傅憎享 |《金瓶梅》话本证本

一

纵观中国小说史，小说出现也晚。

其先不是「独处则诵」供阅读的小说，而倒是说话人「有众则讲」的说话。受说话形式的制约，说话人站在书场的书案之前，无法隐去，且也无须隐去。

他们没有退路，反而时时直接介入。说话人并不回避，公然亮相，并申明：这是在讲故事。显露着的诚实，缩短授者与受者本来就有的（只能缩短而不能消灭的）距离。

这导因于说话是祖始于讲故事（民间称为讲「瞎话」）。几数人围坐听讲，听众并不全然被动地听，而是参与创造，与说话人对话交流：听者质疑问难，说者解惑析疑。

这种讲中有众，沉淀到说话的《金瓶梅词话》之中，试举例以为证：

潘金莲初进西门庆家，把吴月娘、李娇儿等人「一抹儿都看在心里」，如果说外貌美丑或体态行状，对长于察人者能看在「心」里；然而有些情事是难于为初来之人目察心识的。

吴月娘「因是八月十五日生的，因故小字叫月娘」；李娇儿「在人前多咳嗽一声，上床懒追陪解数」；「风月多不及金莲也」。

生日以及命名的缘由，床上的解数与金莲比并风月等等，都不可能是金莲所能看出。

其实，这是说话人心里装着听众，为听众排除疑障。顺便点出月娘生辰及命名，说话人乘间又比并风月甲乙。用今天小说观念审观，似不合乎事理；然而，听众对于这种人物眼中揉进说话人评语，却予以认同。此

等情形，若不细加审辨，还真难发现于人物看之中尚且有着说话人在旁边的指点。这是较为隐晦的。

《金瓶梅词话》常常毫无顾忌地直面听众，与听众交流。这种交流，导源于讲故事。

其实，「讲故事」更植根于现实生活。现实生活中讲述闻见，必是摹拟其人、评断其事。

听众遇有不明之处，自然诘问质询，讲者边讲边答。这便形成了说话人时而超然物外，时而化身入内；轮替地拟不同人物或还原为说话人。

这种介入成了说话人「自由人」的特殊身分。说话人的介入常取多种形式，如继「看官听说」之后的，对人对事进行褒贬：道德的甚或政治的劝惩和讽喻。

大焉者，抨击时弊：「徽宗失政，奸臣当道」；「卖官鬻爵，贿赂公行。」

小焉者，直接指斥书中人物是非曲直。艺人称大焉者为「敷陈大义」；称小焉者为「开口叫破」。

说话人对着「看官」议短论长，在《金瓶梅词话》书中十分多，大都被崇祯本所删除。证明着俗文化与文人文化的异向分化。

文人主张：「不加断语，是非自见」；「看官听说」的说话形式，制约着说话人不能不直接介入，这是由于说听与阅看质的不同所规定。于读者，书中是非曲直，可以掩卷深察，思而得之。

书场听书，留给听众思索的时间颇少，是非曲直皆须当堂公断。

《金瓶梅词话》

《金瓶梅词话》第八十四回「〔明虽为师兄徒弟，实为师父大小老婆。更有一件不可说，脱了裤子每人小幅（腹）里夹着一条手巾。看官听说：但凡人家好儿好女，切记休要……。有诗为证：……可惜人家娇养子，送与师父做老婆〕。」

《金瓶梅词话》中津津乐道的〔〕号内的部分，被崇祯本悉行删除，表明着俗人与文人对模式的选择。

契合的自然地认同，不合的予以拒斥，两种不同审美习惯是积久形成，在崇祯本的删定中呈现出对立的冲突与不能兼容的态势。

罗烨《醉翁谈录》称「讲论只凭三寸舌，秤秤天下浅和深」。听众不但不反对说话人对天下事的「看官听说」，反而乐于接受。

这是因为相信说话人「旁观者清」的客观态度，不同于书中人物间的攻评与嘘谀。

「看官听说」不仅不妨碍听书，反而于娓娓对话间，听众由于参与感而生出审美愉悦。尽管说话人不可能做到「平理若衡，照辞如镜」（刘勰《文心雕龙‧知音》），然而说话人多是站在听众一边，对恶的事物睚毗直指、淋漓痛快。因而「看官听说」自然地形成了稳定的审美习惯。

