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在一切艺术中音乐是最不容易加以社会分析的。因为离开了文字的音乐本身，当作“纯粹的音乐”来说，它不直接传达意思。它的材料是一些在动力作用上相关联的音调、节奏、节拍和音色，组织成为一个声音模样。这个声音模样的“意义”是什么呢？贝多芬的一串四部合奏曲、摩萨的一曲消遣歌或是巴赫的一个连续曲有什么“意义”呢？它是否只是一套愉快的声音组织，没有什么意义呢？纯粹当作一种客观的物理的现象来说，音乐是一种空气震动，就是音波。但是音乐就被人听到的来说，对于听者却装满了意义。从古至今，人们都曾把音乐当作他们的主要的工具，来传达范围广大的思想、情绪和感觉。在伴着一篇本词或一种仪式时，像它一直到近来都几乎常是如此的，音乐的功用是使那本词或仪式产生更强有力的效果。没有本词时，纯然乐器的音乐传达这些情绪，则较为微妙，较为模糊隐约。但是传达情绪既然是音乐的根本功用，我们就可以借分析这种高度抽象化和普泛化的东西，来找出音乐的社会意义，甚至于阶级意义。 作为一种传达的工具，音乐是一种语言。我们拿它和文字的语言——这在起源和意味上都明明白白是社会的——作比较，就可以懂得音乐的社会意义。这种比较显然不应该过于细密，因为它只是一种方法上的方便。音乐有它的字母，这就是八音的、依调质的和五音全音的各种音阶，以及各种不同的原始的和东方的音阶；音乐有它的字汇，这就是各种文化集群所用的每音阶以内各种音程的配合。它甚至有它的习惯语，这就是各个作曲家和学派所特有的那种惯用的音调模样（例如尾声）；它有它的语法，这就是多音合奏、谐音那些声音结构法。节奏和节拍在音乐里比在文字的语言里，作用还更重要。如果每一型音乐像这样是一种语言，我们就必须修正音乐是“普遍的语言”那句通俗的普泛话，这句话的涵义是：人们可以了解任何音乐，无须熟悉那种音乐所借以表达的特殊语言。正如一种外国语对不懂得它的人是无意义的，另一时代或文化的音乐也是不可了解的，除非一个人已把它弄熟悉了。巴赫的音乐对于南海岛人只是一堆无意义的声音，对当时没有研究它或听过一个时期的西方人也不过如此。在另一方面，南海岛人的音乐对一位普通的欧美人也是同样没有意义。西方人很难了解中国或印度的音乐，正如他不了解这些国家的语言一样。 要了解一种特殊的音乐，我们必须熟悉它的字母、字汇和语法。这当然不一定需要正式的训练，正如一个小孩无须正式学习他的语言而后才去用它，他就借用它和练习它来学习。同样地，我们对一种外国音乐也无须受技巧方面的教导而后才去了解它，只要我们听过它一个时期，而且把它和它在社会中的功用联系起来。举一个较近的例子来说，多数美国人原来都不懂“近代”音乐，一直到听过它一个时期，熟悉它了，才能了解它。由此可知，世间有多少有文字的语言，就有那么多种类的音乐。音乐和语言都在社会情境之下生起发展，都是应社会的需要。像克兹敦（Norman Cazden）所说的，音乐的科学是“一种社会科学，所研讨的是属于某一特殊文化区域和某一历史发展阶段的音乐体系或音乐语言的属性”。克兹敦指出，习惯的看法以为调和与不调和，只是从物理的属性起来的，这种看法是与事实不符的。因为他说明了某几种音调的组合，在一种音阶或音乐系统里，看来是调和的，在它种音阶或系统里，看来却不调和，这句话倒过来说也是一样；“调和”与“不调和”这两个名词往往甚至于不能适用；调和或不调和都要受文化的背景决定。