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一个时间性概念以及可能性诗学 文_卢辉（福建）
出生于1965-1989年之间的诗人，处在“嬗变”的年代。无论是从“现实秩序”到“精神体例”的嬗变，还是从“错位”思维到“源头性”命题的拓展；无论是从“心里事件”到“心理景深”的渗透，还是从“四可”法则到诗歌“影调”的呈现；无论是从“调动”汉字到“挑动”汉字的演变，还是从语境空间到神启玄想的跨越。这一系列的“嬗变”无不指向第四代诗歌的“内核”：一个时间性概念以及可能性诗学。在这里，我要特别介绍这个团队，他（她）是——阿斐、阿毛、阿翔、白鹤林、白连春、草树、蔡根谈、陈先发、陈树照、辰水、从容、戴潍娜、道辉、董喜阳、董啸、杜涯、朵渔、飞廉、扶桑、格式、谷禾、寒烟、横行胭脂、侯马、胡人、胡弦、黄礼孩、霍俊明、贾薇、江非、曾蒙、江离、金铃子、君儿、康城、蓝蓝、郎启波、雷平阳、李成恩、李海洲、李宏伟、李少君、李双、李小洛、刘川、刘不伟、刘春、刘枷彤、刘年、刘泽球、流苏、柳向阳、楼河、卢卫平、鲁橹、路也、梦亦飞、莫卧儿、墓草、聂权、宁夏阿尔、晴朗李寒、泉子、人与、沈浩波、施施然、世宾、宋啦、宋晓杰、苏非殊、孙磊、孙立本、谭克修、炭马、唐不遇、唐力、陶春、王夫刚、魏克、萧乾父、小海巫昂、小西、谢石相、谢湘南、辛泊平、熊曼、熊焱、徐江、徐钺、哑石、严彬、阳子、杨光、杨键、杨康、杨拓、杨勇、叶开、叶匡政、叶舟、尹马、玉上烟、游离、余怒、宇向、郁颜、云飞扬、张进步、张灵、张伟锋、张翔武、张玉泉、张执浩、赵思运、郑小琼、周瑟瑟、周瓒、左右。 一、从“现实秩序”到“精神体例”的嬗变 在许多诗人很想让汉字“以一当十”的时候，这些年，中国诗歌的“诗写”方式仿佛不再拘泥于“语言”自身的承载量，而是通过叙述等立足“在场”、“当下”的“现实本位”来凸显诗歌的容量，这种方式本来不属于诗歌这类短小的文本，然而，凭借着第四代优秀诗人对当下的“现实样态”和“时代节点”的有效截取，使诗歌在短小的“空间”里释放出“时代本相”。当然，第四代诗人们究竟是想建立起新型的“现实秩序”，还是想创造一种与现实相关的“精神体例”我无法妄下断语，但有一点可以肯定：作为凸显“现实秩序”的诗歌言说方式，由于是按“横向思维”的推进模式，因而，象卢卫平、雷平阳、刘川、李少君、阿翔、霍俊明、刘年、江非、李海洲、江离、刘春、郎启波、草树等诗人的诗歌语言更多显露出一种日常经验的“自发现象”，这种自发现象多半是诗人在“统揽”现实秩序与精神体例之间的思维产物，由于是横向思维，诗人不避讳哪怕琐碎的、粗糙的、复沓的、杂揉的“诗质”，换一句话说，第四代优秀诗人需要的正是这样一个现实秩序的“复合体”，让它们相互冲撞、相互挤兑、相互融通、相互排列，进而上升到一种精神秩序或者是一种反哺现实的关系体系。就拿阿翔的“日记体”《拟诗记，10月2日，肥美语》这首诗来说：“我忘记了钥匙在锁中被卡死，木头椅子在技术上长出蘑菇/青虫身子过于柔软/与一下午的草绳格格不入。”阿翔的“日记体”诗歌就是这样的“自发”着、“散发”着、“勃发”着、“激发”着读者，让读者在抵达诗人所建立起的“秩序”中“被安顿”下来！同样，大千世界只有“现实秩序”是“本在”的，诗歌写作对“现实秩序”的直击点，怎样从常规通向高处而不是沦入琐碎，这就考量着第四代优秀诗人在质疑和良知的驱动下，如何在现实秩序的指涉中实现最大程度的公众呼应。雷平阳的《战栗》一诗便是此类诗中较为典型的一首：“你看，她现在的模样多么幸福/手有些战栗，心有些战栗/还以为这是恩赐，还以为别人/看不见她在数钱，她在战栗/嘘，好心人啊，请别惊动她/让她好好战栗，最好能让/安静的世界，只剩下她，在战栗”（《战栗》片段）。很显然，雷平阳《战栗》诗中的“复沓”语势非但没有让人觉得苯重，反而让人在此类“沓杂”的语调中揪紧心铉。雷平阳很善于将市井的“底端”放在人性复杂的心理信息脉冲中去“战栗”一番，而他的笔触没有一味虚张声势而是一直在抑制中，有意钝化直击的锋芒，这种麻疼会让人感到莫可名状的悲凉，让人重新审视这芜杂的世界。雷平阳《战栗》一诗的市井生态扫描，使诗歌本有的发现品质和质疑精神得到立体的彰显。 在第四代诗人建立起新型的“现实秩序”和与现实相关的“精神体例”过程中，诗歌写作的“反差性”运用成就了不少好作品，但这不等于说谁运用了“反差性”的诗歌公式，谁就能写出好诗歌。在我看来，“反差性”诗歌写作的基本样态一定是“本体”与“喻体”表象之间的差异性和“本体”与“喻体”内涵之间的贴近性构成的。刘川的《拯救火车》便是“反差性”诗歌写作较为成功的例子： 拯救火车 刘川 火车像一只苞米 剥开铁皮 里面是一排排座位 我想像搓掉饱满的苞米粒一样 把一排排座位上的人 从火车上脱离下来 剩下的火车 一节一节堆放在城郊 而我收获的这些人 多么零散地散落在 通往新城市的铁轨上 我该怎么把他们带回到田野 《拯救火车》诗中的火车与苞米的“反差性”不可谓不大，甚至于是一种荒诞式的“反差”，难而，当我们认真审读这首诗的时候，也就是“里面是一排排座位/我想像搓掉饱满的苞米粒一样/把一排排座位上的人/从火车上脱离来”，前面的“荒诞式”反差效果顿然被当下草根阶层的“麻木的痛”和“快乐的痛”之真相所取代。在这里，苞米的位置与火车的位置看似“反差”却又如此“贴近”：一种生存的刻板与固有，一种渴望的臆想与无期都在这里交汇。诗人将当下很单纯又很复杂的群体：农民工和盘托出，并把他们放置在时代“旧式慢车”上去“咣当”一番，这是一种大爱的悲悯与无奈。此时，诗人多么想让“这一个个”都象苞米一样都能在田野里返朴归真。难而，究竟是什么样的活法才能算是“适者生存”？