此外，介入式的评赞有着历史悠久的传承。自「太史公曰」始，直到话本的「看官听说」，影响到后世的「异史氏曰」（《聊斋志异》488 篇，其中181 篇有「异史氏曰」）。

《金瓶梅词话》中的「看官听说」，可以看作是说话人的「某氏曰」。用来公开地砭时弊、发感慨、泄郁愤，爱憎分明。

其实，便是隐蔽很深的作者，也是「偏于爱憎」的，只不过表露方式不同而已。

从《红楼梦》焦大醉骂，不也清楚地看出曹雪芹的「阿私所恶」吗？骂语所指斥的隐私，作者并未揭示直书，而是代人物立骂；反过来何尝不可以说，焦大代作者发骂呢！这又是代人言与人代言之间的辩证关系。

《聊斋志异》

二

不论是显在的听众，还是隐在的读者，无时不在影响着说话人与作者。说话人与作者都在揣摩与顺应欣赏者的接受心理，给欣赏者以审美怡悦。

依循着接受者的多疑心理，预计会生出什么疑义，相与以析减少误解，增强信任感。竭力缩短与拉近施动与受动间的距离，诱导接受者的能动性，使施与受相谐和。

听书，如同踏上陌生的路。《金瓶梅词话》中的说话人时时介入，主动诱导以期左右读者的思维走向，控制与干预听众，使之与说话人取向一致或接近，指点导引防止听书人「分心」逸入他途。

寻求与运用各种手段使说者与听众尽可能谐和，苦心地强化这种谐和效应。如瞻前顾后，回顾前文、预报后事，提请听众注意。

《金瓶梅词话》第十一回金莲〔终久怀恨在心，与雪娥结仇，不在话下〕。

文人的崇祯本或以为，既然「不在话下」，何必多此一说；因而径行删除。

从阅读上看，或可是赘笔；然而，从「话本」的说听上讲，却不可或缺。这不仅是预报后事，尚且是说话人对金莲的一个评断。

这也并不是说话人故弄玄虚、构设悬念，这是向听众先行打招呼，指明走向与目的。

书中的人与事，一种是听众不知道，而书中人物知道；再一种是听众与书中人都不知道，而只有说话人预知说话人提个醒儿，引起听众的预期感；这种审美指向引起听众的定向注意。

如果顺向对听众愿望则是个满足，然而这不符合潘金莲、孙雪娥的行为逻辑。尽管后果是逆向的，与听众善良愿望相左，然而却强化了对弱者的同情与救助感。

一些指向性的导引之词，在文人看来纯属是多余的「过场」，而在说话人书场演出时，对「过场」也须认认真真地走。三五步行千里路，如果略去三五的台步，便无以表现千里之行。

〔一路餐风宿水，夜住晓行〕（81），在阅者读时已成套话，故而被崇祯本所删。然而在讲说时，少了这话便感突兀。这种铺垫话，起的是铺平垫稳的作用。

〔三里抹过没州县，五里来到杏花村，有日……〕（92）。

崇祯本删除或以为这是桃花店与杏花村的俗套。有了这村这店，说明着在路非止一日。变体为子虚乌有的没州脱空，又变化出调侃的诙谐趣味。

后来的《红楼梦》之以湖州谐音胡诌，却受到青睐与称赏，盖因文人的偏见。

指向性的说话，不但引领听众定向重历，而且使听众获得通幽的隐义。

善于吹牛捣谎的韩道国，其家〔在牛皮巷住着〕（33），巷名与人名相映成趣，成了人物的徽志。

崇祯本对此的删除既破坏了诙谐趣味，又使居处由实有而虚无了。一删而二损，即俗语所说：一枪两个洞眼。

《金瓶梅词话》中的指涉词，常常是虚拟的，归因于说话人即兴抓挂，信口呼出。来兴儿〔本姓因，在甘州生养的。西门庆父亲西门达，往甘州贩线去，带了家使唤，就改名叫甘来兴儿……〕（25）。