他写道：“因此，音乐艺术的材料不能只在看成孤立的自然现象——如音调和对音调的反应——之中找出，而是要在更较复杂的系统或音调关系中找出，这些都是人类文化历史的产品。” 要了解任何一种音乐所需要的，不只是生理方面的条件制定1，因为音乐是一种文化的表现。可是音乐的意义是不易捉摸的，纵然是它的字汇和结构已经弄熟悉了。文字的语言是指及事物、思想和情感的一系列符号，音乐却翻译感觉、情感和思想为一些声音模样，就借这些声音模样把它们传达出去。因此，文学是可以直接加以社会分析和阶级分析的，音乐却须先翻译成文字，然后才能加以社会分析。举例来说，法国十七世纪的古典悲剧显然大部分是贵族的，《汤姆约翰斯》2也显然是一部地主绅士阶级的小说，由于这些作品中情操、态度和人物的处理都是很明显的。但是对于同时期的音乐，我们如何能作与文学相应合的解释呢？有一种学说是许多最伟大的希腊思想家，从毕达哥拉斯到亚理斯多德所主张的，以为音乐摹仿性格（Ethos），我们可以借这个学说来把握住这个问题。希腊思想家们说，音乐的动力作用类似人类情感的动力作用，因此，音乐是“伦理的”。和音、节奏、节拍和音色都协助成音乐的最后的伦理品质。亚里士多德写道：“节奏与和音摹仿愤怒和温和这两种相反的品质，以及性格的其他品质。”声的运动造成一种音调，“在节奏上和在高音与低音的和谐配合上，都类似道德的性格”。每一种希腊乐调都被认为各有一种特殊的“伦理的”性质：道芮式乐调是温和的，弗理基式是勇敢的，立底亚式是忧愁的，阿奥尼式是松懈的疏懒的3，听每种乐调就在听者心中引起相应的反应4。这个学说在科学上虽是很简朴的，很难算是对于音乐效果的一种谨严的心理学的解说，它却代表了一个至今还广泛流行的看法，就是以为音乐精确地表现情绪，而且在听者心中引起情绪，比如在对军乐的反应中，这是很明显的。 无论它是怎样不完善，这个学说却是了解音乐的文化意义的一把钥匙。但是它须得用科学的心理学术语来解释，而且还要另外承认一点，就是同样情绪，在变化不同的社会情境之下，是用不同的特殊方式表现出来的。例如宗教情绪不仅是在印度音乐和在西方音乐中表现得不同，甚至在同一文化区域里，在不同的时期也表现得不同。试看一看帕勒斯特里那（Palestrina）、亨德尔（Handel）和勃拉姆斯（Brahms）三人的宗教音乐5，彼此有多么大的分别！换句话说，像文字的语言一样，音乐的语言也反映它的时代。音乐像文学或图画是一样地不能超越它所由创造的文化，音乐所表现的情绪和态度是它所生在的社会的产品。 这并不难了解，如果我们记得在文学里同样情绪也随时代而变化。在文学里，爱的情绪是随对于妇女的常在变更的态度，以及妇女的社会地位而变化的。原始人、古典时代人、骑士、资产阶级分子、浪漫时代人，以及把幻想看穿了的二十世纪人，他们的爱情在真正性格上各有不同。在音乐中爱情的表现也经过了同样的变迁，看十六世纪的轮唱的恋歌、十八世纪的意大利式歌调、十九世纪的德国式歌调，以及现代歌调，就很明白。这些交更都可以溯源到基层的社会情境。 还不仅此，音乐像任何其他艺术一样，也有它的“民族的”或区城的分别。古希腊的各种乐调都因它们的假定的发源地方而得名，每种乐调的性格据说各代表每地方的主要的伦理的性格，音乐史中有一个明显的事实，就是每个社会或民族都创造了一种与众不同的音乐。这些地方性的差别原因只能在它们创造的情境，在同一种音乐中也还有阶级的分别，最明显的是一个民族的民间音乐和艺术音乐的分别。