发生的事突然有了逆转（可能的话，连叙事逻辑也随之反转）；有时是九十度转弯，如同拐过一条巷子的转角，进入另一条巷子，你不知道那里会有什么；更多的时候，这种转折是平缓的，就仿佛在宽阔处划了一个弧圈。 读钟求是的小说就仿佛坐车过盘驮山路，既有平直如矢的山路，也有意想不到的转角，这个转角带来的是一种小说修辞的涉险——“转”得好，能让小说突然变轻，仿佛要飞起来；“转”得不好，就不可避免地落下败笔。这也正是我为什么会在前面谈到钟求是的小说跟那些“迈着规形矩步的现实主义小说”有着本质区别的一个原因。很多人把现实主义手法用在小说里，很容易让小说弄得跟八仙桌一样四平八稳。钟求是的小说却常常在“稳”中求“不稳。”当他很有把握地叙述一件事时，突然变得有些把握不定，让小说失去了平衡。但我们可以觉出，他那一刻心怀隐秘的冲动，让叙事失去平衡之后，又很快让它恢复平衡。在针脚绵密的叙述中，他从来不缺乏一个小说家必备的耐心，也不失打破平衡感的勇气。 然而，我们从中也可以看到一个小说家所面临的—— 影响的焦虑 这个观点，自布鲁姆提出以来，至今仍然被人们津津乐道。谈到英美诗歌传统的源头人物时，布氏言必称弥尔顿与惠特曼（外加爱默生）；谈到现代短篇小说的源头人物时，则言必称契诃夫与博尔赫斯。我们相信这种说法，就会自然而然地陷入“影响的焦虑”这个怪圈。 写到这里，我忽然想起钟求是有一篇小说题为《你的影子无处不在》，借来套用便是：“影响的焦虑”无处不在。如果按照布鲁姆的说法给一个作家归类，钟求是似乎应该归于契诃夫这一脉（我们甚至可以拿《带小狗的女人》与《两个人的电影》就男女之间的频繁密约作比较）。事实上，这种归类是流于粗率、牵强的。不过，有一点可以肯定：一个作家既然是某一文脉的继承者，他必然有一个属于自己的参照系统，必然不能免除“影响的焦虑”，也必然会去寻找“创造的愉悦”。 就我所知，早些年对钟求是有过影响的作家主要有以下三位：一位是写《围城》的钱钟书，一位是写“三王”的阿城，还有一位是写《活着》《许三观卖血记》的余华。这三位都曾经是不少作家疯狂迷恋的对象。我曾经作过这样的妄意猜详：阿城姓钟，钱钟书的名字里带“钟”（不过，钱学专家习惯于把钱钟书的“钟”字写成“锺”）字，这大概在无形中让钟求是有一种亲近感。而同为浙人的余华，在九十年代之后他的书写从先锋的姿态转变为对主流声音的认同，这一路作品恰好契合了钟求是的写作旨趣。钱氏的讽刺笔调只是在钟求是早期的小说中有所流露，后来就日见淡薄。而余华的叙述调子、阿城的语言（北方语系的特点），对他小说的影响却更深远一些。 先说钱锺书。尽管在一些挑剔的小说家看来，钱锺书算不上“写小说的人”，但他的两部小说《围城》与《人·兽·鬼》却是现代文学中不可替代的重要作品。钱锺书的小说，博喻多讽，妙语连珠，让人看了想学，却是怎么也学不会的。我早年也效仿过钱氏笔调，但终归流于肤浅。钱氏毕竟是学问家，他信手拈来，都有出处；又是位文体家，风格独特，谁要是学他，很容易被人看穿。因此，我看到钟求是早期的小说《秦手挺瘦》，读了第一段，就知道这部写知识分子的小说里面有《围城》的影子。小说主人公秦手跟方鸿渐一样，是一位大学老师，经历了一段带点苦情戏味道的恋爱，接着就是结婚生子，然后就是为孩子失聪的事奔走，为鸡毛蒜皮的事闹得夫妻不谐，为借钱买房伤透了脑筋，用作者本人的话来说：生活三要素——孩子、妻子、房子，“没有一个是抒情诗”。城里城外，诸般无奈，方鸿渐领教过，秦手也同样领教过。