  Peggy Guggenheim at home with Jackson Pollock in front of his Mural (1943), New York, ca. 1946 佩吉·古根海姆与波洛克在《壁画》前的留影，1946年 1940年，在巴黎被纳粹德国入侵几天前，艺术品藏家佩吉·古根海姆(Peggy Guggenheim, 1898-1979)不得不放弃在巴黎建立博物馆的计划，逃往法国南部。之后她辗转回到了纽约，随行带回一大批她低价'抢购'来的欧洲一流艺术品，其中包括布拉克、蒙德里安和达利的作品。她在纽约开了一家名为'本世纪艺术'的画廊(Art of This Century)，在那里展出这些壮观的胜利果实。这个画廊很快就成为曼哈顿知识界和艺术团体最热衷的聚会地点——那些大都是超现实主义者的欧洲艺术移民，还有属于纽约学派的年轻画家们，都在如饥似渴地寻找着新的艺术语言，以表达大萧条、二战和美国成为超级大国带来的希望和焦虑并存的复杂感受。 正是在佩吉·古根海姆的画廊里，欧洲和美国的艺术界碰撞出了火花，点燃了现代艺术史上的一次新的运动。  Birth by Jackson Pollock, 1941 杰克逊·波洛克《诞生》，1941年  Stenographic Figure by Jackson Pollock, 1942 杰克逊·波洛克《速记形体》，1942年 波洛克在事业上的转机首先得益于霍华德·普策尔(Howard Putzel)不遗余力地游说。普策尔是佩吉·古根海姆的助手，对波洛克十分狂热，极力想要说服她为波洛克举办一场展览。佩吉在艺术品位上是个十足的欧洲中心主义者，对于波洛克的作品，她很犹豫。所以，在一次青年艺术家群展的评审筛选中，当评委之一的蒙德里安驻足于波洛克的《速记形体》前并对她说 : '这是迄今为止我在美国看到的最有趣的作品，你一定得盯好这个小伙子。”佩吉几乎是又吃惊又不解。 《速记形体》并非一张抽象画。画面中两个图腾一般的人物彼此面对，他们正进行激烈的争论，红棕色的胳膊疯狂地打着手势，胳膊切入桌子的红色边缘和画面的淡蓝色背景。向观者倾斜的小桌，勾勒出两个拉长了的形象，一些难以破解的符号被随意涂画在画面的最上层，像是速记，又像是数学家在黑板上留下的匆匆演算。从中可以看出毕加索的影响，以及波洛克对米罗的致敬，而明亮的色彩中也有马蒂斯的影子。总之，这幅画在很大程度上应归功于毕加索、马蒂斯和米罗这三位波洛克最崇拜的欧洲画家——尚没有任何迹象显示这位艺术家后来会发明滴画法并以之成名。 在蒙德里安的提点下，佩吉做出了正确的判断。不出所料，展览开幕后，这幅作品博得了强烈关注，'这为我们带来一次真正意义上的发现。'《纽约客》的艺评人罗伯特·科茨(Robert Coates)这样写道。 几周之内，佩吉就和波洛克签订了一份合同，每个月给他150美元的薪酬，不算多，但足够让这位年轻人辞去博物馆的门卫工作了。      Cody is an old western town in Wyoming, today, you'll still find traces of its cowboy roots within this land 科迪是怀俄明州的一个古老的西部小镇，今天，你仍然可以在科迪附近找到西部牛仔起源的痕迹  1912年，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock, 1912-1956)出生在怀俄明州的科迪(Cody)，是家里五兄弟里面最小的一个。因此，波洛克从小就备受溺爱，母亲不让他做任何杂务，也不计较他的过失，还纵容他的各种异想天开。