黄仁生，文学博士，复旦大学中国古代文学研究中心教授、博士生导师
新时期以来，文学价值观念逐渐成为学术界讨论的热门话题之一，已出版专著多部，发表论文数以百计，虽然提出了一系列有学理内涵的见解，但也存在一些偏颇或不足。首先，有的论者把文学价值观念看成是文学作品中所表现出来的文化价值观念，这等于只承认文学作品中的内容才有价值，形式似乎无关紧要；其次，大多数论者关注的是当代文学乃至现代文学的价值观念，且过于强调了其创新的一面，而对于古代文学价值观念的探讨甚少，偶尔论及时往往难免有简单化甚至片面化的倾向，例如，有的论者以“经世致用”或“文以载道”来指称古代文学的核心价值观，实际上前者混淆了学术与文学的区别，后者混淆了诗歌与散文的区别。
本文拟从“通变”的视角来讨论中国诗词价值观念的古今演变，其理论前提有二：一是就价值观（尤其是核心价值观）而言，在一定条件下，它具有相对的稳定性和持久性，例如，中国自古至今的诗词都是采用汉文来表现的，其语音、词汇、语法、修辞虽有变化，但恒久不变的成份也颇多，因而从相互联系的角度来探讨古今诗词价值观念的演变，在学理上是有根据的；二是从文学价值观来说，应包括作者个体的价值观和社会群体的价值观，二者既有联系，也有区别，因为不同的时代，社会群体会有不同的文学价值观，不同的作家也会有不同的文学价值观，甚至同一个时代可能并存多种文学价值观，一个作家的文学价值观也可能发生变化。因此，我们应该根据优秀作家作品中所体现的最具有代表性的价值观念（姑且称为核心价值观念）来展开讨论。
《文心雕龙》是中国第一部系统研究文学理论的专著，因为开头三篇依次为《原道》、《征圣》、《宗经》，主张在内容上“本乎道，师乎圣，体乎经”，因而有论者认为刘勰文学思想体系的核心是“明道”“设教”，后世古文家主张“文以明道”和理学家主张“文以载道”，实与此一脉相承；但他还在《知音》篇明确地说：“将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”《知音》篇是专论文章鉴赏与批评的，首先值得重视的是，刘勰已明确意识到“缀文者”（作家）和“观文者”（批评家）在价值取向上是有区别的；其次，他提出的“六观”既是阅读鉴赏文本应该进行的步骤，也可以看成是关于评判作品优劣的价值尺度。“位体”指体制安排；“置词”指文辞布置；“通变”包括通体变文与通古变今；“奇正”是就文风而言，主张“执正以驭奇”，反对“逐奇而失正”；“事义”指引用的事件、典故等；“宫商”指声律要求。可见所谓“六观”，主要是关于艺术表现方面的评判标准——其中既有“观宫商”一项，则可以作为诗歌形式评价的标准（辞赋、骈文也讲声律，但远没有诗歌那样严格）。而“本乎道，师乎圣，体乎经”，则主要是作为文章内容方面的要求——实际上在刘勰生活的南北朝时代，是很少有作家和批评家真正践行所谓“明道”“设教”的价值观的。
因此，我们不妨参照刘勰的思路，从“缀文者”（作家）和“观文者”（批评家）两个向度来界定古代诗歌的核心价值观念。从作者主体角度讲，主要以抒情言志为价值追求，以真、善、美的融合为价值取向，以创造意境为价值目标；从批评主体角度讲，主要以认识、教育作用为诗歌内容评价的价值尺度，以“六观”（尤其是“观通变”）为诗歌形式（含所观诗歌体式的各种规则和表现技巧）评价的价值尺度，以格调雅正为价值目标，以令人感动（最高级别是“感天地泣鬼神”）为价值导向。当然，在古典诗歌的发展进程中，除了这些相对稳定、持久的价值观念以外，在某些特定条件下也形成了一些异于常态、甚至走向极端的价值观念。
