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展览名称：@武汉2022· 无去来处：陈琦 展览地点：湖北美术馆1、2、3号展厅 展览时间：2022年10月14日-11月13日 展览主办：湖北美术馆 策展人：范迪安 学术主持：冀少峰 展览统筹：刘力英、胡莺 执行策划：夏梓、张茜 展览设计：乔杰、汪鋆、田野 展览展务：何淑君、张骞 作品收藏：马文婷、张丽 公共教育：雷雅婷、宋灿 媒体宣传：夏梓、符坚、曾静 展览会务：黄利、李煜婷 数字媒体：蒋旎、王方、薛峰、许翔 技术支持：李林、曾宇璇、王磊、刘苇航 展览协调：李宜霖、徐浩洋、段少锋、王霖 展览支持： 一汽红旗、澜景科技、海信、佛光工美集团、正和诚文化、红日照明、凤凰艺术、中央美院艺讯网、亚洲艺术中心 陈琦的艺术创作与理论思考       《时间简谱·七夕》 砚雕 14cm×8.8cm×2cm 2013年 二 陈琦的版画创作历程一直伴随着缜密的理论思考和严谨的学术探究。与有些执笔为文的画家基于艺术实践的感受性、经验性的著述不同，他的理论研究尤其对水印木刻的研究，不仅具有史论的专业性，而且在某些方面体现出一种开拓性。其学术成果包括著作《刀刻圣手与绘画巨匠—20世纪前中西版画形态比较研究》《中国水印木刻的观念与技术》与论文《作为表现介质的版画》《印痕与复数：当代版画本体的再认识》《今天我们为什么要做版画？》等。所涉范围广泛，而其中对水印木刻史的梳理与对水印木刻本体乃至版画基础理论相关问题的研究体现出独特价值。 版画基础理论是对版画学科的基本认知、学理概括，是版画史论学研究的基础。对一门艺术的基本范畴，诸如本质、特征、功能、本体形态等等的准确把握与深入研究，是其建设的根本与前提。毋庸讳言，水印木刻乃至整个版画在此方面的研究都相对薄弱与欠缺。自20世纪80年代中期开始，版画界思想活跃，就复数、印痕、肌理等相关问题展开过讨论。其中徐冰发表于1987年第3期《美术》杂志上的《对复数性绘画的新探索与再认识》一文，引起广泛关注，接着冯笪、高学冠等发表文章参与研讨。徐冰认为“复数及规定性印痕是版画别于其他画种的关键所在。只有追寻这条线索，才能探寻到版画艺术的本质特征。”在当时仅这一问题的提出便有积极意义，因为版画本质特征如此重要的命题以往却很少有人关注，更没有讨论清楚，只停留于复数性与间接性是版画特征的层面，而且有人质疑：“复数性”并非版画所独有，也并非是区别其他艺术的关键。那么“印痕”的重要性便被凸显，遗憾的是徐冰在文章中只谈及“这种规定性印痕之美，是被固定了的流动情感的瞬间痕迹感式的再现。”而未展开深入讨论。其他人一些关于印痕的阐述也只是涉及印痕是否为版画的本质特征，版画的印痕与其他印痕的区别等，最后无果而终。2000年陈琦在广西版画教学年会上提交的论文《作为表现介质的版画》中发问：“复数还是版画的重要属性吗？”“在数字网络时代，版画如何定义？”认为有必要再次探讨版画的本质特性与技术边界。他从“印版”这一版画最基本的物质“因”、这一版画本体的底层逻辑出发，认为必须从间接性版画的技术底层结构与本质特征找寻版画独立于其他艺术表达的语系。实际是把版画本质属性的指向由以往被人强调的“复数性”转向“间接性”，即由此产生的印痕，并提出“印版与有意味的独特印痕”的命题。