波洛克的哥哥查尔斯很年轻的时候便立志要成为一个艺术家，当查尔斯前往洛杉矶奥蒂斯艺术学院学习艺术时，波洛克和他最小的哥哥桑德也梦想着有一天可以追随查尔斯的脚步。 1928年，16岁的波洛克从原先的高中退学，转到洛杉矶手工艺术高中求学。然而，他在手工艺术高中学习的过程中，却一再暴露出自己技术能力上的不足，绘画方面尤显笨拙——他曾两次被学校劝退。到了1930年，他已经被降至非全日制学生，每周只上一天半的课。那时的他似乎已经走投无路了。 每当谈到绘画，波洛克都因自己天赋的匮乏而深感痛苦，而与更有天赋的同学接触，只会让他自惭形愧。他的小哥哥桑德曾这样调侃道 : '如果你看过他早期的作品，你会觉得他更应该去打网球，或者当一个管道工。'然而，恰恰是这些不利条件才使成功真正值得铭记——不利条件并不一定就是缺陷，有时反倒是一种天资，一种对于一般要求而言略显多余、格格不入的才华。  Prometheus by José Clemente Orozco, 1930 何塞·克莱门特·奥罗斯科《普罗米修斯》，壁画，1930年 1930年的夏天，正值美国国家经济动荡、政治不安之际。波洛克有机会参观了墨西哥壁画家José Clemente Orozco在波莫纳学院新创作的壁画《普罗米修斯》，画面上跃动的火焰所衬托出的英雄形象，及其所表现出的雄心壮志都令波洛克感到震撼。当年秋天，波洛克跟随他的哥哥来到了纽约。纽约是美国当时唯一一个可以真正通过国际化的视角来审视当代艺术的城市。这座城市多样化的人口构成、诸多的移民，使一种源自欧洲和墨西哥的现代主义运动得以传播。当然，现代艺术也会遭到质疑，甚至是大部分人的公然反对。但是，围绕现代主义的种种话题至少在纽约引发了关注与争论。 Ballad of the Jealous Lover of Lone Green Valley by Thomas Hart Benton, 1934 托马斯·哈特·本顿《绿谷地嫉妒情人叙事曲》，1934年 Jackson Pollock's Going West, ca. 1934-1935 杰克逊·波洛克《到西部去》，约1934-35年 九月末，波洛克加入了纽约艺术学生联盟( Art Students League of New York)，成为托马斯·哈特·本顿(Thomas Hart Benton)班上的一名学生，他也曾是波洛克哥哥查尔斯的老师。本顿是美国乡土画派的领袖，他的艺术题材大多取自美国的现实生活。他四处游历，带回素描和水彩画，日后一遍又一遍地回顾这些草图，作为绘画的参考。本顿认为，他和他的学生都肩负着一项使命——通过带有强烈民族特色、富有动感且清晰易懂的意象，让艺术打开人们的眼界，进而在政治变革中起到一定的影响。 本顿对波洛克很好，任命他为班长，这样就可以免去他的学费。在波洛克那些屡屡受挫又半生不熟的尝试中——海岸风景画、火光跃动的夜景画，还有那些古怪而富于表现力的幻景画中，本顿察觉到了一种被别人所忽视的光明前景。'你那些小幅油画不错，用色丰郁而美丽，小伙子，你很有天资，你要做的就是坚持不懈。'在本顿的影响下，波洛克总算开始有了一些技艺上的长进。直到1937年，波洛克一直同本顿一家保持着紧密的联系。这位年长艺术家的建议和鼓励，对波洛克来说助益良多。然而，最终促成波洛克绘画生涯飞黄腾达的却并非本顿的那些艺术信条——本顿宣称自己是现代主义的绝缘体——按波洛克的话说，正是本顿的传统教义给了他反抗的理由。 