《拯救火车》的“反差性”留下了许许多多“纠结”让大家去思量。可以说，第四代优秀诗人恢复和净化着人类物质生活和精神生活各个阶段的努力可见一斑。除了他（她）们一贯的对心灵意识的唤醒，对生命本质的凝望，对繁复当下的反思，对渊远历史的承揽之外，也表现出他（她）们对繁杂多变的现实生活的无奈感以及对个人生命有限性的无力感。为此，以《拯救火车》为代表的第四代优秀诗人的典范作品，我看重的正是他（她）们对生命、对灵魂、对生活的三重“救赎”。 应该说，生活的弯道之处，世象的幽微之处，情感的交集之处，思想的精密之处是第四代诗人极力想抵达的领地。世象的幽微之处，即现实秩序；思想的精密之处即精神体例，离不开第四代诗人们知识、感情、经验、信仰、习俗、地域……积淀而成的“能动整体”，这个“能动整体”要靠现实秩序的客观系数和精神体例的主观系数来实现。所以说，第四代优秀诗人正在实践诗歌这门“杂陈”的艺术。就拿李海洲的诗歌《在成都》来说，其中的“杂陈”味，分明是由“轻度的宋朝”、“峨冠的人”、“轻裘肥马”、“兄弟的桑麻”、“锦官城”、“论语”、“庄子”等古人古词古迹古文化而“挑动”的：“这无爱无恨的生活/这慵懒，这轻度的宋朝/人民在闲散的下游消磨意志/吐出自由和雨夜/吐出水流般的隐者。”、“身后，中庸的成都落满了论语/庄子从梦中来/要和我天边对话”。在这里，古与今、新与旧的“穿越”与“对话”，更象是“杂陈”而就的一台戏，各种知识、感情、经验、信仰、习俗、地域……“杂陈”在一起，没有高低之分，只有中庸之合，而这一切“中庸之合”，即成都之魅，正是诗人“杂陈”所就，“杂陈”所依，“杂陈”所得，进而呈现出若即若离的“诗歌时态”。而包裹在“诗歌时态”中生活的弯道、世象的幽微、情感的交集和思想的精密之处正是第四代优秀诗人津津乐道的诗题。就拿江离的《老妇人的钟表》来说，这“四处”都得到了比较好的呈现。一是生活的弯道之处：“她怎样将钟表调快或者调慢/像穿越一次次漫长的谈论”体现钟表（含“她”）到了老当不壮的窘境；二是世象的幽微之处：“她需要理解，一个听众，使她的生命降落/或者一扇窗/来收集孤独的标本”体现当下锁闭的代沟关系；三是情感的交集之处：“你说出的每个词语都经过了小小的弯曲”体现物我之间的互逆互补的关系；四是思想的精密之处，指的是整首诗，从妇人到钟表，从钟表到时光，从时光到人生串连在一起的“不可逆转”的缜密性”。 在很多人看来，诗歌本来就是现实秩序的“形式主张”，诗性的自由容不得“既定”的形式，偏偏第四代诗人敢于在“既定”的“语式”中“自由”一番。在他们看来，诗歌的自由、非自由与既定、非既定无关。就拿刘春的《请允许我做一个怯懦的人》来说，一系列“请允许”的“既定”格式早已从语言的“物自体”变成语态的“随机性”，即“请允许”的系列化格式已从“固定语式”变成“随性语态”，进而上升为一种想象力。当想象力一旦变得实用，就会变得具有一种生产能力，成为一种再构造现实的主导力量：“请允许我做一个健忘的人/曾被上级要求学习，被亲人管得太紧/被朋友揭发，被别人代表/而我掩藏住自己的心、肺，和胆/像初秋的大地藏住内心的河流”。很显然，在“请允许”的语式“既定”之下，由于刘春把形式冲动的地位摆得非常高，从而形成主体的心理力量，一种把内在冲动纳入目的的规范力量，才有“我掩藏住自己的心、肺，和胆/像初秋的大地藏住内心的河流”——刘春向我们允许的简直就是一种新型的人的生成标志！可以看出：第四代优秀诗人善于把内心性的东西与外部实在的东西沟通起来，通过看似既定的语言活动来发挥形式的渗透力量，进而完成了从语式向语态的推进，打破日常经验的框架，重构他（她）们自己的“二度现实”。 二、从“错位”思维到“源头性”命题的拓展 诗是靠“错位”决定一切的。在我看来，以余怒为代表的第四代诗人的先锋诗，他们的“灵光乍现”多半得益于他们的思维无论是“在场”还是“游离”都更喜于漫游空间、自由与死亡之境，这是由他们诗之“错位”所决定的。在我看来“错位”的由来是在颠覆我们生活的“惯常”，进而改变思维的“单一”性。至于诗的密度，其实是思维的密度，而思维的密度，于诗则成了“生息性”的全方位“复活”。在此，第四代先锋诗人一直在充当着“疗救”的角色：对人本、对性情、对终极、对欲望、等等都进行着哲人也没有过的“旷达”，正是这样才有了这个“错位”的根基： 壳 余怒 选中一个孩子，去吃那条鱼 鱼黏糊糊，增加了孤独感 十点钟这么长，使人忘却全身 只能用鱼 证明这个孩子 比较一下漫游者和鱼，痕迹和壳 享受置身物外的妙处 这么说吧，时间长一些，鱼短一些 梦里长一些，水里短一些 这个孩子是一个念头 就拿余怒的《壳》来说“选中一个孩子，去吃那条鱼/鱼黏糊糊，增加了孤独感”这是没来由、没商量的“假象”（其实是客观的意念）这个意念：“只能用鱼/证明这个孩子”（按古脊椎动物学家推断，鱼乃人类雏形）就这样“胶着”于“真与假”之间，不确定的“错位”到头来为先锋诗赢得“突破点”：“这个孩子是一个念头”，所有的“判断”（审美也罢、价值观也好）到此为止。游走在“此在”、“彼岸”以及“爱欲”和“生死”的境地是第四代诗人特有的精神领地。他（她）们诗歌的落处在很大程度上是对“此在”的“放大”、“纠缠”乃至“颠覆”，“此在”乍一看，好象是俗务的“乐”和“媚”，其实是第四代诗人独立精神过剩的“恶俗形态”。就拿朵渔的《暗街》来说，这首诗代表了第四代先锋诗歌的“共色调”，这个色调趋向于：“欲”之顶乃“彼”之极：“天黑下来之前我看到/成片的落叶和灰鼠的天堂/以及不大的微光 落在啤酒桌上/天黑之后雨下得更加独立，啤酒/淹没晃动的人形/和，随车灯离去的姑娘/在这个时辰幸福不请自来/在这个时辰称兄道弟说明一切/我来这里/不是寻找一种叫悲伤的力量/而是令悲伤无法企及的绝望”。