《尚书·尧典》首倡“诗言志”说，至《毛诗序》已将言志表述为“吟咏情性”，陆机《文赋》则称“诗缘情而绮靡”，从此以后，抒情言志成为诗人的普遍追求。但也有一些人以诗歌来说理——这也是以文为诗的表征之一，大致可分为两种情形：一种仍采用形象思维，通过意象描写来表现一定的哲理，如苏轼《题西林壁》之类，仍然可称为好诗；一种近乎以逻辑思维方式来直接说理，如两晋盛行的玄言诗，唐代以降佛家所作的诗偈和禅悦诗，宋代以降理学家所作的理气诗等，皆“理过其辞，淡乎寡味”——如果把这类诗中所体现的核心价值观表述为“文以载道”，倒是合乎实际的，只不过所载之“道”分别为儒、释、道的理论而已。
所谓真、善、美的融合，是指运用美的形式将真、善的内容表现出来。孔子在谈到《韶》、《武》乐曲时，开始使用“美”与“善”的范畴（《论语·八佾》）；至东汉王充在《论衡》中已明确提出追求“真美”的文学境界，反对“虚妄之言”和“华伪之文”（《对作篇》），同时提出“文人之笔，劝善惩恶也”，要求作者“极笔墨之力，定善恶之实”（《佚文篇》），实已初步形成了真、善、美相融合的价值取向。“真”和“善”都是就作品的内容而言，前者指诗中描写的情志、事件、景物等都要真实，后者指作者在描写内容过程中所表现出来的倾向性（例如扬善惩恶），但有些诗歌（例如描写山水景物）也可以不明确表达这类倾向；“美”是指作者按照所选体式的规则（包括语言、声律等）并运用适当的艺术表现方式（包括赋比兴等）将真、善的内容形象地呈现出来。相对而言，三者之中，以“真”和“美”最重要（所以王充将“真美”并称），尤其是当后世模拟剽窃之风盛行时，提倡真诗往往成为革新诗风的有效途径。
尽管意境理论在唐代才形成，此前或稍后一段时期内，批评家曾使用“美丽”、“绮靡”、“风骨”、“滋味”、“兴象”、“兴趣”、“格调”、“神韵”等术语作为某类诗歌创作追求的价值目标，但随着时代的发展，诗词皆应以创造意境为价值目标，逐渐成为了作家和批评家的共识，王国维于1908年在《人间词话》中关于意境的表述实可视为古典诗词意境的总结，蒲震元《中国艺术意境论》（北京大学出版社1995年版）、蓝华增《意境论》（云南人民出版社1996年版）、薛富兴《东方神韵——意境论》（人民文学出版社2000年版）等专著论之甚详，兹不赘。
批评家强调诗歌的认识作用和教育作用，是基于诗人描写内容的“真”、“善”取向所做的评价，从孔子的“诗无邪”说和“兴”“观”“群”“怨”说，到《毛诗序》提出“发乎情，止乎礼义”和“先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”，就意味着儒家的诗教观已经形成了；而刘勰提出的“六观”（尤其是“观通变”）是针对作者以“美”的形式表现“真”、“善”的内容而进行价值评估；只有内容与形式完美统一的作品，才称得上格调雅正，才会令人有审美意义上的感动。
词有“诗余”之别称，其释义指向有二。一谓词是由诗歌演变而来，即沈宠绥所谓“诗变而为词”，这意味着词在一定程度上继承了诗歌的价值观念。
二谓作词乃“诗人之余事”，如陆游《跋后山居士长短句》称“陈无已诗妙天下，以其余作词”，这意味着古人对于词的价值认识与视为正事的诗歌又有所不同。二者之间既相互联系，又在相互对立中逐渐向诗歌的价值取向回归。
由于词最初是在尊前花间由歌者演唱的，旨在遣兴娱宾，词人的写作是倚声填词，从晚唐温庭筠的“柔而软”到西蜀、南唐的旑旎宛转，形成了以婉约为主调的风格传统，词人以抒情（曲尽人情）为价值追求，以真美的融合（包括文词优美和合乎音律诸方面）为价值取向，以创造意境为价值目标，不要求像诗歌那样承担补察时政和移风易俗的责任，纯粹为审美娱乐而作，属于为艺术而艺术的一派。这个传统在北宋中期曾得到发扬，例如，像晏殊、欧阳修这样的高官，在词中仍然描写男女相思之情，且以婉转缠绵、风流蕴藉而著称，与其诗风、文风大相径庭。