再看小说语言，钱氏那种揶揄笔调在钟求是笔下也时有流露：“这些一开始就注定要回乡教书的师范生，走进课堂便酿造失落和懒惰的情绪，仿佛讲台上的骨瘦身影正好为自己的前途做着注解。”“这种信他先前也收到过几封。开始时他颇自得，觉得是宴席末的一道水果拼盘，既免费且可口，只可惜没有同伴特别是女伴来共享，又不好拿到课堂上去宣示。”不过，钟求是最终从钱锺书那里学到的，不是那种专事讽刺的笔调，而是那种精切入微的心理描写的才能。我们一直以为《围城》所要表现的主题就是：城里的人想出去，城外的人想进来。很少有人会发现“《围城》是一部探讨人的孤立和彼此间无法沟通的小说”（夏志清语）。这一点，在钟求是后来的小说《我的对手》中约略可察。endprint 再说阿城。阿城对后辈的影响，更多的是在文字功夫上。阿城的小说语言读起来就像诗，一种质朴的、能见性情的诗。学阿城者，也多半是约略得之。钟求是与我，都曾受过阿城这一脉作家的影响，只是深浅不同罢了。与我不同的是，钟求是似乎没怎么写过诗（至少我不曾读过这类分行文字），但这并不妨碍他用诗一般省净、清淡的语言讲述故事。他的小说里时不时地会冒出一些漂亮的句子，有些句子里甚至会冒出一些尖新的词。跟阿城一样，他喜欢用一些自己用过的词，甚至不怕重复使用。比如“硬”字，他在多处用过，但每处都不一样。“目光慢慢硬了”（《谢雨的大学》）；“父亲脸上出现一层硬硬的红色”（《远离天堂的日子》）。他对动词尤为偏好。比如“沾”字，曾在《两个人的电影》中多处使用：“脸上沾着认真”、“我对样板戏沾不住兴趣”、“我已是一个沾着文化的人”。又如“攒”字，“这酒一杯杯地攒起来”（《远离天堂的日子》）；“见梅把日子一天天地攒着，很快就攒到了春天”（《你的影子无处不在》）。这些动词嵌在不同的句子，并不会让人有单调之感。动词的反复运用，在阿城的小说中并不鲜见。在一篇千余字小说《峡谷》里，阿城频频使用一个“移”字：从一只鹰在空中移来移去，到马腿移得极密、骑手俯身移下马、阳光移出峡谷，每个“移”字都用得恰到好处。还有一些词，是名词转动词，也用得传神。比如“静着”，“她的身体静着”，“大真却不回应，脸静着，嘴也静着”（《未完成的夏天》）。这词在阿城的小说里比较常见（可能是北方语系里常用的），类似的用法在《遍地风流》中可说是俯拾即是：“眼睛遇着了，脸一短，肉横着默默一笑”（《峡谷》）、“心里慢慢宽起来”（《雪山》）。如果追根溯源，这种用法，在古诗中，叫做“炼字”。钱锺书的《谈艺录》中有不少篇幅就是谈古代诗人如何用字。钟求是既然喜欢钱锺书的小说，想必也曾留意于此，甚或有会心之处。有时候，他为了获得一种风格化写作的效果，便在句子里撒进一两个字，让寻常的句子变得更有动感。比如把“夜深了”换成“夜慢慢往深里走”（《五月的铜像》）；把“酒量差了”换成“酒量矮了半截”（《街上的耳朵》）；把“身体肥胖”换成“携一身肥肉”（《右岸》）。这都是钟求是小说中较为常见的句式，用多了，就成了一种自觉自为的语言表述。除了炼字，炼句也是钟求是的语言特色。比如《五月的铜像》中写登锁低头看城里人那个装按钮的抽水马桶时，“心里冒起一些叹息的气泡”《给我一个借口》中，崔小忆看到天空里撒着细密的雨丝时，“心里便飘过一阵雾”景语与情语无间隙融合，读来十分妥帖。在阿城与钟求是的小说中少见抒情，更不见滥情，这大概与其造句简短、用字精审不无关系。 然后，再说余华。 《两个人的电影院》中的一段话也许能让人想起《活着》的叙述调子： 现在我攒了一大把的年龄，不需要一声不吭了，我愿意把有些话说出来。这些话不是说给儿子或者别的什么人，而是掏给自己听的。