我在朵渔许多诗歌中都感觉到他骨子里的“灰色”，这个灰色象无孔不入的光线“渗入”每个字句：“天黑下来之前我看到/成片的落叶和灰鼠的天堂/以及不大的微光 落在啤酒桌上/天黑之后雨下得更加独立，啤酒/淹没晃动的人形”。朵渔他所就范的“此在、爱欲”甚或是一条“书虫”都充满着被“重置”和“颠覆”的镇定感，他的许多物象都是被“此在”、“爱欲”浸透，进而“被彼岸”昭示、“被生死”轮回，间或哪怕有“嬉皮士”的口吻，也都在他的“灰色调”的笼罩下变得“深冷”，而不是“纵情”。 在我看来，第四代先锋诗歌如果直接有一个“先锋”的意义“数值”，那么，很多诗人将“死”于先锋诗，何况还有那么多含混的影像、位移的即景、浮沉的情状、跳动的心绪等等又将如何在“诗地”安身。说到这个份上，我特别要说的是诗人江非，读他的诗，你一定要放弃诗歌先锋“数值”的判断，否则，你将无法享受到他的诗歌为你带来的：无史不成诗，无诗不成史的“诗歌大观园”：“我死在了博物馆/我走在去博物馆的路上/我的嘴里含着玻璃/和玻璃这个词/我想起了波兰/我不懂波兰语/也不懂希伯来语/我看见叶子是扁平的/时间是五点半/满眼都是送信的人/雨滴/我经过了一张黑白海报/我想起了黑色的洞口/黑色的果核/我想不起街道的名字/我不知道我是在哪里”。在江非的诗行里，你看到的俨然都是一些恍惚、含混、驳杂、骚动、迷离、跳跃的史迹与心性、即景与幻念的时空交错，江非正是凭借这个看似无序的“时空缝隙”为我们有效的“渗漏”出他的亦真亦幻的思想“光晕”，这种不以先锋“意义”诗作为最高形式的诗歌样式，让我们有幸绕过了“非此即彼”的诗歌境地，进而沉浸在诗人为我们打造的“我不知道我是在哪里”的非我之境。这首不以“意义”的衔接而以“意味”的衔接为目的的《我死在了博物馆》一诗，让我们逼真的看到了“死而复活”的“历史”原来与江非的诗挨得这么近，仿佛就象当年的“马车经过了我的身旁/马在草地上直起发情的脖颈/打着舒长的鼻息”。到此为止，诗人顺利完成了“诗—时—史”的三步穿越！ 很多第四代先锋诗人都藏有“混沌”状态。其实，一个人固有的“混沌”状态并非指向无路可走，关键要看，一个足以驱散“混沌”状态的灵犀是否具备一定的穿透力，一旦有了这样的灵犀，穿越“混沌”之旅就会茅塞顿开，如获至宝。康成的《空号》就有这样的特点。我把他的“空号”当成是生活所及之混，生命所限之混，精神所虑之混……这样累积的“混沌”是常态的、持续的、无边的。因而，很需要一束类似于激光的“灵犀”，使纠缠在一起的“混沌”得以顿开。于是，一个词（空号）的出现，刺激并唤醒了诗人迈出穿越“混沌”之旅的一步：“空号是听不见的波段”、“空号的声音/存进空的心脏”、“空号是号码离开手机/灵魂从躯壳出走”、“空号在路上/山体划开/空出高速公路”。这一连串的“空号”之旅，多么象诗人带着我们穿越“混沌”之旅，其中，既有迂回堵塞之恍惚，又有灵魂出窍之惊醒。此外，第四代先锋诗人打开“混沌”状态还擅长运用“反”时间，即以“反”时间来“正”时间，这的确是一件有趣的现象。以谭克修的《雪压在屋顶上》为例： 雪压在屋顶上 谭克修 早上我推开窗户，看见雪压在对面的屋顶上 10年前，我俩同时看见，雪压在对面的屋顶上 40年前，我刚认识的雪，也压在那屋顶上 这40年来，仿佛什么也没有发生 我们从来没有相爱，父亲从来没有离去 甚至我从来没有长大，雪从来没有压在屋顶上 谭克修在这首诗中并非想揭示“有趣”的节点，而是以“什么也没有发生”的“发生”，让我们在“悖论”式的“有”与“无”之间感受到一种神秘的诗性存在。这不，从40年前“看见雪压在对面的屋顶上”到“这40年来，仿佛什么也没有发生”再到“甚至我从来没有长大，雪从来没有压在屋顶上”，一切仿佛随着时间的凝固（“反”时间）唤醒了“我”内心的强大（“正”时间），这样的有与无的“悖论”转化，让那种物是人非、时过境迁的人生境遇在“反说”中“瞬间”放大，俨然是那种物是人非、时不过境不迁的另一番境地！ 当下诗坛，不少诗歌理论家总是把“颠覆”与“解构”等字眼赠予第四代先锋诗人，仿佛“不破不立”才是先锋诗歌的“硬道理”。其实不然，第四代先锋诗也承接着“源头性”的诗歌实践，周瑟瑟的诗歌就有这样的特性：“生活在古代，/青蛇寻觅知音，得到的是一纸休书。/妇道人家也有隐身的规矩，/藏起你的后尾，/在夜里磨牙，洗小小的足。”（选自周瑟瑟《青蛇》）。要说周瑟瑟的诗，我得先谈一些“源头性”的话题。从文学艺术史的角度而论，戏谑作为激活主客体之间的反讽形式，往往能够解除许多阅读、交流中的语调“壁垒”，由于“戏谑”外延的“滑动”、“扩张”、“弥合”、“渲泄”等功能，很容易成为日常写作的一个“纲领性”的工具。作为卡丘主义的倡导者，周瑟瑟却更多地把精力把持在戏谑的“内向性”（即避滑、避泄、避兴的内向度）中，从戏谑的“冷幽默”中寻找其“游刃有余”的“余”度（即戏谑的弥合、聚结、融汇的宽度），按周瑟瑟过去的说法就是在“严肃中嬉戏，在嬉戏中警世”，按他目前的说法就是要恢复“传统的元气”。周瑟瑟当下诗歌的“戏谑”方式，代表了第四代诗人的某种诗歌审美情趣，即全然不是一副“玩”的面孔，看不见“嬉皮土”的玩世不恭，看不见大大咧咧的“愤世嫉俗”，看不见自恋或自戕的渲泄，作者以“戏”作为“反弹”效应，与“世像”构成恍若隔世的感觉，呈现时代的“沧桑”感。由此可见，第四代诗人，擅长将母语更广泛地去“勾通”上下左右、古往今来，让当代全新经验加入并作为起点，从而构筑起自由想象和生存现象“异质混成”的历史时空，而进入这一层面，决非是文化闲人的话语遗兴及梦境飘流所能抵达的。 三、从“心里事件”到“心理景深”的渗透 我是主张“生灵写作”的人，在中国诗坛昌耀、徐俊国、大解、李南、雷平阳、张执浩等都位列其中。生灵写作是什么？