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从德国哲学家黑格尔提出“艺术终结论”以来，后世的艺术家、美学家便一再重提“终结”“衰亡”“消失”这些词汇。20世纪美学家丹托的“艺术终结论”更加脍炙人口，他认为艺术的边界不断被打破，艺术与非艺术的界限已不明显。如我们今天所见，可能随便什么比较稀奇古怪的东西都会被冠以“艺术”之名。
随着清末以来国门逐渐开放，“艺术终结”的担忧也蔓延到了中国，而中国画首当其冲。二十世纪以来科技日新月异，传统的艺术如绘画己经无法在形式（线条、色彩）上跟进时代，只能依靠画的内容作为故事的传达者，但据实而论，不论摄影还是文学、戏剧，都有比绘画更广阔的空间。如果仅仅以自娱作为目的，那么绘画就很难难成为一门大众艺术了。
早在民国时期许多画家、学者就对中国画进行了批判，如以陈独秀、徐悲鸿为首的进步人士批判以“清初四王”为首的“仿古”画家，认为中国画衰败到了极点，并主张写生，倡导学习西方技法。民国时期人们普遍把文人画当做中国画的代名词，而文人画的题材常常以山水为主，因此这些讨论主要针对的是文人画，探讨传统绘画如何在现代社会转型，工笔人物并不囊括在内。
建国之后的五六十年代，王朝闻等人认为传统的中国画不能为无产阶级服务，无法反映现实生活，甚至主张改“中国画”为“水墨画”。 真正振聋发聩的看法来自八十年代李小山在《当代中国画之我见》一文，其提出中国画已经到了“穷途末路” 的境地，不再具备生命力，只能作为传统画种而存在。李小山对当代绘画大家提出了尖锐的批判。他认为：“潘天寿、李可染，还是傅抱石，他们在中国画上的探索是值得重视的。而李苦禅、黄胄等画家就逊色多了……李苦禅的作品是七拼八凑的典型……黄胄和程十发的作品是千篇一律的重复……粗制滥造是他们的主要毛病……他们所作的人物画已成为单纯为了发挥笔墨特点的墨戏。”
如果说以上观点是从中国绘画笔墨技法上的新意已经“终结”，那么这些艺术理论家、画家的观点就是从美学的立场出发了。 高居翰、方闻等学者把“中国画的终结”和中国古代历史、哲学的发展放在一起。我们说中国画讲究的气韵、阴阳、虚实，是从中国哲学，尤其是老庄美学中吸取的营养，那么当东汉末期外来的佛教传入中国，并本土化为禅宗时，中国传统绘画就已经不存在了。这是因为禅宗美学也影响到了画家。以“文人画之祖”王维为例，他的字是摩诘，以禅意入画是他的绘画风格。
清代画家朗世宁将西方油画的技法，如写实、透视、三维、明暗引入中国画中，也让中国传统绘画越来越不像中国画。到了当今，西方艺术的抽象、怪诞也成了中国画的主要表现手段，这些作品在拍卖市场和艺术市场上称雄，进一步消解了中国传统绘画的美学风尚。 中国画的终结并不仅仅是中国画的危机或者绘画史的危机，而是中国画家的危机，在时代的浪潮中画家需要“求变”，不能独善其身，需要思考的是如何在全球的绘画舞台占据一席之地。
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