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从跨湖桥文化到河姆渡文化、马家浜文化，长江下游地区玉器的种类和工艺得到了长足的发展，除了管珠，还出现了玦、璜等新的玉器种类，玉器的原料以硬性的石英、玛瑙，软性的萤石、叶腊石等为主，一般采用打制成坯，然后磨制抛光。 公元前三、四千年的凌家滩文化、北阴阳营文化、崧泽文化，琢玉工艺已经非常成熟，由于透闪石软玉地位的最终确立，以解玉砂为介质切割和琢磨的工艺技术成为主流，线切割、片切割、管钻广泛应用于解玉和玉器的成形上，还出现了少量刻纹玉器，玉器的种类也更为丰富，大型的片状璜成为这一时期的代表性玉器，还出现了圆雕类的玉龙。至于良渚文化，随着玉器种类和组合的多样化和形制复杂化，琢玉工艺达到了前所未有的高度。
线鎪技术早在红山文化斜口筒形器的内孔掏取工艺中就运用的非常娴熟，良渚玉器出现了线搜透雕与阴线刻相结合的工艺，使得纹样的表现手段更有层次，主题更为凸显，线鎪运行时的方向也把持的非常娴熟（图02 瑶山M11：84透雕玉璜）。 片切割就是利用硬形工具带动解玉砂的切割方式，受到片切割工具的限制，良渚玉器片切割深度都不深，从良渚遗址群塘山金村段出土的片切割痕迹玉料观察，切割的豁口多有歪斜，说明片切割工具也可能有一定的弹性，如竹、木等材质（图03 良渚遗址群塘山金村段玉料上的片切割痕迹）。 在良渚玉器的开料工艺上，片切割技术主要应用于长条形柱状体的切割，切割工具的刃部有长边也有短边，长边刃部切割的底部和边壁切割痕，往往呈直线平行状，短边刃部切割的底部和边壁切割痕，则为平行的波浪形线（图04 良渚遗址群塘山金村段玉料上的波浪形片切割痕）。管珠、锥形器等的母体是柱状坯体，先利用片切割截取方柱形坯，再磨成圆柱体，最后制作锥形器，或再分段截取制作管珠，一些管、锥形器外壁保留的纵向切割痕迹就是片切割残留。 减地、减地浅浮雕是良渚玉器中最为高端的琢玉工艺之一，耗工费时。以反山M12：98琮为例，四个纵向直槽上的神人兽面像，神人介字形冠和倒梯形脸、兽面大眼和鼻端阔嘴，均为减地浅浮雕，浅浮雕的最高部位与琮外壁的弧凸面一致，在显微照片上可以清晰地发现减地实际上就是利用片切割方法，同治印时的刻阳文一样，利用短边刃部，或者是尖刃部的工具，如介字形冠尖突两侧的短线刻划痕迹（图05 反山M12：98琮神人兽面像介字形冠尖突部位残留的减地片切割痕迹）。 浅浮雕的兽面大眼部位也不是平面一块，月牙形的眼睑（实际上从耳朵蜕变而来）、重圈大眼，均有起伏打洼，凹下去的打洼也是用短边刃或尖刃的片切割工具下刻后再打磨而成（图06 反山M12：98琮兽面大眼的打洼）。这类工艺最早见于红山文化勾云形玉器，晚于良渚文化的山东龙山文化和两湖石家河文化玉器中，这类工艺进一步发展为减地阳文。 除了浅浅的减地浅浮雕和打洼，深的减地还有凸榫和凸块。瑶山M10:18端饰端面有块状凸起，凸块面上还留有打样线的刻划，下端面上留有清晰的切割痕迹（图07 瑶山M10：18端饰的减地凸起）。这类大面积的减地切割，更耗时耗工，数量不多，多见于良渚遗址群和周边区域。 良渚文化时期，管钻技术已不仅局限于之前的打孔了，还用于圆形玉器外轮廓的截取、圆形卯孔的掏膛，以及雕琢圆形的眼睛纹样等。在管钻孔过程中，为了避免单方向的管钻容易造成器物另一面的破裂疤痕，一般采用先后的双向管钻技术，如果定位准确，双向管钻可以几乎不错缝，反山M12：98大琮的射孔内壁未经修治，双向管钻相接处的台痕错缝仅1毫米。管钻技术并不复杂，崧泽文化时期制陶已经出现了高速快轮旋转装置的拉坯技术，利用管钻工具带动解玉砂的高速旋转不会是难事。良渚玉管钻芯，包括一些石质管钻芯的端面，往往留有密集的同心圆痕迹，说明钻取过程中来自管钻壁内的接触和外压力的施加。端面有同心圆痕迹的管钻芯，在青海喇家齐家文化玉琮（？）钻芯、陕西商洛东龙山龙山晚期~夏时期大理岩璧钻芯上均有发现，说明管钻工艺的传承和一致性。
环镯类玉器的外廓均正圆形，无论外壁弧凸还是微内凹，都是管钻成形。海宁小兜里M2：11环镯的外壁尚保留有管钻痕（图09 海宁小兜里M2：11环镯外壁的管钻痕）。最小的管钻痕可能是凌家滩98M29:15玉人背面的隧孔，经过显微放大，“在左边的孔是经三次管钻逐步向右移动钻成的孔，在孔内发现一个管钻芯留在里面，经测量管芯的顶端直径0.15毫米”。实际上类似反山M12：98琮节面神人眼睛的外圈也是管钻，管钻外径也就2~3毫米。 玉管中的穿孔，之前多以为是桯钻（实心钻），实际上相当部分都是管钻。湖州毘山M18:3玉管内孔，我们第一次观察到保留有管钻的台痕。在海宁小兜里遗址整理时，我们观察到管钻孔管珠的数量相当多，这是之前所忽视的（图10 海宁小兜里M4：4-1玉珠的管钻孔）。