说话人觉得有义务回答听众关于人物的来龙去脉的寻索；并且在顺代交代了来兴的来历的同时，交代了西门庆之父名达，达即爹，有着戏谑的谐趣。

这一举两得之笔，被崇祯本删除。说话人认为必不可少的向听众负责的交代，却被文人视作多余的话而删损，反映着两种审美形式：说听与阅看，两种文化观念的强烈冲突。

《红楼梦》

三

检视《金瓶梅词话》，谁说？说话人。对谁说？听众。方式？演唱词话。复细检《金瓶梅词话》中的说话，不外二者：书中人物与说话人。

究其方式也无非二者：代人言与人代言：两者皆须由说话人完成。质言之，《金瓶梅词话》是说话人的说话或者说话人通过人物之口说话。

说话人集说、演、唱于一身。进入角色摹扮人物，暂时隐去自身；跳出角色，复又回归为说话人。化身为人物，代人物立言，当然要符合人物逻辑：什么人说什么话。即便是人物对他人的议短流长，也须与其特定身分地位性格相吻合。

《金瓶梅词话》也并不全是说话人公然介入评论；说话人深明：人物间相互品评的口碑，容易取得可信的效应。

第六十四回西门庆贴身小厮玳安与傅伙计闲谈，逐一品评西门庆及其妻妾：「只是五娘和二娘悭吝的紧，会着买东西也不与个足数」；「六娘他带了多少带头来」；「俺爹心疼，不是疼人是疼钱！」围绕一个钱字，活画出几个人物的性格。

《金瓶梅词话》的说话人，所以不抛头露面，他深明「路上行人口似碑」的作用。

文龙评语：「惟其左右之人，知之最真，亦言之最当。」然而文龙又说：「玳安之所褒贬，实作者之文章也。」

这种人物之声口，说话人隐蔽得不露形迹。批评家仍然识别出是「说话人」的文章。

正因为这种「口碑」式的品评最真、最当，所以为后来小说所乐于运用。

《红楼梦》贾琏的心腹小厮兴儿，向尤二姐评说贾府上下人等便是。玳安、兴儿与主子关系密切，是贴身的心腹。他们的评说具有权威性，其真实性不容置疑。

这种方式与「自报家门」的自叙不同。自叙叙己，他叙则是叙他。他叙，是互补的互叙，是在说人与人说中使人物完形的。

塑造了说者与被说者两方人物的性格，收一举两得之功。《金瓶梅词话》的说话人熟练地运用「横加评论」不时地议短流长。

西门庆死后，街上人们议论纷纷：「当时这厮在日，专一违天害理、贪财好色、奸骗人家妻子。今日死了，老婆带来的东西，嫁人的嫁人、拐带的拐带、养汉的养汉、做贼的做贼─野鸡毛儿零挦了。」（91）

同是口碑，与玳安不同，没有实的人物，又有许多人物。看似隐没了说话人，然而说话人的倾向、感情却又得以显露。说话人可以取回避政策，然而倾向与感情是回避不掉的。

这依然是借人物之口，传自己之言。当然，「借口传言」与「看官听说」有所不同。「藉口传言」是融入型的，「看官听说」则是加入型的；前者说话人是人物，后者说话人则是人证。

四

说听与阅看，确是不同的。说听是时间的艺术，过耳不留。说话艺人称之为「一次过」。阅读的读本，可以反复验看。

说话人惟恐「一次过」，说不清、道不明；说明务求其细，不厌其繁，不避其复，反复申说。繁与复，不但不是缺点，而倒是说话的特点。

然而，繁复却是阅读之大忌。从文人阅读心理出发，崇祯本把「碍眼」之处，多所删削。略举有关人物行状的几例：

1. 西门庆「〔骑马，小厮跟随〕往庙上去」（11），阅看时，西门庆上庙何必写他骑马带从人呢？然而，说话人要向听众说清楚，他是怎么去庙上；带从人又为的是显出他的威仪。便是骑马，也强烈地显现出阅不厌简与说不厌细的冲突。