后来他在《创作自述》中明确定义为“印痕是着色印版在纸上留下的图像印记，是版画独有的指纹掌印。”而在2022年发表的《印痕与复数：当代版画本体的再认识》中其认识得以深化。他结合自己近年艺术实践中的错版实验，对印版与印痕的的作用与意义深入思考，得出了颇富价值的结论，明确指出：“具有独立原创价值的印痕与非机械性复数是当代版画核心价值的体现，”“版画的本体质感在于印痕，在于不同印版媒介的物性转换与精神表达。我们手中的印版不仅有材料的物性，还沉浸了艺术家思维过程以及个体情感，这是直接性绘画所没有的中间物，也是版画的核心所在。”“印痕既包含印版的物性，同时也蕴藏着艺术家丰富的精神语汇与文化基因。”他在论及印痕为版画的本质属性的同时，在有意味的独特印痕基础上进一步强调印痕的独立原创价值，强调作为版画印痕不同于其他印痕的意识物化特性，即印痕物性所承载的艺术家的精神语汇、文化基因及个体情感。应该说这使版画本体研究与对其本质特性的认识有了新的进展。还有陈琦在《中国水印木刻的观念与技术》一书中对“水印木刻”、“木版水印”、“水印版画”等概念的清理与界定 ，对水印木刻的功能与形态，物质特性与文化属性的论述，也为此学科基础理论的建构提供了有价值的思考成果。 对版画史的系统梳理研究，陈琦自读博时便已开始，2007年出版的博士论文《雕刻圣手与绘画巨匠——20世纪前中西版画形态比较研究》，不仅对20世纪前中西版画形态及主要特征进行了研究，而且运用比较的方法挖掘中西版画形态差异的原因，对两者的社会文化功能、类别、文化本质特性、技术语言以及创作主体文化身份等方面的差异深入的分析阐述，这无疑加深了人们对中西版画史的认识。所以其导师、著名美术史论家奚传绩先生及答辩委员会专家给予了充分肯定：“他所取得的成果，具有一定的原创性。这对丰富和深化中国版画创作的基础理论以及当前的版画创作实践，具有重要的理论价值和现实意义。”⑥之后，陈琦的思考聚焦于水印木刻史论方面，其研究愈益集中与系统。 我国古代水印木刻的历史已逾千年，现当代亦近百年，若论版画史的研究成果也不算少，仅古代版画史著便有郑振铎、王伯敏、郭味蕖、周心慧的不同版本多部，有的尚为多卷本；现代有唐英伟、陆地、齐凤阁、李允经、范梦等人的版画史，还有四川、新疆等几部区域版画史陆续问世。但关于水印木刻专史、通史的梳理与撰写，陈琦之外尚无先例，虽然他的巨著《中国水印木刻的观念与技术》没有以史书命名，但书中用二百余页的篇幅书写水印木刻的历史，尤其“从观念与技术层面谈论水印木刻的前世今生，陈琦先生的这本著作则有着填补空白的意义。”（范迪安序）其系统性表现在：不同于一般的版画技法书对水印木刻史简短的或碎片式的介绍，从“印刷术发明前的图像复制技术”的前版画阶段，到“绚烂静艳的传统水印木刻”，再到“续断再生的现代水印木刻”，直抵当下数字时代的水印木刻创作。从发生学的角度，版画的起源可上溯到纸和雕版印刷术发明之前相当长的一段时间，即作为版画因素存在的历史阶段，著名美术史家王伯敏把版画的历史上推到原始社会新石器时代的岩画及殷商的甲骨文字，而最接近版画的还是略晚于甲骨文的印章，尤其是由文字转为图案的肖形印与版画如出一辙，所以陈琦的梳理从印章开始，认为这些文字与图像的复制技术对后来雕版印刷术乃至版画的发生有着直接的启示作用。在介绍雕版印刷术产生之前，对古代版画用纸、用墨的考察，不仅使读者增长纸史与墨史知识，而且为读者了解水印木刻提供了材料的视角。