Striped by Wassily Kandinsky, 1934 瓦西里·康定斯基《条纹》，1934年 Male and Female by Jackson Pollock, 1942 杰克逊·波洛克《男人和女人》，1942年 Blue (Moby Dick) by Jackson Pollock, 1943 杰克逊·波洛克《蓝色》，1943年 这种转变在很大程度上并不是一种思考过后有意识的选择——更多地，是一种日渐强烈的直觉闪现，且具有不少可以向前追溯的缘由。 26岁那年，因为严重的酗酒问题，波洛克寻求专业帮助。他的心理医生以荣格精神疗法为业，这是一种试图调和患者的意识与集体无意识的分析心理学。治疗并没有完全改善波洛克的酗酒状况，倒是让他的艺术创作受到了启发。治疗期间，波洛克了解到将梦境和幻想中的画面记录在画布上，是荣格式分析心理学中鼓励的形式。他信服荣格的理论——内在自我不是只由个体体验的一系列专属思想和感受，而是全人类的共享资源——就像他信服弗洛伊德'艺术的原动力是无意识的升华形式'那样。 波洛克曾在纽约的'非具象绘画博物馆'(Museum of Non-Objective Painting, 古根海姆博物馆的前身)工作过，在那里他接触到大量瓦西里·康定斯基的抽象画。康定斯基不仅是个成功的画家，也是个卓有成效的现代艺术理论家，他的《论艺术的精神》(1910)、《关于形式问题》(1912)、《点、线、面》(1923)对抽象艺术做了经典的说明与总结。他旗帜鲜明地反对传统艺术以再现为目的，认为绘画该有的责任是传达内在的自我和精神 ; 他强调色彩、点、线、面等视觉艺术的抽象本质，认为艺术应该由纯粹的艺术语言构成。 虽然地处不同国家，有着不同的文化背景，但康定斯基全面、系统的抽象理论和革命性的绘画语言，与波洛克在思想和情感上产生了共鸣。他把荣格的'无意识'理论与康定斯基的“精神”本质相结合——把艺术创作看作是发自心灵深处的一种宣泄或表达。不难看出，波洛克其后的创作实践都伴随着康定斯基艺术精神的映照。 Composition with Pouring I by Jackson Pollock, 1943 杰克逊·波洛克《泼画作品1号》，1943年 Composition with Pouring II by Jackson Pollock, 1943 杰克逊·波洛克《泼画作品2号》，1943年 当时还有一个契机。美国正处于追捧壁画的风气中，墨西哥壁画家迭戈·里维拉受到美国好几个城市的邀请，前来创作他那占据整面墙的壁画作品。波洛克通过罗斯福总统的联邦艺术计划——一个大萧条之后不同领域'重返工作岗位'的计划，找到了一份工作——协助墨西哥艺术家的壁画创作。1936年，在墨西哥壁画家大卫·希奎罗斯(David Siqueiros)的实验性工作室中，波洛克首次接触到液体涂料。 就这样，荣格的心理学思想、康定斯基的艺术理论、希奎罗斯的创作技法，一起融入了长久以来波洛克对神秘主义、幻想艺术和无意识创作的兴趣，他作品的主体从深沉的美国风景开始转变为带有神话和返祖性质的主题，常常可以回溯到美国土著艺术。他开始尝试无意识的行为，自发地描画进入他脑海的任何事物，将颜料以一种更加自由且富有表现力的方式涂抹到画布上去。1940年代早期，他采用在画布上泼洒油漆的方法，创作了《男人和女人》和《泼画作品1号》。 Jackson Pollock’s Mural, 1943 佩吉于1951年将《壁画》捐给了爱荷华大学，并保留至今 Installation view of “Away From the Easel: Jackson Pollock’s Mural” at the Guggenheim Museum. From left, Pollock’s “The She-Wolf” (1943), “Mural” (1943), and “Untitled (Green Silver),” circa 1949 古根海姆博物馆杰克逊·波洛克个展布展 : 中间是《壁画》，左边是《母狼》，右边是《无题(绿银)》 Visitors in front of Jackson Pollock’s Mural 杰克逊·波洛克《壁画》前的观赏者 1943年是杰克逊·波洛克艺术风格转变的关键时期，他开始挑战传统的绘画观念，将架上绘画与壁画的绘制方式相结合。