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在旧社会学戏真不容易呀！与别人一样，我也是站在台口，倚在马门，看老师或同行的演出。回去以后，再慢慢回忆，熟悉记牢。看一次记不完，下一次再补全。 这就叫做“偷精学艺”。如果换一句今天的话来说，便称作“观摩学习”。子曰“学而时习之”，斯言不谬，从艺之道，一言以蔽之曰：贵在自悟。 作为一种师教徒学的戏曲艺术，在其发展衍变的历史过程中，后学者往往先从临摹前辈的外部动作入手，通过“四功”（唱、讲、做、打）与“五法”（手、眼、口身、步)的具体运用理解剧情，刻画人物。 在这一阶段，一般比较注重形体表现，而忽视内心体验，形似有之，神似不足。举手投脚的一招一式，吐字行腔的一板一眼抒发角色什么样的思想感情，揭示人物之间什么样的性格冲突，在唱腔表演方面有哪些具体要求和程式规范，所有这些，都有必要通过“自悟”知其所以然。 所谓“自悟”，我把它归结为这样十个字：“学、明、通、精、化；人、情、技、美、神。”这就是说，要学中求明，明中求通，通后求精，精后求化。要在兼收并蓄的基础上，刻意求工，化出自己的东西。 同时，通过自己的社会实践和生活积累，继承传统，活用程式、力求做到人中有情，情中有技，技中见美，美中见神。要在舞台艺术中真正体现这十个字，只有在不断的感知和实践之中，才能逐渐地由粗略而至于精微，由肤浅而至于深刻。
过去，在谋生的逼迫下，不少艺人幼而失学，识字不多，对传统戏中的唱词或道白，有的似懂非懂，有的一窍不通，囫囵吞枣、死记硬背，难以领会和表现剧本文词的丰富含义和深远意境。 在早，听师爷唐广体演唱《柴市节》中留梦炎的一段唱腔：“伊尹相汤幡然改，曾经五就夏桀来。微子归周出无奈，不抢器谁立神主牌？管仲相齐曾射带，一匡九合两无猜。邓禹先为王莽宰，后投光武显云台。” 最初，不知他老人家为什么总是唱得黄腔顶板的。之后，结合剧情和人物，细加品味，再度鉴赏，方才豁然开朗，心领神会。原来，留梦炎一下搬出那么多古圣先贤，蓄意混淆忠奸，颠倒黑白，妄图为自己叛国投敌开脱罪责，藉以劝说文天祥背宗降元。师爷紧紧抓住人物这一隐秘狡狯的深层心理，不受川剧胡琴板眼相扣的曲格限制，或伸缩唱腔的旋律结构，以突出人物的强词夺理：或改变唱词的句逗，强调角色的理屈词穷。这样吐字行腔，由于与特定人物的思想感情紧密结合，造成一种典型的语言特色，深入揭示出唱词的深邃含义，大有助于剖析留梦炎这个“坏在骨子里”的反派人物的卑劣灵魂。 反之，如果演员对角色的情绪感受还缺乏深度，那就难以通过神韵毕现的舞台形象评价生活，表达感情。只有在不断的“自悟”之中，增强自己精确灵敏的感知能力，在形式与技巧的摹拟、掌握与运用等方面，才能达到举一反三，一通百通而收意外之功。 学戏贵在自悟，演戏也复如此。无论是认识角色还是表现角色，都有一个反复钻研、不断深化的实践过程。作为戏曲演员，学会一出戏，演出一百次，如果都是那么个老样子，一个模式，一身匠气，那是没什么出息的；总得要演出一次，提炼一次，一次比一次有所提高。即使偶尔砸了招牌，那也不要紧，不必计较一时之得失。 恰如俗话所说，“是哪个虫，钻哪个木头。”演戏的人，就得磨戏。业精于勤，精益求精，要把演好戏当成终身职业。艺术贵自知，贵有恒，自知而有恒者，必将脱颖而出有所作为。 我这个人有一个丢不掉的老习惯，每次演出的前一两天，都要在家里“默戏”，这是“自悟”表现的又一种形式。我以前演出《迎贤店》，表现店婆出房门，采用一般的传统程式。通过不断琢磨人物性格和戏剧环境，我作了必要的改动，在类型化中求个性化。开始，店婆逼讨房钱，强脱常诗庸蓝衫，并将其推出房门，然后，摇晃着典当别人的衣衫，拉上门栓，步向内室，轻快地一跳，回到灶下。后来，常诗庸卖字归来，拍手叫门，我又双手挽个花子，运用虚拟手法将两扇店门往左右推开，接着以一个轻快的步法，跳出门槛。重复和强调人物跳进跳出这两个舞台动作，为的是突出店婆盛气凌人的个性色彩和当物讨债的得意神态。表现店婆坐在椅子上奚落常诗庸，我总觉得仅凭念白的声音形象尚未尽意，还不足以充分揭示角色此时心境。