如其所言：“古代版画的印纸，唐及五代以麻纸为多，其中有白麻纸和黄麻纸，也有少量皮纸和竹纸。”“宋元时期，一般普通读物印刷所用的纸多为竹纸，比较讲究的书籍还是多用皮纸”以及明清版画用的江西楮皮所造的宣德纸、安徽皖南泾县以青檀皮所造泾县纸等，包括各种纸的质地、吸水力，受墨及渗化性能，还有中国墨的历史及印刷所用之墨与书画用墨的不同等，这些版画家应该了解的知识估计许多人未必了解。从注释可看出作者阅读了大量关于科技史、印刷文化史、造纸史与治墨史等文献。这也体现出陈琦的版画史观与诸多美术史家的差异。他认为：“ 版画史的写作并非按时间线索对艺术家与作品进行单一的串接叙事，而是要将印刷科技、图像传播、大众文化消费等纳入到社会发展的历史情境中统合构成。”⑦应该说，对于版画这门制作性强、对科技依赖性强、传播功能强的画种的历史写作而言，是符合版画发展逻辑的治史理念。但过去却无人明确提出，更很少有践行者。 陈琦关于版画历史三段论的概括与深入阐释，为读者展现了历史绵长却脉络清晰，内蕴丰厚又经典迭出的水印木刻长河滔滔汩汩的状貌。“从早期的印刷传播转入到艺术创作媒介和手段，进而在现代艺术教育系统中成为重要学科，这一发展历程是版画艺术的三段重要构成，简言之，生产方式，艺术转换，学科建设形成明显的三段论。”⑧还有在《中国水印木刻的观念与技术》一书中的古代水印木刻阶段，从复制性图像的生产及印刷技术的沿革，从单页版画和书籍插图的形制功能到对“隐藏在书页中的图像世界”的分析介绍，还原了古老中国的图像生产史，文化传播史和木版水印由单色到多色饾版的技术发展史。 关于现代水印木刻阶段，该书从鲁迅、郑振铎翻印《北平笺谱》的文脉再续，写到荣宝斋的兴衰及对中国水印木刻的影响。而现代创作版画的兴起则从李叔同写起，不同于一些中国现代版画史书以鲁迅倡导新兴木刻运动为开端。虽然至今无法断定李叔同1911年回国后在《太平洋报》与浙江一师自刻及指导乐石社成员刻作的木刻版画是否水印，但最早引进创作版画的先行者却非他莫属，他1905年去日本留学研习油画与木刻，而1904年山本鼎刻印了日本第一幅创作版画《渔夫》，浮世绘版画乃日本的传统水印木刻，作为浮世绘画师技师的山本鼎，自绘自刻自印的作品沿用木版水印技法并对日本版画乃至其后的创作版画运动产生影响是顺理成章的。在此种环境中学习过木刻的李叔同，掌握日本的水印木刻技法并非难事。所以梳理中国现代水印木刻的来龙去脉时，还李叔同及其弟子丰子恺应有之历史地位，既符合历史真实又合情合理。 由于新中国成立后水印木刻经典迭出，对此阶段的阐述以作品为中心，从内蕴与技术入手分析，充分体现出陈琦作为水印木刻家写水印木刻史的优长，也是我们所谓版画史论家的不及之处。从技术方式的角度看，20世纪50至60年代的水印木刻“套版方式较为简单，基本为主版法，”还带有“黑白木刻的创作思维”，60至80年代的作品“印刷方式已衍生出较为复杂的多版分色套印等技术，开始注重现代水印本体语言的表现，强调水印木刻独特的美学质感，”80年代至21世纪初，“艺术家开始有意识地建立个人艺术样式，其作品逐步脱离了地域性标贴式特征而具有鲜明的个人风格、独特的艺术语言和技术方式，”“2000年后水印木刻受到当代艺术影响，在艺术观念与本体语言拓展上超越了传统版画思维局限，更多地将其纳入到跨媒介的文化语境中来思考其背后的文化根性，在视觉表现上突破了传统版画语言样式，通过多层次的套版叠印可以满足现代绘画多种形式语言与风格的表现，同时在制版或印刷过程中融合了当代艺术的观念性，使水印木刻成为一种当代艺术表达媒介。”