也有些时期，例如中世纪，有学问气的音乐风格是“国际的”（就是通行于欧洲及近东的国际中），正如拉丁是当时国际教会的语言一样，这也可以用当时那种众所周知的情境来说明。 这些相关的事实——就是音乐像文字的语言一样是一种社会的现象，它表现着特属于它那时代和地方的一群情绪——引我们到这样一个结论：音乐的内容是观念形态的。像文学、图画、雕刻、哲学、法律以及人类活动的一切其他“精神的”方面，任何一个社会的音乐都反映社会经济的情境。这个结论引起了一大批问题，只有几个可以在这里讨论，因为我们的意旨只限于从历史唯物主义的观点来谈这个题目。详尽的讨论需要考察到决定音乐创造的各种社会的、政治的、宗教的、私人的，以及技术的影响。我们姑且引几个明显的例证。在从一四〇〇到一六〇〇年那个时期，荷兰是一个强大的经济和政治的力量，它的音乐表现也就居于统治的地位。粗略地说，荷兰的合奏队乐在这两百年中，替全欧洲的音乐奠定了风格。正因为宗教改革是近代历史的转捩点，引进来国家主义的时期，所以从多音合奏到谐音的变更6——这变更经过了几百年——就从宗教改革时期开始，由于爱好有文化修养的音乐的听众日渐推广。马丁路德提倡教堂会众合唱时，弥撒礼所用的繁难的多音合奏须加以简单化。但是这种会众合唱，起于人民需要对宗教典礼有更多的参与，就反映着当时权力从少数贵族和教会僧侣，转变到人数较多而文化较低的资产阶级。这时期中正在生展的个人主义和骚动不宁影响了教堂音乐本身。在积累了几百年的技巧变更以后，教堂音乐变成了华丽繁复不堪，而且利用到世俗的淫词和通俗的乐调。作为保护教会不要受这些分化影响的一个办法，教皇便下命令，例如十六世纪中叶屈让特宗教会议所下的，令简化音乐，并且禁止世俗的影响。教会申令它的制曲家和演奏家们守纪律，要使音乐能显出教条性的本词的意义。 音乐和其他艺术一样，风格的历史是社会发展的结果。各种技巧方面的潜能，随时划定发展的范围，但是技巧的发展本身，是受外面的社会经济影响支配的。纪元后的一千年中，音乐方面最有名的人物是一位教皇。教皇谷列高芮（Gregory）把当时音乐组织成为一种礼拜用的系统，对教堂音乐——当时艺术音乐的主要形式——制定了严格的限制，使音乐不致倡导异端，并且保持信赖权威的静止的社会制度。过了几世纪以后，封建制度本身以内起了冲突，随着工商业的复兴和城市的生展，封建制度的把握力便松懈起来了，音乐也就开始逐渐溢出谷列高芮的范围。对位音号调音①7的试验就渐渐多起来了，人们放松了朴素歌调的严肃而追求精工和华美。有生气的民间歌调开始侵入教堂音乐，使它更新。僧侣阶级每隔一些时期，看到这种暗中破坏它的静止的权威主义的影响，便起恐慌，下左一道命令和右一道命令，去控制这种自由的、往往是惨淡经营的发展，但是毫无效验。封建制度与音乐同时逐渐丧失它们的严格性，这就很明白地见出社会结构与它的音乐表现之中的关联了。这就显出音乐是在一个时期的情绪发展水平上的阶级斗争中的一部分了。因为教会利用音乐作一种工具，从情绪方面去巩固人民对于静止社会制度的屈服。文艺复兴时期的生活世俗化了，同时在音乐方面，也就有新的世俗的形式繁荣起来，例如歌剧。在资产阶级的扩张与自由的影响之下，各种“抽象”的形式发展起来了，例如交响曲。 音乐有意识形态的性格，还有一个表明，就是音乐的原则和调质，对于同时一切艺术和风俗的密切关系。朴素歌调的严肃，在这一点上是与中世纪的图书和压制个人主义相应和的。形式主义不仅是音乐的特征，而且也是图画、雕刻和文学的特征，正如它是十七八世纪贵族风俗的特征。