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本文共2922字丨阅读全文需要2分钟 图像解读 对于这一图像的含义众说纷纭，如有认为兽面纹是虎、鳄鱼、猪等等，有认为神人兽面纹是鸟和猛兽的复合。张光直先生的认识最具代表，他在论述中国古代美术人兽母题时指出，类似的神人兽面像，人就是巫师的形象，兽是蹻（与健行、迅行有关，指可以上天入地，与鬼神来往的龙、虎、鹿，语出《抱朴子》《道藏》），张光直先生巫蹻说认为神像分为人像和兽像两大母题，上部人像表现的是巫师的形象，下部兽像则是协助巫师沟通天地的伙伴——“蹻”。
与神人兽面纹共出的还有一类纹样——龙首纹，反山、瑶山玉器中占了不少数量，元代朱德润《古玉图》中称为“蚩尤”，鉴于这类图像无论正视还是侧视，都明确地显示了中国古代“龙”的特征，故定名为龙首纹。1989 年牟永抗先生在《良渚文化玉器》前言中，还提到一些管类中圆突双眼为中心的图案，也是龙形的另一种构图，说明龙首纹纹样还向图案化方向发展。
既然有龙首纹，那么一定会有单体的玉龙。1992～1993年，良渚遗址群梅园里遗址首次出土环状的单体玉龙，1995 年桐乡普安桥遗址除了出土环状小玉龙，还首次出土了有豁口的玉龙。迄今为止，良渚遗址群官井头、余杭后头山、海宁皇坟头、海盐仙坛庙、昆山赵陵山等遗址均有出土，数量不多，分布地域甚广，但主要集中在良渚遗址群及临近区域，年代在崧泽文化晚期到良渚文化早期。值得注意的是，玉龙的形态与远在上千公里之外的红山文化玉雕龙几乎接近，中国社会科学院考古研究所李新伟研究员提出这一时期存在着远程区域高层领导之间的“上层交流网”，不无道理。 结合反山、瑶山等良渚遗址群内出土的大量龙首纹和龙首图案玉器，可以断定良渚遗址群是玉龙的主要出土地点，而且也在那里完成了图像从具象的玉龙演变为图案化的龙首纹。
在良渚文化早期神人兽面纹和龙首纹共存，早先的研究认为龙首纹是良渚先民供奉兽面神以外的另一种神灵。实际上在进入良渚文化中晚期之后，龙首纹就退出了良渚玉器的舞台，两者不再存在共存关系。那么这两者之间会不会存在内在的联系呢？在神人兽面纹的源起和发展过程中，龙首纹的构成元素有没有植入进神人兽面纹中去呢？ 瑶山M4：34璜兽面纹架构了龙首纹和兽面纹之间的桥梁，有龙首纹鼻梁部位的菱形刻符，有实际上是龙首纹耳朵演变而来的尖角眼，有龙首纹的圆弧线外廓，有龙首纹眼睛斜下部位的“泪线”刻划等重要组成元素。尖角眼兽面纹在反山、瑶山刻纹玉器中数量还不少，不过尖角眼马上被月牙形“眼睑”（耳朵）所替代了。 除了龙首纹元素的植入，兽面大眼直接移植了滥觞于崧泽文化中晚期的圆和弧边三角组合纹样，以瑶山 M7：55 牌饰、反山 M16：3璜形器最典型。这样的眼部斜上下的弧边尖喙元素，在纹样细节最为繁缛的反山 M12：98琮上，琮节面兽面纹大眼的填刻也依旧保持斜上下的尖喙刻划。如果说玉龙的基本构成植入到了兽面纹中，那么主宰良渚玉器的兽面纹某种程度上也可以称之为“龙”；如果说圆和弧边三角组合纹样直接移植到了兽面大眼，那么圆和弧边三角组合纹样的寓意就是“龙”的灵魂。这一图像反映了良渚原始宗教和信仰的神灵。
圆和弧边三角组合是崧泽文化陶器的主要纹样，是从复杂编织纹样中提取出来并已经升华的一种特殊符号，中心的圆就是重圈，两侧的弧边三角是为了突出重圈的中心圆。这类艺术形式在大汶口文化镂空器座中反映的非常直接，在更早的河姆渡文化艺术品中，重圈和突出重圈的叶芽纹主题也比比皆是，它们都应该是太阳和光芒的象征。联系到象征“天”的佩戴介字形冠帽的神人形象，这就是一幅良渚文化太阳神崇拜的写照，牟永抗先生称之为“一位头戴羽冠的英俊战神”、“人形化太阳神”。 兽面像下肢的姿势很特别，考古学家第一次描述为“作蹲踞状”，其实没有一个动物可以正面做出这样蹲踞造型的定格，如果我们把正视的兽面像一分为二，那么恰好是两幅相向的蹲踞神兽形象的拼合。 这样的拼合方式体现在琮上就是琮的折角节面纹样，琮与神人兽面纹自始至终有机结合，神人兽面纹是琮的核心因素，刘斌先生就曾提出对兽面纹的表现是琮基本的成型意图。