《金瓶梅词话》：「〔搭上替子、兜上嚼环、着马台，望上一骗〕打了一鞭。」（68）

说与看根本不同之处在于，说话人口讲指划、边说边演。上马加鞭定然伴有动作的搬演，产生的当然是动态效果。崇祯本删除之后，动态的动势随之泯没了。

2. 把说话人用乏了的「绣带飘飘」磕头的套语删却尚属情有可原，然而〔李瓶儿亲自洗手剔甲，做了葱花羊肉一寸的扁食儿。〕（16）删省却属不当。

洗手剔甲以示亲自的重视，且角儿的用料及大小被删没了。李铭〔三扒两咽，吞到肚内，舔的盘儿干干净净〕（21），删后不见了贪馋的食相。

第六十八回西门庆挟妓〔用白绫袖子兜着他粉颈，搵着他香腮。他便一手拿着铜丝火笼儿，内烧着沉速香饼儿，将袖口笼着熏爇身上〕，删却这段描述，细节由具象而抽象了。

3. 关于人物的衣着打扮，崇祯本动辄删除；因删而损害了细节。

第一回武松忿离哥嫂家〔脱了丝鞋，依旧穿上油蜡鞋；着了上盖，戴了毡笠儿，一面系了缠带〕，通过穿衣戴帽写出了雪后路滑的自然环境，删后情节便遭受损害。

有些删除，确属说话人的套语，如同盔甲赞之类。

第七十八回吴月娘〔头戴翡翠白绉纱金梁冠儿，海獭卧兔白绫对衿衫儿，沉香色遍地金比甲，玉色绫宽烂裙。耳边二珠环儿，金凤钗梳。胸前带着金三事领儿。紫遍地金八条穗子的荷包、五色钥匙线带儿。紫遍地金扣花白绫高底鞋儿。打扮的鲜鲜儿的，向前花枝招飐、绣带飘飘，插烛也似磕了四个头。〕

这段描写一进入阅看的视觉，当然拖沓沉闷；然而这种衣着赞，由说话人以贯口特技如连珠般喷吐而出，在书场中产生爆脆的效果则是无疑的。

《金瓶梅词话》本是说话的忠实记录，有些说话人的语病也被述录者直书实录。平时未必引人注意，而一经崇祯本删削，便突显出来。

略举几例：「西门庆忽下席来，外边〔更衣〕解手」（13）；「怎么只顾端详我的脚〔怎的〕」（23）；「〔常言〕俗语说得好」（31）。

从行文上看确属语病，此等零言乱语只能是说话未能经心、顺口讲出的实录，这是文人拟「话本」不愿这样拟且也是拟不出来的。

五

中国的看客听书看戏，「移情忘我」是相对的、有限的。听「瞎话」何必认「真」，而以冷静和超然的态度去欣赏。

《金瓶梅词话》所说「打谈的吊眼泪，替古人担忧」，说书人「动情忘我」，也是相对的、短暂的；说话艺术植根于「讲瞎话」，说话人要保持理智与冷静。

说话人与听众共处同一心态：感情化入、理智超出。与作品保持心理距离，然而绝对不是「精神分裂」。由距离而衍生出说话的一些特殊技法，自然地被欣赏者接受和认同。

首先是说话人一人多角，进进出出，忽甲忽乙，忽而人物忽而说话人。欣赏者并不感到支离割裂，这便形成了说话人「自由人」的自由的独特艺术支点。

说话人是自由的，不受时空限制，出入于生活的各个角落，甚至人物内心隐秘世界。

说话人的能见度，是无限的，是无屏蔽、无遮拦的，世界对说话人是透明的。比如对潘

金莲从头至脚的「但见」，不仅是人物的肉眼，主要是说话人「内视」的内眼。而且视点不是焦点凝定，而是随心游移。故而能见常人所不见。

说话人不仅目察，尚且手触、口尝、舌味，五官并用，以诱发听众的通感。

这种情形，当然不为文人所理解，直到今时仍然有人持疑：潘金莲的时代并无泳装，何能见到玉腿云云。

如果依着今时的文学观，审视那时的「但见」，确有抵牾，吴月娘〔端的怎生模样〕？〔五短身材、团面皮儿、黄白净儿。模样儿不肥不瘦，身体儿不短不长。两眉春山月钩，一双凤眼纤长；春笋露甄妃之玉，朱唇点汉署之香〕（76）。