在这时期，雕琢气的艺术全是上层阶级的表现，看通俗跳舞乐调经过洗炼，成为贵族气的古典的连续曲中的音调起伏，就很明白。到十九世纪浪漫的调质征服了文学，音乐方面一个相应的变更也就在贝多芬的巨大影响之下发生了。过去四十年中音乐方面许多技巧试验，在图画、诗和小说方面也有响应。因为凡是其他艺术用形象和概念来表达的，音乐用更直接的情绪语言来表达。 音乐的意识形态的意义大部分受它的社会功用决定，它的社会功用曾经是多方面的而且重要的。在原始社会里，音乐是仪式的一个主要部分，仪式对部落的生存有重大的作用。音乐的一个原始的——如果不是最早的――功用是以工作歌（Work-Song）来减轻劳苦，这用途一直维持到现在，在世界许多地方都还存在。从社会的黎明期起，音乐一直是跳舞的陪伴。在某一种或另一种形式之下，宗教曾发见音乐是不可少的。歌调在社会运动中作为―种集合号召也曾扮演过要角，例如《这行得》（Ca Ira）8、《马赛曲》（Marseillaise）9和《国际歌》。在十七世纪的英国，一首反对教皇的民歌《立立剥利罗》（Lilliburlero）10也促进了一六八八年的英国革命11。音乐从前用来供宫廷和人民的娱乐，在近几百年来，供资产阶级和劳动阶级的娱乐。例如在歌剧、戏剧，以及后来的电影里，音乐是贵族、资产、劳动诸阶级文化思想表现的一个助手。从古至令，音乐的社会意义都起于它的社会功用。但是音乐的情绪模样和它的功用之中的关系不是任意的，因为音乐所感发的情绪态度就可以表现出它的社会功用。只有像这样，我们才能说明音乐的情绪的品质在整个音乐史中所经过的变迁。 这种情绪的品质不是超阶级而是有阶级性的。要定某一特殊乐调的阶级性，有一个办法，就是看它的功用，因为功用是与某一阶级所特有的活动相联系的。在一个无阶级的社会里，例如最原始的部落，音乐本身也是无阶级的，因为它对全体人民的统一的活动情绪上的表现。但是在阶级社会里情形就不相同。工作歌表现着劳动阶级的态度。宗教音乐加强宗教的阶级功用。在中世纪，歌唱是尖锐地分为两个类型，为统治贵族的和为普通人民的；彼此随着它的社会功用以及它的阶级心理结构而有差别。 在现代，音乐也是尖锐地分为两群，通俗的和雕琢气的，每一种都以它的特殊方式，去对资产阶级的价值和态度作心理上的巩固工作。雕琢气的音乐倾向乐试验，情绪内容是干枯稀薄的，大体上缺乏生气。因为制曲家已经失去了他在人民大众以及他们的生活和旨趣中的依据，所反映的无宁是敏感资产阶级分子的无希望和看穿了幻想那副神情。有些人想完全从技巧方面去解释现代雕琢气的音乐，他们是不解音乐家是一个完整的人12，根据他的完整的展望去制曲。在这个垄断资本主义时代，资产阶级的观点是破产了。资产阶级制曲家与社会关系的失调，也就反映于他的音乐。高度敏感的制曲家拒绝接受粗俗气的资产阶级的浸在金钱心理中的价值，却向种种分化的影响屈服。至于拥护前进价值的那些制曲家，又发见表现这些前进价值，是一个很微妙的问题，他们至今还不能解决。甚至苏联的制曲家们也还没有替这类问题找到一个答案。但是大部分现代资产阶级音乐，反映着现实社会中一些精细敏感的展望是无根的、悲观的、不结实的。这就说明了现代音乐的颓废，结果是否定有生气的情绪的内容。 现代音乐第二大部分，通俗的音乐，是被电影、无线电、留音片和单张乐谱的各种企业——都是现代一些垄断的生意——更直接地、更煞费苦心地操纵着，使它采取一种林料，去引诱人民大众不对各种问题寻求现实的了解。