它绝不是写生灵、沾灵气。而是对自然与生命身怀悲悯、怀揣敬畏的“融通方式”。可以说，心中无畏，何有大爱；胸中无壑，何来云霞。那么，“生灵写作”的实践在很大程度上靠的就是从“心里事件”到“心理景深”的渗透。第四代优秀诗人张执浩的《雨夹雪》正是我看好的“生灵论”：“春雷响了三声/冷雨下了一夜/好几次我走到窗前看那些/慌张的雪片/以为它们是世上最无足轻重的人/那样飘过，斜着身体/触地即死它们也有改变现实的愿望，也有/无力改变的悲戚/如同你我认识这么久了/仍然需要一道又一道闪电/才能看清彼此的处境”。一方面，张执浩对大自然的悲悯情怀、敬畏之心象雨雪一样几乎纯粹到“触地即死”，另一方面，他改变现实的融通方式又是那么的“悲戚”和纠集，这就需要象“一道又一道闪电”如此极端化的“激活”，才能刺激神经和良知，安怃尚在“悲戚”和“纠集”中的人们，铁定看清彼此的处境。是呀，一次《雨夹雪》，俨然就是一次自然与人类“本是同根生，相煎何太急”的重新评估：正如从自然到人类，从人类到自然，物及必我，我随物归。妙哉！！！妙哉！！！同样，从“心里事件”向“心理景深”的渗透，离不开从“情节”到“情结”的有效支撑。我在想，诗歌“情节”的特性不在于“纪实性”而在于“性情性”，自己的性格、自己的审美、自己的感念、自己的经验、自己的活法构成“性情性”的投影和精神的外化。陈先发的代表作《前世》便是一例： 前世 陈先发 要逃，就干脆逃到蝴蝶的体内去 不必再咬着牙，打翻父母的阴谋和药汁 不必等到血都吐尽了。 要为敌，就干脆与整个人类为敌。 他哗地一下就脱掉了蘸墨的青袍 脱掉了一层皮 脱掉了内心朝飞暮倦的长亭短亭。 脱掉了云和水 这情节确实令人震悚:他如此轻易地 又脱掉了自己的骨头！ 我无限眷恋的最后一幕是:他们纵身一跃 在枝头等了亿年的蝴蝶浑身一颤 暗叫道:来了！ 这一夜明月低于屋檐 碧溪潮生两岸 只有一句尚未忘记 她忍住百感交集的泪水 把左翅朝下压了压，往前一伸 说:梁兄，请了 请了—— 陈先发忠实于自己“感念”的合成，他把天底下的“情怀”放在自己的视野（心视）范畴加以融会贯通。这里，首先“蝴蝶”的“文化可能”和“人本趋向”在“阴谋和药汁”也好，在“长亭短亭”也罢，在“脱掉了自己的骨头”也好，在“纵身一跃、左翅朝下压了压，往前一伸、说:梁兄，请了/请了——”也行，这之间的生死演绎好似第二版的交响曲《梁祝》，让后人感激涕零，永世难忘！ 第四代诗人群体中，有不少诗歌呈现出干净、澄明、纯粹、含深的意境。我特别喜欢黄礼孩的诗歌所孕含的“心理景深”。是的，“心理景深”是很多诗人追求的目标,黄礼孩也不例外。谈到“心理景深”这需要作者有着极其富有的精神背景和生活经验底色的有效“融通”,从而拉长写作的“链条”,拓展诗歌的“宽度”： 礼物 黄礼孩 我没有见过你 你的眼睛、肌肤 你的光亮、忧伤 像命中的礼物 加起来就是许多爱了 我省去暗处的噪杂 我省去明处的闪耀 再努力把自己 省得干净一些 好消息就是福音 我的口唇温暖 想你的时候 轻轻地合上了眼睛 “我没有见过你/你的眼睛、肌肤/你的光亮、忧伤/像命中的礼物/加起来就是许多爱了”，眼睛——肌肤——光亮——忧伤加起来就是许多爱了，以这样的方式融通、拉长、拓展“心理景深”是礼孩特有的。这首诗保护了人性的丰富性和复杂性,保持心灵的“润泽”度,以情势的推移和精神的贯注,来直达事物的本质：“我省去暗处的噪杂/我省去明处的闪耀/再努力把自己/省得干净一些”，以“自省式”的干净来想象并承接女神的生命之礼，这是多么干净的诗行呀！！！无独有偶，第四代诗歌群体中的“心灵现场”同样让人惊心。《温暖的骨灰》是沈浩波呈现“心灵现场”的典范之作，这与曾经是一腔血勇的“下半身”文化刺客似乎有着某种天壤之别！在“下半身”形形色色的“现场”当中，我只认那些富含道德伦理、人文情怀、生命质地的好诗：“我试着靠近他/伸出双手感受他的温度/我在他的体内/握到了一把温暖的骨灰/这下我放心了/父亲，他就是你/如此轻盈/被我珍爱地/抱在手心”。作为诗人，的确需要有偏激的激情、燃烧的创作和挑衅者的姿态，但这只是一种手段，不是结果，沈浩波正是看准了这一点，在更沉、更重、更密的剿杀中，创造出新的人生环境中的诗歌。的确，每个诗人都应该是一个异端，哪怕是亲情，是“爱”，《温暖的骨灰》正是“爱”到极致由父亲的骨灰盒衍生出“异端”的爱的“诗样”：“父亲，他就是你/如此轻盈/被我珍爱地/抱在手心”。是的，诗人是“理想国”和“天国”的双重放逐者，被“放逐”才是诗人本来的命运，也是其苦难与骄傲的所在。也就是说，没有苦难与骄傲的“剿杀”，没有“异端”的灵魂放逐，没有来自于生命自身的悲欣交集，也就没有《温暖的骨灰》因为对生命的敬畏和忏悔而获得刻骨铭心的怀念！ 我一向认为:诗是广阔人生阅历和宏富的学养融渗而成,尤其是在谙熟人性复杂的心理信息脉冲中所浸透的“心迹”给了诗歌极其广阔的表达空间，辛泊平的《酒馆秘史》便是一例。我惊动于诗中大量近乎“呓语”的叨念，大量生活细节的碎片夹杂着缤纷的文化信息符号、多义而微妙的语象指涉，使之互为叠加、勾通，形成了含混而又光鲜的“意绪景深”：“午夜时分，有人终于沉醉，曲终人散。/不再谈股市和战争，香烟捻灭，但城市依然醒着。/霓虹灯和出租车睡眼惺忪，迷路的仍在迷路，/清醒的不再清醒。有滋有味的日子，蛇的腰身，/一本书缓缓合上，星斗忽明忽暗。”同样，在第四代诗人群体中，咏物诗成了呈现“心理事件”和“心理景深”的最好依托。以金铃子《初雪》为例：“你来了，你飘下来/给我带来梅花，红枫叶，新鲜的鱼/我一下子奢华起来/拥有白色的湖泊，油漆一新的门窗，干净的地板/在湖滨路513号，你把我缓缓的放入墓穴/轻轻地说：你迷住了我/这多像我的墓志铭，并不比古人低”（选自金铃子《初雪》）从《初雪》的标题看，这类的诗最易“俗”，因为它首先面对的便是“熟热语”，熟热的字词、熟热的语势、熟热的句式，这些都是诗之忌。