崇祯本大概发现了五短身材与不短不长相抵牾而删，恰便是说话人谓其身材虽是五短，但却匀称，故而用了「不短不长」的赞语。听众听来并不挑剔，而予以认可。

其二是，《金瓶梅词话》原是话本，话本是说演唱并举，《金瓶梅词话》为演出本之实录。

崇祯本删除最多的便是唱词，或以为于理不合之唱，如寡妇上新坟的以唱代哭。衡之以生活之情理，妇女哭唱近世仍未绝迹。

再则，唱词读来确实乏味，因为阅读时只见文字，而看不到生动活泼的「搬演」，不要说长篇唱词，便是那片言只句，有伴演与无伴演，其效果是大不相同的。略去长词，只举几个短句之例：

1. 陈经济说「受孤凄、挨冷淡〔就是小生〕」（83）。崇祯本所删「就是小生」，正是说话人「搬演」做科之实证。而且这是上口的韵白。

「妇人听言〔有这等事〕满心欢喜」（12）。「有这等事」与「就是小生」同样都是摹扮人物的声口，然而阅读时便有隔而不畅之感。

说话人于叙述中，摹拟人物口角，便把说话人与人物明显地区分开了。

这是说话的「话本」典型的化入与超出之技法。于阅读时，当然不易分辨。

2. 《金瓶梅词话》每每在人物名字之前冠以「这」字：「这某某。」崇祯本多所删除，然「这」过多，删不胜删，仍有遗存。「这」是说话人惯用语，指称某人以强化与加重语气。

带有说话人叙述特点的，《金瓶梅词话》中还常在人名之前冠以发语词「有」字：「有某某。」这是讲唱的遗存，说白也沿用。

「有吴月娘便说」（67）、「有春梅向前问道」（53），这种「有」字比「这」字在书面上还显得突兀，然而一经进入书场，由说话人讲唱便上口入耳了。

《金瓶梅妙语》

六

从施动与受动的关系上看，似乎接受者是被动的。其实不然，被动的反而是说话人与作者。施动者追求的是接受者信而不疑，然而欣赏者却疑窦频生。

作者欲隐还显、欲藏还露；患人知又患人之不知。大手笔的曹雪芹，也不得不遮拦招架。

<大观园试才题对额>中，曹子代读者设疑：「贾家世代诗书，何以竟用小儿一戏之辞苟且搪塞，竟大相矛盾了。」自己再行置答。

长于心理剖析的曹雪芹，对宝黛「识分定情怀」也惟恐细心读者穷根究底，只好直白地承认：「此皆宝玉心中所怀，也不可十分妄拟。」

巴尔札克称小说是「庄严的谎话」，把谎话说得庄严，或者以庄严的形态说谎话，只是为了求得「假做真时假亦真」的效果。

聪明的作者如曹雪芹发现使接受者信而不疑殊难，莫如公然申明此系「假语村言」，从实招来为好。

这样的「假做真时真亦假」的老实态度，更为接受者所欢迎。清小说《八仙得道》多处直言不讳，对葬俗说：「与其假充内行惹人笑话，还不如藏拙一点为妙。」（25）

怕读者诘问豹子何以口吐人言且有内心活动，作者说：「列公莫说，作书人不是豹子，怎么知豹子心理？须知天下事，往往有见一知二，凭事测理的。」

《红楼梦》《八仙得道》等小说，都是接受了说话的公然亮底，昭告观众切莫以假当真。

《金瓶梅词话》说话人的介入，公开说话人说「瞎话」（故事的俗称）。

从来也不会像张竹坡所担心的：「看的身分，听众也明白是在听「瞎话」《金瓶梅》把他当事实看，便被他瞒过。」

这种施与受都不以假当真，接受者消除了戒备心理，不必提防受愚弄。两者间没有了瞒和骗，施动与受动的距离虽然不能消灭，然而缩短与拉近了。

《红楼梦》与《八仙得道》的作者，不是不想退隐，然而多方试验仍然穷于应付，迫使他们不得不从幕后走到前台公然亮相。可见：隐去尚且是极端之困难，退出几乎是不可能的。

文人删定的崇祯本把说话人直接介入之处，多所删除，便大大地减却了说话「话本」的本质真实。

《金瓶梅书话》

傅憎享  杨爱群  著

文章作者单位：辽宁省社会科学院

本文获授权刊发，原文收录于《傅憎享<金瓶梅》研究精选集》，2015，台湾学生书局出版有限公司。转发请注明出处。