这类音乐本词既严格地限于卖弄情感式的爱情，或是离奇巧诈的观念（叫作“新奇节目”），音乐本身也同样标准化，成为死板的一律卖弄情感。就一个意义说，通俗音乐的市场是“自由的”，就是群众可以接受或拒绝音乐经纪人所提供的音乐，但是音乐工业垄断者严厉限制他所提供的，来控制这种交易。在通俗音乐里，社会反抗的材料是遭严禁的，我们所得到的是对于资产阶级观念和标准的一种虚情的重新肯定。因此，大众音乐媒介的垄断主达到了相关的双重目的：他拿一种低劣的卖弄情感的作品强卖给广大听众，这种作品由于它的逃避现实性，可以大量销行；并且他把大众的情绪生活引上岔路，不让他们对于各种问题作一种严肃的现实的探讨。由此可知：通俗音乐和它的意识形态的功用是有密切关系的。 在资本主义时代以前，音乐几乎经常伴着本词，这本词对它的阶级意义给了一个明显的指示。但是，单是音乐或单是本词都不是这阶级意义的传达媒介，因为这两种东西合成一个整体，其中音乐加强了本词的意义。可是单是音乐也就能负起全部意义，如我们从乐器乐（Instrumental music）13的精细的发展就可以知道。由于文艺复兴期的生活世俗化以及科学时代的开始，乐器乐和歌唱声音便分开来了。教会统治力的削弱，以及物理的自然科学的观念渐被接受，都造成了有利的条件，使乐器可以离开本词而演奏，同时使乐器的乐理可以开创出来。资本主义当时正在发展，力学和声学起来了，跟着近代生活范型也就形成了。在新进一部书《英国室内音乐》里，麦约（Ernst H.Meyer）追溯乐器的应用经过整个中世纪的发展。他指出保持乐器传统的是普通人民，随着新兴资产阶级克服了贵族阶级和它的教会同盟，这乐器传统就繁荣起来了。中世纪天主教会反对用乐器，以为他们危害教会的权威。麦约写道：“乐器乐是新市民阶级发展的一个热闹的陪伴。”就全体说来，乐器乐的生展和这新兴资产阶级的上升得势，是互相平行的，这资产阶级抗拒了教会反对乐器的世俗影响那一套话。 麦约说：“在十四世纪，尤其是后半期，乐器的乐师们以及其他行游的音乐家们，往往成为对教会与国家权威的一种真正的威胁。中世纪乐器乐的真正性格，是下层阶级要求个人自由的斗争中一部分，世俗的热闹开始明显了。”乐器乐通行了，而且随着资产阶级的上升得势而生展。这种音乐的精神反映着新兴的革命性的心理背景，乐器的发展本是这种心理背景所造成的。到了十八世纪，音乐家们研究乐器乐的风气之盛，为西方前此所未有。 决定乐器乐风格的因素也是造成时代全部意识的，因而给与音乐以阶级内容的那些因素。像保罗·伯克（Paul Bekker）所说的，“我们自己的音乐”发源于十八世纪，因为它“走进了我们时代所隶属的那个经验范围。” 制曲家生活资料的来源，也是决定他的作品意识形态的一个重要的因素。一直到十九世纪，制曲家们都靠教会或贵族的恩护过活，因此就依照恩护主的阶级需要去制曲。这并非说，他们被强迫去制他们性不相近的乐曲。但是恩护制依照制曲家所服务的那个阶级的需要，订了一些风格。音乐的情绪模样要符合那个阶级，就是制曲家所要奉承的听众。当中世纪行吟诗人们——封建贵族的仆役——采用民间材料时，他们把它加以改变了，使它成为一种较精致文雅的形式，然后捧献他们的雇主们。音乐风格的心理因此随阶级而不同，这些阶级的意旨，就是音乐风格所要表现的。海登的交响曲风格随他的听众而改变，从为他的恩护主爱斯脱哈则公爵（Prince Esterhazy）宫廷所制的那些亲切动人的乐曲，到后来为他的伦敦听众所制的那些光辉灿烂的交响曲。