⑨这种提纲挈领的概括，如果不是水印木刻发展历程的参与者、领跑者，如果不具有理论思辨能力与对水印木刻历史的谙熟，是难以做到的。而对具体作品分析中体现出的感悟力、穿透力则体现出其专业及学术水准。 站在水印木刻学科建设的高度对美术院校水印木刻创作历程的梳理与对水印木刻教育现状的反思，具有积极的建设性意义，尤其是对版画史研究的薄弱与版画教育中因版画史论的缺失造成的学生知识结构不完善，以及对一门艺术发展的负面影响的透析一语中的。“中国高校的版画教学在知识架构设计上是残缺的，没有系统性的版画史、印刷史、书史、印刷技术史等课程，实践课程也缺乏高屋建瓴的整体规划和明晰的教学目标。”“也许正是因为我们在版画史梳理、研究与教育方面的缺失，致使我们学生的学术视野较为狭窄，鲜有学生能对中国和世界版画史发展脉络以及标志性艺术家与其技术传承做出精准的描述。”“学习一门艺术，其史学知识是不可或缺的，通过学习，我们可知晓这门艺术的整体概况，历史发展脉络、重要节点以及当下前沿部分。没有版画史的参照会使我们的艺术实践变得率性而盲目，既无目标，又无前行路径，更不会知晓自己处在这个专业领域什么位置。”⑩对于一位版画家，一位从事实践类水印木刻教学的教授有如此认识尤其可贵。这不仅需要摒弃学科偏见，还需有关于学科建设的战略眼光及宏观构想。结合陈琦在研究生教育教学与水印木刻高层次人才培养项目的课程结构中，对古代与现当代版画史的重视与引入，便更易于理解他的版画学科发展观。 陈琦艺术创作与史论研究双管齐下，是画家中的思想者，可谓学者型画家。版画家中在这两方面都成绩卓著者凤毛麟角，王琦、李桦、力群知识渊博，著述颇丰，是先驱版画家中的杰出代表；赵经寰出版几部视觉形式美学理论专著、发表论文70余篇，是新中国培养的一代版画家中的佼佼者；陈琦在新时期成长起来的版画家中史论著述的量与质，开拓性与研究深度无疑处于领先地位。从时间消费上看，理论研究会相对减少他版画作品的量，然而其史论修养与学术研究对其版画作品内涵的深化与品格的提升作用巨大，况且由于他的勤奋，单就作品数量而言亦称得上高产画家。正是这丰硕的双重成果塑造了陈琦在中国当代版画史上独特的形象。 展览现场      艺 术 家 简 介
公共收藏：大英博物馆（英国）、维多利亚阿尔伯特博物馆（英国）、阿什莫林艺术与考古博物馆（英国）、苏富比艺术学院（英国）、欧洲木版画基金会（英国）、克利夫兰美术博物馆（美国）、纽约公立图书馆（美国）、福冈美术馆（日本）、维也纳青年美术馆（奥地利）、中国美术馆（北京）、上海美术馆（上海）、广东美术馆（广州）、湖北美术馆（武汉）、浙江美术馆（杭州）、江苏省美术馆（南京）、苏州博物馆（苏州）、深圳美术馆（深圳）、关山月美术馆（深圳）、青岛美术馆（青岛）、德基美术馆（南京）、亚洲艺术中心（北京 | 上海 | 台北） 著作出版：《陈琦木版画集》、《1963》、《时间简谱.陈琦1983-2013》、《刀刻圣手与绘画巨匠——20世纪前中西版画形态比较研究》、《中国水印木刻的观念与技术》 编辑 / 策划部 审核 / 胡 莺 |
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