但金铃子这首诗中“初雪”标题不是诗人诗写架构的“本体”，而是诗歌“引”起或导入的“隐性”潜台词：“是因为雪，我把我最后一双眼睛闭上/不再收集谷物和沙砾 /一个大天使容忍了我，她要留下江南 /包括我的俗”，这样的“绕”道而行使《初雪》的“异样”指向成为诗意的弥漫之处。与此同时，第四代诗人对自然，对内心的“侵入”式的“关注”，也成全了不少从“心理事件”向“心理景深”渗透的好诗。王夫刚的《另一条河流》就很有代表性：“事实是，我的体内的确涌动着一条河流/而不为生活所知。我提心吊胆/每天都在不断地加固堤坝。/有时我叫它黄河，叫它清河，小清河/去过一趟鲁西，叫它京杭大运河/有时我对命名失去了兴趣/就叫它无名之河。我既不计算它的/长度，也不在意它的流量。/当我顺流而下，它是我的朋友/当我逆流而上它被视为憎恨的对象。”可见，尽管“大我”之“河流”要让“小我”警觉且“不断的加固堤坝”，但还是“小我”的“无名之河”是“我的朋友”，哪怕是一次“逆流而上”的“泛滥！”。王夫刚的诗之“实”（心理事件）不靠“叙事”而靠“叙说”，这是他有着足够的精神与情绪的储备，所以他的诗不会因为“叙说”而变得“干涩”，恰恰是他诗中镇静自若的“情墒”使诗之“格”变得大气。 四、从“四可”法则到诗歌“影调”的呈现 诗歌最大的妙处，无论是它可见的空间，可听的时间；还是它可触的生命，可感的经验，这“四可”的组合法则和逻辑法则构成了诗歌“别样”的世界。第四代诗人的“四可”诗大多有这样的特点：外窥涉及景、物、事、人，内窥涉及命、理、气、节，小至一个人物的活口，大至一扇命门与生灵迹地都会在他（她）们的“可视”的世界里周游或隐没。就拿白鹤林的《书房》来说，这“四可”的妙用相得益彰：“书房是一个安全的村庄”（可见的空间）；“黑暗中能触摸到一些语言在生长”（可触的生命）；“村庄迎来惊蛰后的第一场细雨”（可听的时间）；“另一些人的沉默让历史回忆”（可感的经验）。正是这样的“四可”，我们分明看到了诗人为我们勾画的书房原来是这样“一个安全的村庄”：它的蕴藏，它的勃发；它的颤动，它的温暖。同样，刘年也偏爱写“可视”的诗，就连“虚构”这样“可能”的诗也被他变得“可视”了：“有必要虚构一间木屋，七十个平方/用来放置无处可放的文字，任它发霉发酵，腐烂成蛆，化为蚊虫/屋前，有必要虚构一片空地，用来栽你喜欢的葡萄和鸢尾花”（选自刘年《虚构》）。的确，刘年对“可视”与“可能”的互换有着很强的处置能力。本来，以“现实本元”作为诗歌命脉的刘年，最不擅长“虚构”却又《虚构》出那么多“可视”的“线下”之状。在刘年看来，“虚构”已经不是作为一个单一的词性而孤立存在，而是作为“再生”或“它指”的动词，让“虚构”凸显出从“可能”到“可视”的生态世界！ 说到底，第四代诗人的可视时空与可感生命传承了自古以来诗歌特有的“隔”而形成的“不隔”的诗境。说到“隔”，可能大家会想到古典诗歌中“隔”而“不隔”的诗风。即意象的跳跃（隔）与意绪的粘连（不隔）的特点。不过，谙熟于古典诗歌之魅的第四代诗人们并没有简单的复制或复述古典自身，而是取之古典之“隔”造成的“可能空间”并尽其纷繁的意绪和偶得将“可能空间”推向“可视、可感、可思、可动”的境地，而不是自居一隅的“意淫”。在他（她）看来诗歌的能动性正是在于诗人能够揭开意绪中最不稳定的那一部份并将其有效地截获，任它“游离式”的铺排。当然，此时的铺排就不能延用人们惯常的思维或表达方式，而必须采用“隔”而“不隔”的表达方式，比如蓝蓝的《几粒沙子》：“幸福的筛子不漏下一粒微尘/不漏下叹息、星光、厨房的炊烟/也不漏下邻居的争吵、废纸、无用的茫然”。我列出“蓝蓝式”的铺排，最想告诉大家的是，蓝蓝在铺排中所形成的跳跃（“隔”）总是有着“迷离”式的恍若“此在”又若“彼岸”的效果，这得益于她在铺排时由着意绪的牵引并在“可视”与“不可视”的直观与微观中进行有效融通，形成看似“隔”（虚实跨度之隔）其实“不隔”（意绪相通之不隔）的诗境。同样，“隔”而“不隔”的诗境又与诗歌的“影调”相关联，以玉上烟的《一条和浪漫主义无关的河》为例： 一条和浪漫主义无关的河 玉上烟 我看见河了，酒后 河水漫过我的身体 我看见了硕大的波浪 这些蛇一样的曲线 奇异。晕眩 我看见了水草，鱼群 一双缓缓飞向高空的翅膀 像是一次泛滥 我体内蓄满了波涛的声响 一条多么好的河，在我落魄的夜晚 它未曾来临也不曾消失 读玉上烟的诗，让我想到诗歌的“影调”问题。也许有人会说，影调是摄影的事，跟诗有啥关系，其实不然。在我看来诗歌的“影调”，象是诗人的“心影”，它的形成跟诗人的情绪、情思、情势、情调很有关联。心之所至，万象为开，一首诗若不能把人“视界”打开，给欣赏者“可感”的底线，那我们哪还有“可思”的空间。玉上烟的这首诗包括她的很多诗，你就可以感受到她内心的“投影”，在她的诗中无论是幻念还是期待，无论是郁积还是通灵，属于她的哪怕是女性特有的娇嗔也总是带着悲悯式的熟稔，这是她不再溺于情绪的“体验”，而在于情感的“历炼”。因为她有了漫过体内的“涛声”：“这些蛇一样的曲线/奇异。晕眩/我看见了水草，鱼群/一双缓缓飞向高空的翅膀”，这的确是一次情感的“泛滥”，但诗人的“视界”却很殷实，真的与“浪漫主义无关”。 五、从“调动”汉字到“挑动”汉字的演变 我一向认为调动汉字的“天份”来自对汉字的“偏激”，因为有了“偏激”你才有可能在“占有”汉字的基点上进行“生命化的调度”。在第四代诗人群体中，横行胭脂“成就”汉字的能力十分抢眼。