如果说那类大外径的钻芯可能是竹子一类的工具，那么这类迷你形的管钻工具，可能就是禽鸟的肢骨之类，或许也对理解管钻工具和管钻机械装置有启示作用。 良渚玉器中有相当数量的组装件，如玉钺的瑁镦、各类形式的端饰，需要制作榫卯结构。反山M16：74-1榫头端饰的榫头，利用管钻制作。卯孔的掏膛有桯钻和管钻两种，圆形的卯孔用管钻套取，反山M14：141卯孔端饰卯孔内底还保留有未完全琢磨掉的管钻痕，反山M12：101管钻掏膛卯孔后，进行了修治。长条形、长方形、扁圆形的卯孔均用桯钻掏膛，桯钻掏膛时需要保持钻具深入时上下几乎差不多的外径，这就需要锥形的钻头和钻杆的组装，这类组装形式也被视作原始砣具的雏形，瑶山M11：72手柄卯孔，以两排共7次桯钻而成（图11 反山、瑶山榫头和卯孔的成形工艺）。良渚玉器中单向桯钻的深度也不可小觑，反山M17：9长玉管12.48厘米，双向桯钻，一端桯钻深达11厘米，这一桯钻钻具自然不可能仅是一个锥形的手持石钻，应该是组装在钻杆上的复合工具。
除了切割、管钻取材成形，还有在此过程中的分割。一些分割在取材过程中就做了，如玉管，先截取长柱体，修治磨圆后再分段截取，最后钻孔成管。也有玉器成形后再进行分割的，瑶山M11一组12件圆牌，经过拼对，其中各有5件、3件可以拼合，是先管钻孔之后再分割（图12 瑶山M11五件可以拼对复合的圆牌）。
柱形器、琮等大件也成形后分割。余杭横山横山M2：21、14琮，分置于墓室脚端和中部，原系八节长琮，再分割改制为两件。青浦福泉山M40也有这样一对可以拼合的分割玉琮（图13 余杭横山M2：21、14可以拼合的分割玉琮）。反山M21被防空洞破坏了，M21：4琮，四节半神人纹，两射面均留有线切割的分割痕，两节之间还有计划再次分割的切割痕。这些分割的玉器，大多随葬在同一墓中，但也有仅随葬分割的一半者，如桐乡普安桥M11：18分割琮，另外一半不知下落了，有考古学家提出当时可能存在着特别玉器的分配制度，是一种政治行为。
良渚文化玉器阴线刻和微雕阴线刻独一无二，刻划由连续的短线而成，如同“游丝毛刀”（图14 瑶山M10：15镯式琮节刻纹细部），这与下文要提到的琢玉时的打样线刻划有所分别。
反山M12：98琮直槽的八幅神人兽面像，高约3、宽约4厘米，1毫米内细密的阴刻线可达5、6条（图15 反山M12：98玉琮神人兽面像刻纹细部）。
反山M12：103豪华权杖瑁，通体雕琢纹样，浅浮雕的神人兽面像显影在螺旋纹中，1毫米内也差不多有3、4条，螺旋纹分为单螺旋和双螺旋纹，彼此之间有序紧凑而毫不重叠（图16 反山M12：103豪华权杖玉瑁刻纹细部），这些微雕阴线刻常人肉眼视力无法企及。怪不得反山M12：98琮出土后，考古学家没有在第一时间发现直槽神人兽面像浅浮雕之外的阴线刻。反山、瑶山是迄今出土神人兽面像刻纹玉器数量最多的遗址，这些神人兽面像大同小异，良渚文化晚期上海青浦福泉山吴家场地点象牙豪华权杖上的神人兽面像，除了线条呆板之外，构成的基本元素完全一致，也就是说在良渚文化近千年的发展过程中，这一主宰玉器和反映当时原始宗教信仰的神人兽面像几乎保持了一成不变，图像不与常人辨识，刻意增加神秘感，但又精雕细琢，纹样不差毫厘，背后自然是受到了当时原始宗教信仰的支配，拥有这些玉器的墓主人自然是当时聚落的权贵阶层。
崧泽文化晚期~良渚文化早期的玉雕龙也很迷你，最小的桐乡普安桥M17：2，高仅1.2厘米。同样形制的红山文化玉雕龙，高的达15厘米。这些工艺旨趣的背后，除了原始宗教的反映，一定有着独特的审美观念。
反山M23：126琮是一件草就的半成品，射口部位保留了切割痕迹（图18 反山M23：126半成品玉琮）。桐乡新地里M137：9琮射口的节面上端留有线切割痕，说明射口的制作是片切割和线切割相互结合而成。琮直槽实际上是纵向的片切割减地，减地时向直槽两侧渐深，并保持直槽中部弧凸面的最高点。复式节高琮的节面的分割也非常精确，武进寺墩M3出土的高琮，据测量同一琮节面的高度误差仅在0.1~0.2厘米。琮节面的弦纹凸块、鼻端凸块，均以片切割减地而成，这类减地，看上去是整体减地之后凸起，实际上仅是纹样周边加深而已，神人兽面像的减地、兽面纹大眼部位的打洼都如此，形成的却是浅浮雕的效果，图像的构成更有层次感，通过光的折射视觉上更为炫目（图19 反山M20：124玉琮节面兽面纹和鸟纹的减地、打洼工艺）。
良渚文化玉器的减地浅浮雕是基于平面的浅浮雕，差不多同时期的古埃及平面雕刻，采用轮廓部位斜杀面的切刻方式（阴雕或凹雕），同样也起到了浮雕的效果，但表现手法刚好相反，良渚玉器的浅浮雕开创了同类艺术形式的先河。 |
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