其间，他悟出作品尺幅的重要性，并开始采用强烈的对比色，这使他的画作呈现出一种超乎寻常的情绪张力，具有谜样的观感。尽管依然可以辨别出主题，但画风逐渐抽象。因此，当佩吉委托波洛克为她在纽约的联排别墅门厅创作一幅壁画时，他已经踌躇满志了。 佩吉原本打算让波洛克直接在房间里的一面墙上作画，但马塞尔·杜尚建议画在画布上，这样便于移动。这是波洛克的第一件大尺寸作品，也是他放弃具象，走向抽象表现主义的第一幅作品。画面具有的整体感和韵律感着实让人吃惊 : 一堆旋转着的厚重白色颜料像落下的波浪一样撞到了画布上，它们旋即被鲜艳的黄色色块打碎，而后者又被随意却均匀的黑绿色垂直线条所分割。同时，这是一幅'满幅'的绘画，均匀分布的颜色使构图呈现出一种平衡与和谐——画面中没有哪个部分是目光应该被吸引的中心区域或焦点。 波洛克自己将这幅画形容为'美国西部所有动物的惊逃，牛啊马啊羚羊啊水牛啊，所有动物都从那该死的画面上冲过去'。这些动物很难被辨认出来，但它们的能量显而易见，巨大的尺幅增加了作品的存在感，狂野而飞扬——就像蒙克的《呐喊》或梵高的《星空》那样。按波洛克的话说，'(这幅画)像地狱般令人兴奋'，而他自己'就是这样的人'。 Jackson Pollock with the unpainted canvas for “Mural” in the Eighth Street apartment he shared with Lee Krasner 纽约第八街公寓中，波洛克在画布前为创作《壁画》做准备 ▲ 电影《波洛克》中创作《壁画》的场景 多年来，人们认为这位传奇人物在经历数月的艺术瘫痪和某个狂热的夜晚之后，一气呵成地完成了艺术突破——他的妻子李·克拉斯纳不止一次地讲述过这个故事，就像电影《Pollock》中演绎的那样。 这并不正确。 实际上，为了让干燥缓慢的油画颜料在继续创作之前变得硬实，波洛克花了几个月的时间。而且，在纽约第八街的公寓里，当波洛克站在巨幅画布前，他可能已经在探索多种形式的颜料应用，使用的工具也不仅局限于画笔。与哈里斯在电影里仿佛舞蹈似的大幅度动作不同，波洛克在最终完成《壁画》中'结构性'的棕黑色线条之前，预先打了一层淡黄色的底色——这一点很关键，可以让我们远离那种“我孩子也能画”的谬论。的确如此，《壁画》的创作是一系列深思熟虑的绘画过程，看似随意的画面是通过各种'刻意'的行为连贯起来的，过程中的每一步都体现着艺术家的'本能'与'智慧'的相互追逐。 在艺术评论家杰森·法拉戈(Jason Farago)看来，《壁画》是波洛克作品转型的关键，也是20世纪现代艺术最重要的转折点之一。尽管《壁画》具有早期抽象表现主义的诸多特征，但在这个阶段，它还是画家将颜料运用到画布上时所留下的原始'物理痕迹'或'姿态'。 She Wolf by Jackson Pollock, 1943 杰克逊·波洛克《母狼》，1943年 Jackson Pollock, The Moon Woman, at the Peggy Guggenheim Collection in Venice in Italy 杰克逊·波洛克《月亮女神》，1942年 1943年11月，佩吉在'本世纪艺术画廊'为波洛克举办了第一次个人画展。这次展览吸引了一些著名的潜在顾客，纽约现代艺术博物馆的馆长阿尔弗莱德·巴尔就是其中之一。 