 黄宾虹论书画最注重笔法，他认为：“作画只重在有笔，笔合法，自可传。”[1]而其笔法理论集中体现于“五笔法”“太极笔法”。自20世纪80年代以来，随着黄宾虹山水画和书法的艺术影响日益显著，黄宾虹笔法的理论与思想也被艺术理论研究者关注。由于黄宾虹在阐释笔法的时候多引用古代儒学和笔法术语，又没有系统的专门论著，时至今日，仍有一些关键问题尚待解决。
图1 黄宾虹画法简言课徒稿 一、黄宾虹的“五笔”理论 近代以来，学界对中国绘画的理论研究日益偏向历史学，尤其重视对史料的挖掘与考证，近些年来几乎有以科学考古取代史学的迹象。而纵观晋唐至清中叶的古代中国绘画理论，即便如张彦远《历代名画记》、郭若虚《图画见闻志》等公认的画史，其中主体内容也偏向于对艺术观念的探讨与品评审美。就此而言，近代以来影响重大的美术理论家中，黄宾虹是最为接近古代美术史论家的。正因如此，黄宾虹的美术理论在史学研究者看来疏漏谬误众多，价值有限，而因他的艺术实践创作成就卓绝，其技法理论则又为书画艺术家所推崇。 黄宾虹的技法理论影响最大的是其笔墨理论，尤其是“五笔七墨”。据研究者考证，黄宾虹的“五笔七墨”理论从萌发到成熟，经历了20多年时间。所谓“五笔”即平、留、圆、重、变，“七墨”即浓墨、淡墨、破墨、泼墨、渍墨、焦墨、宿墨。如果我们熟悉古代绘画理论，即可看出，黄宾虹的“七墨”与北宋郭熙《林泉高致》中提到的墨法（淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨）大半相同。所不同的“破墨”“泼墨”“渍墨”也是宋元以来旧有的术语，他只是按照自己对山水画画法的理解，选取其中七个组成一个操作和品评系统。与墨法是选取旧说不同，黄宾虹的“五笔法”则全然是自己创说，并且是一个具有内在结构的理论系统。从“五笔法”的形成过程来看，黄宾虹最初（于1929年）只是提出“四笔法” （平、留、圆、重）[2]409，在1930年左右撰写的《笔法要旨》一文中他加入了“变” 而形成“五笔法”。[3]同时，他对笔法之 “变”尤其重视，他写道： 曰平，曰留，曰圆，曰重，用笔之法，疑若可以赅全矣，而必终之以变者何哉？唐李阳冰有言曰：点不变谓之布棋，画不变谓之布算。六法须于八法通。变又乌可已乎！石有阴阳向背，乃分三面；树有交互参差，乃别四支；山之脉络，有起伏显晦之各殊；水之旋流，有缓急动静之迥别。其要皆于用笔见之。而况平中遇侧，其平不板；留以为行，其留不滞；圆而生润，其圆不滑；重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然，而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圆、于重，而无足尚已。[2]465 “五笔法”是黄宾虹明确提出，并在理论著述中进行了详细阐述的笔法理论，直至晚年他也一直在强调。在当代，“五笔法” 在绘画实践领域影响颇为广泛，可以确定的是，中国美术学院的中国美术史论家王伯敏和山水画专业的童中焘教授对“五笔法”的传播有重要贡献。“五笔法”也正是循着中国美术学院的山水画教学和山水画人才的流动、扩散而影响中外画坛。
图2 黄宾虹笔法图 二、黄宾虹的“太极笔法” “五笔法”是黄宾虹的著述中和学院教学时主张的笔法理论，内容偏向实践技法。而在社会教育、课徒时，黄宾虹更喜欢以儒学的“天道”、庄子的“技与道”理论来讲笔法，最为学界所重视的是傅雷先生的表姐顾飞珍藏的《画法简言课徒稿》（图1）。傅雷是黄宾虹的伯乐，1942年他引荐顾飞拜黄宾虹为师学画，已77岁的黄宾虹极为认真地画了这张课徒稿。他在此图中心位置画了一个太极图形，并在太极“两仪”中写道：“太极图是书画秘诀。”这张图1980年在《美术丛刊》中王伯敏撰写的《黄宾虹的山水画法》[4]一文中以插图的形式出版后，备受学界重视。因此有学者称之为“太极笔法图”，也就是说，“太极笔法”的说法是研究者提出的，黄宾虹本人并无此说。除了这张课徒稿，王小川所著《黄宾虹笔墨探微》中也收录了一张画有三个太极图形的插图（图2）[5]，看图也应是一张课徒稿，只是此图不知为谁而画。值得注意的是，此图中的题注有“形法”“自然与天道”“规矩”“太极图”等字。综合分析，可以看出黄宾虹是将“太极”作为现代科学的“自然”和古代文化中的“天道”的基本规则，不仅用笔要遵循太极理法，造型画物也要呈现太极理法。 可以想见的是，自五四新文化运动以后，学校教育教学中中国古代的经学被取消和排斥，黄宾虹在公开出版和学院教学中讲笔法只能是偏向实操实用理论，甚至直接以 “S”形、一波三折来取代“太极”。而在课徒或与艺术家探讨时（据传，李可染在向黄宾虹求教时也曾作太极图[6]），就可以探讨更为个人化的经验，运用他认为正确的、更为传统的（当时视为老旧的）理论。正因如此，对黄宾虹“太极笔法”的解读和理解就较为艰难，研究者的意见分歧也比较多。