以她的《火的格式》为例：“围绕着黎明跳舞的火/打开大翅膀/把我装进心里的火/在人类深邃的行宫里集中表现的火/鸟鸣之前/万物通脱/诗人画好了边疆/等待你去做主人/想要开花的/都顺着亮光偷跑出来/上了这趟火车/用火行走的火车啊再走五里/就是驿站”。横行胭脂是一位一向以“偏激”为“行期”，“和解”为“安居”的诗人，她简直就是一个诗写方程的高妙“演算者”，我曾注意过她的很多诗，横行胭脂的“偏执”之刀往往从反向入手，即从“和善”中温柔出鞘，这使她的诗有了相当丰厚的“层次”。我们不会因为她一系列看似“技巧”的“诗”而从中列出操作性很强的“一、二、三….”，恰恰相反，她用汉字的“偏激”却能一直“激活”读者对汉字的“认知”与“归依”，更有甚者，她的“激活”本领加之女人的敏感的“触角”，使她的诗有了技巧之外的“偶然性”和“弥漫性”，这便是这首诗既让我们高度享受汉字的“通灵”、又感受到生命的“质感”。众所周知，想要调动好汉字绝非是汉字游戏之功，一个毫无经验或毫无精神储备的诗人面对汉字，只能挑拣汉字的躯壳而已。因此，想要从“调动”汉字到“挑动”汉字的成功演变，离不开诗人能力与心力的叠加。以董喜阳的《手指》为例： 手指 董喜阳 这些年，习惯于向虚伪的空气伸出手指 任何的两根，习惯于可怕的气味 风中的舞动，捏住两枚雪花 晶莹，亮白，像是来自旅程的山顶 两条金色的道路，聚合间 我算自己的命 我掐住自己的脉门，口吐莲花 一滩血，仿佛我把自己的罪恶概述一番 这些年，常望着烟囱。呆鸟飞过 像我的同类，操着旧日口音 时间一久，可诅咒的幽灵，如我 压在井上的封条 自画像的开关，异国风情的手印 请打开或是关闭，让悬在 空中的肉身，大过翻滚的云烟 董喜阳是一个擅长运用“艳词”的人，我这里所说的“艳词”不是情色和华丽的“艳”，而是精神维度和思想纬度的“艳”，是一个无法靠他经验的占有、只能期许天上应有的“精神客观”。所以，董喜阳的“艳词”：幽闭却不生冷，异样却有光照；虚蹈却不绝诀，神秘却有通道！这看似聚集书斋气的艳香，却又有几分庙堂命理的主宰：“这些年，习惯于向虚伪的空气伸出手指/任何的两根，习惯于可怕的气味/风中的舞动，捏住两枚雪花/晶莹，亮白，像是来自旅程的山顶/两条金色的道路，聚合间/我算自己的命”。可以说，不少诗人的“艳词”在很大程度上是对“文化征象”和“文化理念”进行写意般的着色，作为追求精神维度和思想纬度的董喜阳，他的艳词虽说也逃不了这样的干系，但他却聪明的撇开写意着色，而是采用写实填色，使得他的“艳词”可以填到精神维度和思想纬度的容量中。 可以说，调动汉字与能力有关，那么，挑动汉字与心力匹配。在我看来，读诗，尤其是读一些有禅味、能“挑动”人心的诗，你就必需有“银碗装雪”和“白马入芦花”的感觉和延宕。这正如胡弦的《水龙头》“熟”视“生”察，由一段“倔强的弧”察示出“无声环绕”的人生况味很令人寻思。这也应验了胡弦的“仿佛是突然出现的/——这一次它送来的不是水/而是它本身”。的确，诗，有时你还真的别去“诗写”它，真正的诗，有时就在你不经意间的发现而“悄然”被放大，这就需要用你的感觉去包容它，去延续它，去牵引它，胡弦就很懂得这些“感觉互通”的专利：“很疼，我直起身来，望着/这块铁，觉得有些异样/它坚硬，低垂，悬于半空/一个虚空的空间，无声环绕/弯曲，倔强的弧”。这样多好，经验分给感念的东西或是互换性的东西在水龙头这个弯曲、倔强的“弧”中得以“融通”，诗人便可拈物而来，随心而发，全然不顾“写诗”的锁定，替水龙头“试物”、“验情”、“明理”、“禅悟”。 六、从语境空间到神启玄想的跨越 从某种意义上说，中国古代的阴阳说与生死论，实际上都是把生死放在时空的概念中去描述、探讨和思考，时空概念在中国人的心灵中有着如此深的烙印，第四代诗人们也不同程度深谙其中之妙。正是因为死亡构成存在的根基，一切矛盾、纷争、冲突皆由此派生，才使个人在存在瞬间中显出意义。第四代诗人们正是看透了生的本质，牢牢抓住此一“虚空”的本源和“元”的问题，就此展开超现实“虚妄场”。这个超现实的“虚妄场”便是诗歌的“玄想地”，因为，离开了玄想，现实就会塌陷，时空就会消亡，而玄想越甚，时空就越廓大和连绵，现实也就越繁复和殷实。从这个意义上说，玄想是时空赖以生成的始源，而时空反过来又能为玄想提供出人意料和超人遐思的可能性，时空与玄想相持的结果以至于第四代诗人道辉的“新死亡”这个概念渐渐成了一个超静态的、全开放的“实心”概念，从而构成了一个独异的精神奇观：“我感觉到——有蜻蜓得到星光的交谈/前线站哨的老兵，脸容长出绿叶/一只枯朽的梯子装上缪斯的骨架/沉默的——体现，死亡名字的涂沫/但想象有时静得出奇，像要毁掉自己/像要把一支充满烧焦味的羽毛插入/我尘封的肉体，有要离去的本能/一粒漏下的国土，一口志愿者耐苦的痰/都将会对于迷失的换算。”道辉诗中的想象很显然就是一种体验式的玄想，一种无法用手拿到的“想象”，在道辉看来，是一种涂抹着“死亡”的精神资源。我以为，道辉们的“新死亡”体验，其源起的地方就是“玄想地”。在道辉看来，作为玄想，死亡一直处于打开状态。道辉们的“玄想”的最大特性在于它的静穆性、空灵性和流畅性，而这些特性无不在烘托和提升“现时的死亡”。更确切的说，道辉们的新死亡诗体是由多元的“死亡”资源相互刺激所组成的“新死亡”整体，用乔伊斯的“缩合词说”就是一个“混乱的宇宙”，是宇宙通向混乱之门，是被玄想穿越并撕毁了的一种近似禅意的语境空间。从语境空间到神启玄想，第四代诗歌的语境空间其特性就在于它的静谧性、肃穆性、空灵性和流畅性。以从容的诗歌《花事》为例： 花事 从容 夜的深处 盛开一朵玫瑰 含羞而立 她竖起耳朵 静静等待 有人采摘 夜比一堵墙 更加结实 能挡住所有的心事 当玫瑰枯萎 却在水晶瓶里 成为一片片惊艳的虚词 喜欢从容诗歌的人都不难发现这样一个特性，即她诗歌写作所构筑的语境空间。