对人物内在的认识、感应，与表象外化的创作活动之间产生矛盾，使我一度陷入求而不得的艺术困苦之中。经过对角色的反复揣摩，我在这里设计了一个摇动椅子的动作，藉以勾画店婆尖酸刻薄的势利嘴脸。在摇动椅子的轻重缓急方面，我又作了多次实践，这才使对角色的体验与表现达到较为和谐的统一。这就说明，演出传统戏虽有前辈典范，又有成规可循，却不要因袭旧制，亦步亦趋，因为传统并不会直接化为舞台形象，只有经过演员心灵的吸收、融化、裂变、升华，才能赋予传统以崭新的艺术生命。 “自悟”还包括另外一个重要方面，这就是对自己创造角色的欣赏和评价。随着现代物质条件的改善和科学技术的进步，我很注意电台播放自己演出剧目的录音，或者收看自己演出的录像，有时甚至组织家人一起收听或收看。这当然不是陶醉于既得的成功，而是通过欣赏过程中的再认识，对角色进行“再创造”。一次，我收听当年与谢文新合作演唱的《迎贤店》，发现我在语势、声调、气息、感情等方面，仍存在若干不尽完美之处。再强化剧中特定的语言环境和情感氛围，渲染人物的个性色彩。 困难惟有吾老矣！一些剧自己难再当初，想要再演《秋江》，动不得啦！但是，当我回顾这一剧目的时候，往日的演出变成我心灵的一种负载，头脑中又萌发出创作欲望。于是，我把自己对《秋江》的若干新的感受归纳为；人物中见生活，风趣中见诚朴，艺术中见情理，表演中见神采，向青年演员们倾囊相授。上海昆剧团名丑刘异龙移植川剧《秋江》，在上海、南京、北京等地演出，受到普遍赞誉。1985年6月王起久与左清飞在德意志联邦共和国、荷兰、瑞士、意大利等国演出《秋江》，也获得较大成功。所有这些，对我都是很大的欣慰。 在我来说，“自悟”既是学习和继承前辈技艺的实践过程，同时又是总结和发扬民族戏曲的认识活动。它点然我心灵中形象思维的火花，同时又为后来的创新者提供基础。迨至晚年，我试着从自己多年的艺术实践之中，不断寻求、归纳传统戏曲的艺术特点和内部规律，探索继承传统、积累生活、体验角色、塑造形象等戏曲艺术中的美学问题。首先，我从宏观的角度，总结自己数十年的演剧活动，“学于师，访于友，观于生（活），会于心，贵于明，练于勤，求于精，出于新，付于神，演于灵。”过去老师耳提面授，一般都没有剧本，剧本包括在唱腔、念白与表演之中，往往只熟悉自己担任的角色的台词，而不了解剧本的全貌，那是吃了不少亏，走了不少弯路的。现在排戏有了剧本，我就按剧本刻画人物，按人物体会思想，按思想进行表演，按表演发挥技艺。戏剧界有一句行话：“剧本，剧本，一剧之本。”演员必须首先研读剧本，根据剧本的描写对象，去深入体会人物的思想，再将这些案头上的文字形象，转化成为舞台上的戏曲人物。不管国家主席或是工人、农民看我演出，我都是一个样，从不象白麻糖可长可短，兴奋时拉得多长，到工厂、农村演出便马虎草率。
在塑造舞台形象的时候，我的一点肤浅体会是；“人物不能同，同则无个性；表演不能过，过则不含蓄；语言不能俗，俗则不典雅；手法不能乱，乱则无主次。”在唱腔与念白方面，我也有几句经验之谈：读字之音，辨别要清，部位要准，五音要分，气运缓急，发声要明，唱腔圆润，讲重千斤，字如金石，有节有情，铿將悦耳，远近能听。”在临场演出的时候，我认为应当“收神、涤心、调气、养情这就是说，演员在出场以前，应当通过“收神”、“涤心”，清除杂念，进入角色。候场默戏，酝酿人物情绪。如果临到开演还在天南地北地扯东道西，怎能专心致志地演好戏呢？一旦登台，从始至终，都要紧扣人物性格，力争做到“形，成于未演之前，神，流于演出之中”。 古话说：“操千曲而后知音，观万剑而后识器。”这是一条深萆的艺术哲理，既适合于美的欣赏，也适用于美的创作。所谓“知音”，“识器”，不就是“自悟吗？无论是认识角色，还是表现角色，都有一个反复钻研、不断深化的实践过程。作为戏曲演员，宗前辈之经验，加上自己的创造，再积以岁月，这才有可能通过外部形态逐步掌握其内涵精神，由形似而臻于神似的理想境界。
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