持肯定态度的研究者认为，“太极笔法”是黄宾虹基于深厚的国学素养，对中国画技法的发微抉秘，也是黄宾虹艺术思想高度的体现[7]，意义重大。其中对于“太极”的解读，又有从《易经》的角度和宋明理学的 “天道观”角度之分别。持否定态度的研究者则认为，“太极笔法”纯属牵强附会，并没有深刻的意义与理论价值。 三、黄宾虹笔法理论的思想理据 如何正确理解“太极笔法”？黄宾虹为何要在阐释简单的实践技法问题时，引入深奥诡谲的“太极”“天道”概念？笔者认为，这两个问题可以从黄宾虹自身的思想观念和时代语境的角度来思考。 黄宾虹将“太极”和“天道”运用于笔法，主要强调“应遵循追求的形理”与“应禁忌的弊病”两面。其中有笔法之“象”，如锥画沙、屋漏痕、折钗股、枯藤、高山坠石等晋唐以来的成说，又有起讫分明、笔笔送到、起笔用锋、收笔回转等操作技术，而他最为注重、讲得最多但也讲得让人不容易理解的则是五笔法之“变”。对这些古代文化术语，以往研究黄宾虹笔法的学者多不重视，或以为是传统文人立说的套话，而事实却是经历了新文化运动全盘反传统的洗礼和哲学思想方面的西化，自元代儒生士大夫以书法、山水画、花鸟画修身、体悟天道衍化的文化传统迅速被社会遗忘。[8]如果我们对宋明理学有一定的了解，联系赵孟 的“用笔千古不易”理论，再看黄宾虹的太极笔法，就会发现黄宾虹的笔法理论实际上就是宋明理学在遭遇到近代社会大变局之后，对宋明理学“天不变道亦不变”和“用笔千古不易”的重新诠释。宋明理学中的程、朱尤重天道，讲“天道”衍化以“太极”为本，而赵孟 的“用笔千古不易”在明清时期被世人尊崇，其背后的理据正是程、朱理学“天道不变，万古一理”的观念。[9]随着清廷的灭亡，儒家文化受到西方现代思想和科学技术的冲击，社会秩序和文化的“革命”与“求变”就成为时代的主要思想潮流。黄宾虹说： 余以作家不易变，而文人多善变；变者生，不变者淘汰，此是历不囿于法；不囿于法者，必先深入于法之中；而惟能变者，得超于法之外。用笔贵变，变，岂可忽哉！[10] 可以看出，黄宾虹深知宋明理学思想和文人画笔墨修身理论，用 “天道”“太极”来阐释笔法的“变与不变”并不是牵强附会，而是程、朱理学“经世致用”的思维模式。在这个巨变的时代语境下，黄宾虹的艺术创作由“师造化”“笔墨精神千古不变”，继而转变为“变其所当变”。笔法的关键点在于“变”与“不变”，“变”取代“千古不变”而成为笔法的至理心法。 结论 对黄宾虹笔法理论的解读首先需要注意的是，黄宾虹一生的思想观念由于受时代思潮的影响，变化极其剧烈且阶段性特征较为明显。其在上海时期、歙县时期、北京时期及杭州时期的思想各有变化，不能以一言蔽之。如其为顾飞所画《画法简言课徒稿》中说“画法-太极” 是在1942年（77岁）提出的，《黄宾虹笔墨探微》中的“形法-太极图”是在1945年（80岁）之后提出的。此外，黄宾虹喜欢用太极的 “象”“理”来阐释笔法，也以太极阐释线形、物形和动作技法。新民主主义革命胜利后，国家迅速走向和平、稳定，社会快速发展，黄宾虹在思想层面也迅速、大幅度地接受了现代思想，其“天道变易”思想逐渐被西来的“自然规律”哲学理论取代，阐释笔法的“太极”逐渐被 “S”形、一波三折等术语取代。在黄宾虹去世之后，其书画艺术和艺术理论都曾为世人所遗忘，在20世纪80年代被重新发现之后，“五笔七墨”“太极笔法”成为黄宾虹影响最大的艺术理论，研究者甚众。虽然众说纷纭，误解诸多，但正是由于对黄宾虹的学习与研究，人们也得以对传统文人画和儒学思想有了进一步的理解与认知。 参考文献： [1]上海书画出版社. 黄宾虹文集：书信编[M]. 上海：上海书画出版社，1999：18. [2]上海书画出版社. 黄宾虹文集：书画编（上）[M]. 上海：上海书画出版社， 1999. [3]陈晓光. 黄宾虹行草书研究[D]. 杭州：杭州师范大学，2011：10-11. [4]王伯敏. 类万类之情：释黄宾虹论太极图及山水画法[J]. 学术月刊，1988 （08）：50-53. [5]王小川. 黄宾虹笔墨探微[M]. 杭州：浙江人民美术出版社，1995：34. [6]张桐瑀.“引书入画”在黄宾虹山水画笔墨转换中的重要作用[D]. 北京：中国艺术研究院，2007：37. [7]王鲁湘.冰上飞鸿：黄宾虹画学探微[M]. 石家庄：河北教育出版社，1999：序1. [8]刘蘅. 程朱理学与经世致用：黄宾虹的思想及山水画精神[D]. 杭州：中国美术学院，2020：4. [9]王平. 五代两宋山水画“画题”之研究[D]. 杭州：中国美术学院，2017：46. [10]浙江省博物馆. 黄宾虹画集[M]. 上海：上海书画出版社，1994：附录2. 原文载于《书画世界》2022年07期  |
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