从容语境空间的流畅性与静谧性不仅不是矛盾的，而且是相互渗透和相互感染的，即她的语境空间是流畅的静谧，同时又是静谧的流畅。按我的看法，只有既静谧又流动得畅快的空间才能构成空间玄想，静谧与流畅交流可形成语境空间的谐韵，静谧与肃穆交融可形成语境空间的神启，从容的诗歌创作，单从用词来说，其色调都是“深色”的。有夜的“深处”，有玫瑰的“紫红”，有沧桑的老墙，有枯萎里的“惊艳”，这种“差异化”的包容与互渗、沉寂与升腾，成为她诗歌语境空间的“景观”。在她静谧的语境中，空间徐徐盈满并恍如梦境，回荡着足音与呼吸，仿佛幽闭已久的心门被上苍开启。此时，现实与超现实、生活与梦境、黑白与彩色、散点与曲面全方位立体交织：生与死，荣与辱……均在花开花落之间尽情演绎。从容的诗歌或多或少呈现出第四代诗人共通的语境空间：幻觉、言语和神性。 其实，在很多人看来，幻觉也好，神性也罢，更多的把它们归到一种“念想”之中，而我却不这样认为，我一向喜欢用“幻在”来取代“幻念”，今天，我把“幻在”这个诗写方式用在第四代诗人共通的语境空间中是再恰当不过了。所谓“幻在”，就是让当下与历史、现实与超现实、知识与经验在瞬间得到“诗性闪电”。以人与的诗歌《桑叶与蚕》为例： 桑叶与蚕 人与 那年春天，一只虫子走来了 她的芳名叫蚕 她为一个王朝而来 她为人世间最懂得诗性的虫子 她将一缕缕轻柔的阳光 拌进了树梢上迎风起飞的桑叶里 随后，美丽的蚕嫁给了桑叶 她将自己的爱和少女情窦初开的幻想 要一一给予郎君桑叶，与桑叶融为一体 她每一次打盹 她都在桑叶的经脉里梦见一个8字 6万个梦境，终将那些美丽的8字 连成了一条3000米的长线。 最后，她将唐朝的重量 系在一条3000米的蚕丝上 这是在讲述“蚕”与“桑叶”的那场美丽爱情 她对后世产生的影响很深远 她将把1400年来传说中的唐朝包裹在丝绸里 并让一个伟大的王朝继续行走在丝绸之路上。 那也是大地再次见证的又一场经典爱情。 让历史、知识和超现实在瞬间“诗性闪电”，照亮的首先是自己，那叫穿越和自明。试想一想，就是这样一个知识：蚕每结一个茧，需变换250～500次位置，编织出6万多个8字形的丝圈，每个丝圈平均有0.92厘米长，一个茧的丝长可达1500～3000米。就是这样一连串看似枯燥的数字，偏偏人与为之动容并把这些数据看成是蚕茧的“神经线”，看成是它们存活的“脉冲”、“复活”的细胞和“人文”的回归。不错，人与要让这些沉睡的数字在倾刻间象魔幻一般“复苏”：“她每一次打盹/她都在桑叶的经脉里梦见一个8字/6万个梦境，终将那些美丽的8字/连成了一条3000米的长线。”、“最后，她将唐朝的重量/系在一条3000米的蚕丝上/这是在讲述“蚕”与“桑叶”的那场美丽爱情/她对后世产生的影响很深远/她将把1400年来传说中的唐朝包裹在丝绸里/并让一个伟大的王朝继续行走在丝绸之路上”。是的，数字孕育着生命，数字堆垒起时空；数字延伸了历史，数字见证着爱情。人与正是将这些看似枯燥的数字（知识）人格化、立体化、时空化、意志化和历史化，使蚕虫“脱茧”而出，羽化登仙，重新走在辉煌的、浩瀚的、绵长的丝绸路上，延伸出“一个伟大的王朝”和“一场经典爱情”，这不能不说是一次识智的绝响！ 在我看来，在诗歌的王国里，“幻在”是第一性的，它可以通过自身连续不断的变形来左右作者的心绪，当然也左右读者的心绪，也可以这样说，人们只有通过“幻在”才能传递诗歌的某些特别的神性。我曾经写过《诗歌：神性的呈现》一文，也许可以用来解读第四代诗人诗歌所具备的“神性”要素：第一，诗歌的神性呈现，首要是抒情主体充分张延其主观性与主动性。其二，抒情主体所产生的生命力与意志力要“幻化”或促成心与物的内在因果而非外在逻辑的产生，即意志力在偶然机缘呈现后灵动万物留下的神采。其三，要突出心象的随意性、偶然性，要摒弃物象所谓符合逻辑的呆板描述。大凡成功的备受人们称道的诗句，往往是最具神性的诗。像泰戈尔的“天空没有翅膀的痕迹，而我的心已经飞过”。这里“心”成为“痕迹”的唯一见证，使“没有翅膀”（物）的无和心“飞过”的有构成内在因果的奇妙关联，俨然是心在物前，物随其后，给人几分神秘，几分旷达，几分苍茫，几分沉浮。按照我的诗歌“神性”来解读第四代诗人的“神启意识”，不难发现，第四代诗人很注重诗歌语言的“精神外观点”，即“幻在”。路也的《身体版图》就是“幻在”的案例：“我的身体地形复杂，幽深，起起伏伏/是一块小而丰腴的版图/总是等待着被占领、沦为殖民地/它的国界线是我的衣裳/首都是心脏/欲望终止于一条裂谷”。这里既有“欲望终止于一条裂谷”的自然属性，也有“等待着被占领、沦为殖民地”人类繁衍的社会属性一面，既有“首都是心脏”的政治属性，也有将自然属性、社会属性和政治属性巧妙结合的审美属性：“隐秘的国门打开来又合上/合上了又打开/在你的面前/根据相关条约/我的金矿煤矿油田,有色金属和天然气统统交给你来开采”。如此完美、丰厚和辽阔的生命版图与精神版图，怎能不牵动着我们对生命的渴求，对精神的仰望，对诗神的昄依！的确，“幻在”促使这首诗将自然属性、社会属性、政治属性和审美属性融会贯通实属不易。在此，我要特别要指出的是：再多的属性相加不等于就能写出好诗，单一属性的呈递不等于写不出好诗，关键是诗人生命的版图与精神的版图有多大？这首诗好就好在我们不能将其自然属性、社会属性、政治属性和审美属性割裂开来。 在第四代诗人诗歌写作实践中，凡是涉及到生和死，内界与外界，超越与沉沦，哪一种才是生命的原生质？是生命助长意志，意志点缀生命；还是生命占领意志，意志消耗生命。这个二律背反现象使“第四代诗人”笔下的每一个物象，都循着生命与意志分裂——统一，统一——分裂这个轮回，做无数次的挣脱、趋近、挤压、融合的运动，以至于我们漫游于空间、自由与死亡之境，徘徊在空间、时间与创造之间，感受到“第四代诗人”智识的绝响。