画展上，波洛克的《母狼》格外引人注目。这幅作品以建立罗马的罗慕路斯和勒摩斯兄弟的神话为基础，描绘了卡比托利尼山的母狼喂养两个婴儿的场景。波洛克对其进行了质朴的演绎 : 狼的轮廓占据了整个画面，以白色颜料勾勒出来，再用黑色加以强调 ; 灰蓝色的背景上随意涂抹着黄色、黑色和红色的色块。画中的母狼看起来更像是原始人眼里的老牛，这或许是波洛克'荣格式'的意图，希望利用集体无意识创作一幅能重新通往'原始'的图景。 早年，波洛克受到老师托马斯·哈特·本顿和那些他所崇敬的墨西哥壁画家的影响，热衷于描绘具有“生物形态”的图形，并给这些超现实主义作品加上类似神话的标题，以表现在特定环境下不朽的人类情感。后来，他的艺术创作有了新的突破。画中那些图腾一样的人物和各种大胆、扭曲的身形，部分源自毕加索的启发，作品中往往还覆有一层潦草涂就的符号，或伴有一些不断重复出现的图案式样。这些作品所传达的讯息因为经过编码而变得模糊，但它们对于观者的情感，却有着一种强烈且直观的召唤。 展览闭幕后不久，阿尔弗莱德·巴尔就联系了佩吉·古根海姆——纽约现代艺术博物馆(MoMA)理所当然地成了世界上第一家收藏波洛克作品的重要博物馆。 The Key by Jackson Pollock, 1946 杰克逊·波洛克《钥匙》，1946年 这幅作品属于波洛克的'Accabonac Creek'系列，系列的名称来自他家附近的一条小溪名。他在家里楼上一间卧室的地板上创作了它，且直接从画布的四个方向绘制，这标志着波洛克的又一个关键转折——在这里，绘画的'行动'成为最根本的要素，成为一种表达'自发且偶然'效果的力量 The Tea Cup by Jackson Pollock, 1946 杰克逊·波洛克《茶杯》，1946年 这幅作品展示了波洛克对明亮色彩的偏爱，以及他与立体主义的渊源。创作之时，波洛克新婚不久，婚姻生活激发了他细致观察、感受人际关系的欲望——社交性质的绘画主题与他以往对自然的关注形成鲜明对比。波洛克的妻子、艺术家李·克拉斯纳在其艺术生涯中发挥了重要作用，这也是波洛克在妻子的鼓励下，在完全转入'滴画'创作期之前的最后几件作品之一 长久以来，波洛克始终在摸索一条前行之路——这条道路最好不仅能与他的直觉和灵感相契合，还能规避或超越他绘画中所存在的先天不足。他尝试过涂鸦，曾在心理医师的建议下，创作过一系列探索性的、自由联想式的绘画 ; 他探究过自动写作，还曾开放性地利用不同媒材进行实验。他所做的不仅仅是把传统的艺术混合在一起，也对艺术的未来有自己的一套看法。他认为架上绘画已走到了穷途末路，艺术家前进的方向应该是像迭戈·里维拉那样直接在墙上作画，或者，干脆把画布铺在地上画。 他深信，总有一天，成功会通过灵光乍现找上门来。 1945年3月，佩吉·古根海姆为波洛克举办了第二次个展。在《国家》(The Nation)杂志上，波洛克最热心的支持者、评论家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)对展览大加赞赏，称波洛克是'同代画家中最杰出的一位，无论用何种言语来表达这种夸赞恐怕都是不够的”，同时指出，波洛克“走出米罗、毕加索等人的影响，走向另一个艺术世界”——换言之，波洛克从欧洲艺术中汲取了他想要的东西，然后转身离开。 格林伯格从杰克逊·波洛克的作品中，看到一种本质上属于美国的艺术。 这似乎也预言了未来——一场即将开启的、被称为'抽象表现主义'的新艺术运动。 ▲ 另一种解读：是谁缔造了波洛克神话 |
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