我挺乐意对自己说：老昆生呀，你知道你并不像儿子说的那样，身上找不到一点儿故事的。我还乐意对自己说：老昆生呀，你的事一截一截地接起来，得往前伸出去很远呢。 细加比较，这部小说的叙事结构与余华的《许三观卖血记》颇为相近，一次次看电影，一次次卖血，都是重复叙述，但把握得好，叙述节奏就出来了。这种节奏，正是民歌的节奏，读着读着，我们或许还会想起一首汉代民歌《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”随着东西南北四个方位的变化，节奏也就起了变化，有一种回环复沓的音乐效果。 然而，钟求是毕竟是钟求是。他师法阿城，完成了对小说语言的自觉磨练；他师法余华，渐渐形成了一种干净、温和、隐忍的叙述风格；他师法钱锺书，最终把冷嘲热讽转化为一种清淡的幽默。 当然，影响钟求是的作家不止上述几位。他像一个谦卑而又勤奋的手艺传承人那样，从每一个师傅那里学会并掌握小说工艺学中的每一道操作程序。钟求是显然是一个大器晚成的写作者，他真正发力的时期是在四十岁以后。从他的长篇小说《零年代》和中篇小说《两个人的电影》《右岸》等代表性作品来看，他身上具备了一个手艺人的耐心与细心。无论是写一个几千字的短篇，还是几万字的中篇，他都会细心收拾、耐心打磨，影响的焦虑时或有之，创造的愉悦却是始终相辅以行。 读到钟求是的近作，我便知道，他已经写出了跟自己的气质吻合的作品，从中，我也听到了—— 个体的孤独声音 布鲁姆曾以一种近乎无奈的口吻宣称：“你将听不到那个淹没在芸芸众生中的个体的孤独声音，而是一个被众多文学声音和先辈所纠缠的声音。”但在强者诗人和杰出的小说家那里，你可以听到这样一种“个体的孤独声音”。 钟求是毕竟是南方作家，如果说，他的小说语言带有北方腔跟他在北方读过书有关，那么小说里面散发出来的气息其实仍然是南方的。与之相反的是阿城，虽然笔触细腻如南方作家，但他小说中的气息毕竟是北方的。钟求是的明智之处在于，他知道自己无法像阿城那样剑走偏风，他把阿城小说中并不明显的特点加以发挥，走出了一条自己的路子。我一直觉得，阿城跟鲁迅、废名、汪曾祺一样，是一位短气的小说家，因为短，他的气息始得圆转流动，不可方物。话说回来，他那种讲究的文字，一旦长了，自己写着心累，别人读来恐怕也会眼累。与阿城不同，钟求是是一个长气的作家。从句式上看，他虽然也用短句，但他的句子是一句接一句地写，不妄不乱。他把小说写长了，自己的调子就出来了，别的作家就罩不住他了，慢慢地，他的文字里就抽生出了一种可供我们辨识的语言风格。我平常阅读小说，有两种读法：一是仔细辨识那些已经读过的小说；二是细读那些经过辨识的小说。毫无疑问，钟求是的小说有着很高的辨识度，我要做的是，怎样细读那些辨识度高的作品。 鐘求是善于写人。写的是社会边缘人、畸零人、多余的人、局外人——小说家最受人诟病的地方就是，他们仿佛都倾向于以主人公的不幸为幸，以主人公的失意为意——他曾把自己小说中的人物归总起来，列出一份长长的名单：背尸工、酒徒、聋哑人、残废卧床者、同性恋者、乳房切除女、自闭症孩子、抑郁症女人、口吃者、相貌丑陋少女、性物不举男、先天智障者、小偷、乞讨者等等。其写人多用白描手法，浓淡有致，粗细均匀，而人物形象之丰实总是与情节起迄之圆转恰成映带。endprint 从他文字间我看到的是小说人物的神情，而不是表情。有些人把人物写得实了，人物的面目反而虚了，淡了，仅得表情；真正善于写人的，会抓住一些细节，即便是淡笔出之，也能使人物的神情跃然纸上。表情总是简单的，而神情是复杂的。