但自北宋后期以降，随着词坛出现新的变化，词人因其价值取向有别而逐渐形成了两个阵营。一派以陈师道、李清照为代表，认同并践行晚唐五代婉约词派的价值观，主张词体“别是一家”，反对以诗为词和以文为词，强调词的写作要曲尽人情和合乎音律，批评苏轼等人词作乃“句读不葺之诗尔，又往往不协音律者”；一派以苏轼、辛弃疾为代表，认为词体本是由诗歌发展而来，不必对诗体词体做严格区分，既可按词体本色写婉约词，也可以诗为词，甚至以词说理（即以文为词），因而其创作既有曲尽人情、合乎音律之作，也有言志、说理、不合音律之作。
北宋后期词体开始诗化的这种倾向，在靖康之乱后得到了愈来愈多的文人认同，他们不仅在词中感怀时事，抒发国难家难之痛、羁旅漂泊之愁、人生失意之悲，而且对于苏词重新给予评价，如王灼《碧鸡漫志》卷二说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”至辛弃疾沿东坡指出的“向上一路”，专力作词，则完全突破了诗、词、文的界域，既抒情言志，也叙事议论，不拘格套，任意挥洒，甚至“用经用史，牵雅颂入郑卫”。赞同者如刘辰翁曰：“稼轩横竖烂漫，乃如禅宗棒喝，头头皆是；又如悲笳万鼓，平生不平事并卮酒，但觉宾主酣畅，谈不暇顾。词至此亦足矣！”（《辛稼轩词序》）批评者如潘牥评曰：“东坡为词诗，稼轩为词论。”至张炎撰《词源》一书，虽推尊姜夔的“清空”境界，却标举“骚雅”、“雅正”，实已在一定程度上接受了以诗为词的价值取向。后来清代的阳羡词派宗奉苏、辛，推尊词体，批评“矜香弱为当家，以清真为本色”（陈维崧《词选序》）；浙西词派标举“醇雅”，谓“善言词者假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变雅之义”（朱彝尊《红盐词序》）；常州词派强调比兴寄托，主张“以国风、《离骚》之旨趣，铸温、韦、周、辛之面目”（周济《味隽斋词自序》）；都是沿着宋人以诗为词的思路而向前推进。宋人尚认为词之于诗，“其发乎情则同，而止乎礼义则异。名之曰曲，以其曲尽人情耳”（胡寅《题酒边词》）；清人则明确以“诗教观”为词作内容评判的价值尺度。
这种从北宋后期开始诗化的词体价值观，随着时代的推移，经过不断地推进和提升，最终与诗歌价值观已无二致，因而也就无须再另作归纳和表述了。
不过，这里还有必要稍加拓展，就词体的语言表现功能和词在文学史的贡献略作补充：
第一，以词说理并非始于苏、辛，只要举两个极端的例子就可以说明这一点。一是较早就有作者（《崇文总目》记为易静，其生活时代大约在晚唐至北宋景祐之间）写了700多首《兵要·望江南》，实是一部以占卜方式来讨论军机、兵法的书，其卦义皆以《望江南》词的形式来表述；二是北宋道士张伯端于熙宁八年（1075）写成《悟真篇》一书，实是由158首诗和12首词（皆为《西江月》）构成，用以演说道教内丹功法，后来成为道教南宗的重要经典。但实际上二者都不过是用韵文说理以便于记诵而已，基本上没有什么文学价值可言。上引潘牥讥讽“稼轩为词论”，虽然也可从辛词中举出一些以议论为词的例子，但他毕竟还是运用文学的手法写成的。为何此前没有名家引导，就有人以词说理了呢？原因在于词的长短句式与诗的齐言句式相比，从消极方面来说，更适宜于说理。
下面我再从积极方面讲第二点，相对于诗歌而言，词的最大进展是以长短句为主要句式，逐渐形成了一种跟自然的语言较为接近但仍然是诗化的语言，从而增强了语言（在抒情言志、叙事说理等方面）的表现功能；而词人往往从主观出发，更重视运用想象和虚构来构建意境，并且将抒情与叙事密切结合起来，从而使心理描写和细节描写进一步走向深入细腻（宋人称为“曲尽人情”）；此外，由于词最初是在尊前花间走向自觉的，其以代言体方式叙事、抒情的作品已有所增多。因此，词不仅成为了宋代文学的代表，而且对于中国戏剧在宋金时期形成和元曲（含散曲与杂剧）成为“一代之文学”的光辉代表，产生过重要的催化作用——晚明沈宠绥把这个演进过程称为“词变而为曲”。
（未完待续）