的确，对一个精力充沛的人来说精力是廉价的，对于一位精神游离者来说精神是廉价的，对于一个物资富足的人来说物资是廉价的，而对于一位超验者来说连想象都是廉价的，基于这种“廉价”状态，相对应的精神“贵族”与现实“窘迫”、精神“个异”与现实“尴尬”立刻浮出水面，巫昂向我们呈现的正是这样一个忙于玩精力而又弱实力、耗精神而又疲奔命的人：“我计划中的家政/似乎永远也不可能实现/因为再也没有一个/愿意抚养/七个孩子的丈夫/也没有一个供他们玩耍的大庭院/让我透过窗纱/一眼就能看到最小的女儿/穿着我从未见过的/可疑的花裙子”。这样的计划和臆想让一位理想主义者成了“精神胜利法”的制造者和统治者。是的，当一个人“极致”状态的来临，无疑就是一种“神性”的牵引，连语言都变得简单而干净，每当这种“极致”推着你前行之时，自然会按照心灵的规律使碎片的世界恢复原状。宇向、李小洛、小西、鲁橹的诗歌都具备这样的特性。以宇向的《半首诗》为例： 半首诗 宇向 时不时的，我写半首诗 我从来不打算把它们写完 一首诗 不能带我去死 也不能让我以此为生 我写它干什么 一首诗 会被认识的或不相干的人拿走 被爱你的或你厌倦的人拿走 半首诗是留给自己的 很显然，宇向的这首诗是在一种良好的写作状态里获取的，它属于那种“极致”状态下的净化过程，而决不是所谓借“半首诗”来隐喻人生或暗示人与人的紧张与对峙。不，诗有时真没那么复杂，作为诗人有时就是很享受有一种无形的推力使自己不断写下去的过程。而这个过程，你可以说是用汉字来粘合世界的碎片，也可以说是生命的底色和暗涌的激情在漫开。我在想，宇向从留给自己的“半首诗”到被形形色色的人拿走的“一首诗”，这之间的“去留”看似一次次枯燥的回合，甚至是带有“病态”的自闭色彩，恰恰就是这样的回合和自闭，正是诗人最想要——从枯燥与机械传递出的“神性”。这种“神性”同样出现在李小洛的诗歌中，一直觉得李小洛是带着“原罪”的意识在写诗和画画的。在“原罪”意识的主导下，李小洛的诗大多是以第一人称“我”出现的，她以“我”的“原罪”作为救赎的“代言”或“替身”。读她的每一首诗，“我”的“原罪”都是那些隐密匝多、不可再生的情事“祭品”，这也使“我”的“救赎”心迹跌宕起伏、“救赎”的情感层层叠叠、“救赎”的意旨宽阔通透：“省下我对这个世界一切的罪罚和折磨。/然后，请把我拿走。/拿走一个多余的人，一个/这样多余的活着/多余的用着姓名的人。”在我看来，“原罪”是诗人李小洛得以表现自身的“诗歌总和”。同样的“神性”，鲁橹的诗却象经文式的“祷告”——硬朗、节制、切肤、透彻、润泽、光亮。既有古意的“词性”，又是当下的“磁吸”，二者相容，相得益彰。正是这样，使她的诗有别于一些女诗人过于婉约、柔和、缠绵、执拗的一面：“寺庙和法庭，南和北/官衙和铁轨、西和东……/第一次，平等地听到了彼此喘气的声音”、“那些年习惯高调的知了，头深深的嵌进树皮。”鲁橹就是这样以“词性”的调号，“磁吸”的效应，让暗伤发光，使痛苦光辉！而读小西的诗，你就象是遇上“散落在棉麻的桌布上”的“静物”：兀立、安静、持重、纯粹、脆弱和无助。每一回丝丝入扣的“安谧”、若即若离的“静远”总是隐约闪烁在她的诗行中：“散落在棉麻的桌布上/是几个，而非一个/是随意，而非摆设。/我喜欢的名词都在这里了/南瓜，红枣，青橘，石榴/和即将腐烂的柿子。”在这里，人与物的“相处”，有着“互换性”的平等和亲近，而不是“透视”和“把玩”，正是这样的“平视效果”使小西的诗歌显得是那么的“名词”，而不是“形容词”。 如果说“朦胧诗”和“第三代”均具有较为明显的1980年代所特有的人道主义和理想主义特征的话，那么主要在1990年代及21世纪之初登上诗坛的“第四代”诗歌则显得更加繁复多样。上个世纪九十年代的西方思潮、经济大潮、价值眩惑、目标迷离、人文重建，新世纪以来的矛盾凸显、媒介革命、多元混杂等等，外在环境比之上世纪八十年代已有天翻地覆的变化，时代生活的内容和诗歌所面临的问题也必然发生变化。为此，诗歌很难固守理想主义的净土，也不单纯沦为时代的传声筒……这期间，诗歌的“代状”分布确乎有着一定的合理的、成长性的、可能的成分。应该说，第四代诗人较之于朦胧诗、第三代诗人，具有一些新的质素：“65后”对应的是集权境遇与政治语境。他们生于文革，精神人格的生成是在改革开放的80年代，接受的是精英式的高等教育，相比于第三代诗群的不破不立的激进主义思想，多了一份富足和理性。“70后”对应的是物质至上的经济消费语境。他们在1989年以后长大成人，商业化浪潮的冲击，受现实主义的主流意识形态的诱导，也使他们少了传统包袱，展现的是经济压制下的生存样式与生存反思。“80后”对应的是网络与新媒体的“世界村”语境，网络生产与传播极大地解放了诗歌生产力，读屏时代彻底解脱了诗歌写作的束缚，使诗歌行为更加自由张扬。因此，第四代诗人的文化语境从政治语境到商业语境再到网络与新媒体语境，逐渐完成了从现代到后现代的转换。 2015-7-21于福建三明 诗客谈诗  卢辉卢辉，60后诗人，生于福州，祖籍大田，中国作协会员，三明作协副主席，高级编辑。编著《中国好诗歌》，特约主持《诗潮》杂志“中国诗歌龙虎榜”。上世纪80年代创立“福建三家巷”，参与《诗歌报》举办的全国诗歌群体大展。著有《卢辉诗选》《红色的碎片》《七层纱》《纸上的月亮》《看得见的宽》等多部诗集。诗歌、诗论散见境内外各大刊物和年度选本。获得中国诗剧场贡献奖、香港诗网络诗歌奖、福建省政府文艺百花奖、福建省优秀文学作品奖、《江南》杂志“奔马奖”等，现居三明。 |
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