到了贝多芬的时代，音乐会的听众已起来了，把宫廷演奏的范围就打破了，作曲家也就可以靠发表乐曲和在肯花钱的听众面前演奏去过活了。虽然一直到现在，作曲家还没有完全脱开对于恩护主的倚靠，他却从绝对命令中解放出来了，解放他的是新兴的公开音乐市场。这需要群众的赞许。从海顿到贝多芬，交响曲的技巧的变更都起于听众的增长，以及社会全体所经历过的意识形态的变更。 因此，音乐的情绪的品质是与它的社会和听众联系在一起的。这种品质不是普泛化的；而是受社会情境所特殊形成的，正如散文风格和文字意义随时变迁是一样道理。在近代，过去音乐的保存——连同作曲家的姓名和作曲的年月都在内——使我们对于一切所听到的音乐都可以有一个历史的透视。所以近代听众，在当代流行的音乐之外，还可以重温过去时代音乐所表现的种种情绪的品质。在还没有印刷术和乐谱符号的时候，过去年代的音乐是借口传保存的，在口传中就随当时惯例经过改变了，于是在一切旨趣上都变成一种现时音乐了。可是在近几百年中，西方音乐目录包括了许多不同的历史上的风格，带着不同的阶级内容。过去音乐的基本特质，使它永远引起兴趣的，就是它在用当时可利用的技巧来传达当时情感时所现出的那种深度。这种音乐有“普遍”价值，因为它能用情感的语言最充分地表现出它那时代的意识形态。承认音乐和一切艺术都有阶级性，并不减轻它对于后代的兴趣或价值，相反地，却加深了我们对那音乐本身以及它所反映的生活方式的了解。 原载：《艺术的社会根源》，新文艺出版社1951年10月出版 转载请注明出处！ 向上滑动阅览 尾注 【1】即耳的训练。 【2】十八世纪英国小说家斐尔丁的代表作。 【3】四种是古希腊的代表乐调，各从区域得名。 【4】即情感。 【5】第一个是十六世纪意大利音乐家，专为罗马天主教会制乐曲；第二个是十八世纪初期制曲家，本是德国人，居住英国；第三个是十九世纪德国大制曲家。他们是欧洲宗教音乐的三大代表。 【6】多音合奏（Poiyphony）是把两部或两部以上的乐调合在一起去奏，每部有独立的旋律；谐音（Harmony）是把几个同时奏出的音调配合在一起，成为一个联贯的谐和的整体；旋律（Melody）是单一音调的和谐的起伏。所以旋律最单纯原始，多音合奏进了一步，谐音又进了一步。 【7】Counterpoint是在一个旋律之外，同时加上一些相伴的旋律，这就是谐音的开始。 【8】法国革命初期一个极风行的民歌。 【9】一七九二年法国向奥国宣战，斯塔市堡一位市民做的歌，本《莱茵军战歌》，后来成为法国的国歌。 【10】华敦爵士嘲笑爱尔兰教皇党的歌，在一六八八年出现风行一时。 【11】即所谓“光荣革命”，推翻了教皇党的君主哲姆斯第二，终结了英国的君主专制。 【12】不单纯是一个艺术家 【13】普通译为“管弦乐”，但乐器不仅是管弦。  朱光潜简介 朱光潜（1897年9月19日—1986年3月6日），字孟实。现当代著名美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。朱光潜主要编著有《文艺心理学》《悲剧心理学》《谈美》《诗论》等。为方便研究马列主义原著，他在花甲之年开始自学俄语，更在八十高龄之际写出《谈美书简》和《美学拾穗集》，翻译近代第一部社会科学著作——维科的《新科学》。  本期编辑：荣欣羽 |
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