用简单的句子写出复杂的神情，是得益于一种精微的观察，一种细密的排布。 与之前不同的是，钟求是的小说写得越来越“轻”。这种“轻”的感觉体现在他近期的一些短篇小说中。把他早年的一个短篇《五月的铜像》与近期发表在《收获》杂志上的一个短篇《街上的耳朵》放在一起作比较，即能看出：同样是采用写实的手法，前者滞重，后者轻逸。两篇小说的篇幅差不多，可我就是感觉后者比前者要短得多。后来细想，钟求是在自己的叙述中“减”去了不少东西。也就是说，他把一部分东西呈现出来的同时，把另一部分东西隐藏起来了。《街上的耳朵》是从一个梦开始。一个名叫式其的无聊男人在酒局上说出了自己的一个春梦。不承想，梦中的女子真有其人。有一天，那个梦中人的男友找了过来，跟他打了一架： 话未说完，暗色中猛地蹿来一道影子，小个子的身子已缠住他的身子。式其没有慌乱，一只手顺势钳住小个子的手腕，另一只手掐向他的脖子，这一招叫“封手抄喉”……式其借势搂住对方拔离地面，一发力举到头顶，这一招叫“经天落鸟”…… 在这里，作者有意戏仿武侠小说的桥段，一招一式，均有说头。两个男人，为一个梦里的女人打架，这事说起来也真够荒唐的了。前面一部分，他把一个梦当作现实事件来写，到了这里，却把现实事件当作一个梦来写。当我读到式其把小个子举到头顶这一段时，我忽然觉得，钟求是的小说已经离地七尺，可能要“飞”起来了。但是没有，他还是让小说稳稳地回落地面。事情就这么咔地一下结束了。不过，故事还只是讲到一半，作者不需要过早地发力，作为读者，我也有理由在暗中期待着它能在某个重要的时刻“飞”起来。而钟求是的小说总是在没什么事可说的地方，突然间钩出一件事来：多年后，这个无聊的男人式其在无意间听说自己的梦中人因病去世了，就前去吊唁一番。在灵堂上，他又遇到了那个曾经在打斗中咬掉他半边耳朵的男人叶公路。有些话欲说还休，有些事既去仍来。他们一边为逝者烧纸钱，一边为过去的日子伤怀不已，说着说着，竟引发了“用嘴巴打架”的事。作者的描述，有点近于武林高手“拆招说手”： 叶公路说：“我个子矮，先攻你的下盘。我突然抢前一步，双手去搂你的双腿。”……式其说：“那好吧，我还是一挪脚步，一只手扣住你的手腕另一只手掐你的脖子，这一招叫封手抄喉。”……式其说：“疼痛让我发力，我一抽手劈掉你握着的石头，再攥住你的身体往上一提，你到了空中再飞出去，这一招叫经天落鸟。” 这一回，已经不是对武侠小说的戏仿，而是一种自我戏仿。看到这里，我再次感觉，钟求是的小说真的要“飞”起来了。 然而，这样的较劲还没完： 式其说：“我的力气的确没以前大，不过你的力气也变小了。”叶公路说：“可有一样东西你没算计对！”式其问：“什么东西？”叶公路说：“虽然我的力气小了，但我的肉盘大了。我现在的身子你能举得动吗？” 青春已逝，赘肉徒增，二人在那一瞬间都惊觉岁月不饶人。他们“盯了几秒钟，嘿嘿笑了”。我不知道这笑声里埋藏着多少辛酸。 在《两个人的电影》中，钟求是把一个伤感的故事置于看电影这种带有喜感的场景里面；而《街上的耳朵》则是把一个充满喜剧色彩的故事置于灵堂这样一个不合時宜的地方，两相映照，小说中的叙述张力一下子就显现出来了。有些人的作品能搔到别人的痒处，使人发笑；有些人的作品能搔到别人的痛处，使人落泪。还有一类作品，搔到别人的痒处时，却会让人落泪，于是就有了“含泪的微笑”这么一种说法。很显然，我说的就是钟求是的小说。endprint |
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