至于兽面纹与商周青铜器饕餮纹之间艺术形式上的内在联系，马承源先生提出是“整体展开法”。极有可能兽面纹的正面像除了极少数神兽正面蹲踞的形象之外（如反山 M16：4 冠状器兽面像），现在所见的绝大多数神人兽面像就是一幅“整体展开法”。 余杭万陈（现归玉架山遗址第Ⅴ号环壕聚落）M28：4 三叉形器兽面纹仅为一个眼睛，还有一个前伸的鼻吻，表现了兽面纹的侧面。良渚古城葡萄畈出土的陶豆刻纹也有侧面兽面纹，可见侧面的兽面纹是存在的。仰韶文化半坡类型彩陶的人面鱼纹，其艺术形式也有异曲同工之妙。 良渚遗址群内完成了从玉龙到龙首纹图案化的演变，神人兽面纹以良渚遗址群出土的数量最多，纹样之间的一致性或程式化程度也最高，良渚遗址群出土的神人兽面像就是当时的标准像。所谓标准像就是形似又神似，纹样组成的要素和填刻的底纹符合程式。在良渚遗址群内部，除了反山、瑶山之外，汇观山、凤山出土玉器上所见的兽面纹也完全相同，说明在良渚遗址群内已经达到了高度的一致。 相比之下，西距良渚遗址群约20公里的余杭临平遗址群聚落等级虽不可小觑，但出土的刻纹玉器就显得有些山寨了。玉架山M200是与瑶山几乎同时期的高等级女性权贵墓葬，镯式琮的纹样就没有遵照兽面大眼的基本刻划程式，原本一定位于兽面大眼斜上侧的尖喙刻划居然跑出了大眼的范围，移到了图像的上角。
当然，我们还注意到远在长江南岸的江阴高城墩墓地，M13：13 琮从玉质到刻纹细部均与瑶山 M10：19 非常一致，高城墩出土玉器与良渚遗址群的一致性还不是个例。近在咫尺的玉架山镯式琮有山寨的风格，远在长江江畔的高城墩却非常一致，说明这些集群之间存在着不同层次的密切内在关系，日本金泽大学中村慎一教授提出当时存在着通过玉器的分配达到政治上支配的关系。
变化 虽然，神像在广袤的 36900 平方公里环太湖流域良渚文化分布区得到了广泛的认同，在近一千年的发展历程中，神像一直贯穿了良渚文化的始终，可谓“一像独尊”，但也并非一成未变。武进寺墩M5、青浦福泉山和吴家场出土的刻纹玉器、象牙权杖上的神像线条呆板，作为主要填刻纹样的螺旋线不再圆弧，转折生硬，兽面大眼月牙形耳朵孑遗的部位由圆弧变的尖突。良渚文化晚期，那类常受沁为鸡骨白、象牙白的黄白色玉器资源已经匮乏，取而代之的夹杂质较多的青绿色玉器，致密度远不如前者，很不适合精雕细琢，以往可以在1毫米之内细刻2~5条细线的微雕工艺已经巧妇难为无米之炊了。此外，在良渚古城良渚文化晚期的城濠堆积中，陶器上居然也摹刻了神圣的神像，完全丧失了早先神像的神圣和威严。
玉器造就了良渚文化的辉煌，也维系了良渚社会原始宗教信仰的认同性或一致性，但由于单一的信仰禁锢了整个社会的思想创造力，思维和艺术僵化，玉器的刻纹最后只有一个“神人兽面像”在说话，加之维系社会稳定完全依赖消耗大量社会资源的高端手工业精神艺术品的，这样的道路势必走不了多久。玉资源的消耗，环境的变迁和周边考古学文化的扩张强大，以玉文化、玉文明为彰显的良渚文化终于降下了帷幕，良渚玉的因子融入到后续滚滚向前的中华玉文化中。 本文来自《新华文摘》2016年第2期。 |
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来自： chenfeng931 > 《2022》
