宣德青花仕女，才是真正的大家闺秀？

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青花仕女是明清瓷器中的常见画片。我们介绍过康熙青花仕女的“大头'特征，介绍过外销瓷上的人物仕女。

但这个主题，是从什么时候开始受欢迎的？

早在唐代，长沙窑瓷器上就有舞女的形象，元青花上也偶有女性形象。

唐 长沙窑褐斑贴花舞蹈人物瓷壶 | 湖南博物馆藏

明初永宣时期，已经度过了百废俱兴的艰难阶段，经济发展，瓷器烧造业步入正轨，因此开始出现大量以”仕女“为主题的青花瓷器。

其中宣德一朝出品的数量不少的青花仕女图瓷器，从同时期重复性装饰的纹饰画片中跳脱出来，呈现出一种特别的风采。

明宣德 青花鸣凤在竹仕女游园图碗

故宫博物院藏

宣德青花仕女在本朝就开始被频繁仿制，到了清代，康熙雍正更是用心”致敬“，尤其是康熙朝的青花仕女可谓仿出风格，仿出精髓。

那么，宣德青花仕女为什么在各时期都被喜爱？它与后世致敬、模仿的青花仕女图，差别在哪里？

“仕女”和普通人有啥区别

首先我们要知道，仕女是一种独特的文化概念，属于上层阶级的范畴。

宋代时开始有”士女“这个称呼，也就是士族大家的美人。不是普通人，也不只是美女，必须得是在宫廷或闺房内的、有文化艺术熏陶的女性。

宋 《盥手观花图》、刘松年《宫女图》人物

到了明清时期，仕女画作为一门独立的画科大为盛行，此时期有陈洪绶、改琦、费丹旭等代表性画家。

明 陈洪绶《仕女图》| 故宫博物院藏

清 改琦《金鼎和美图》| 美国弗里尔美术馆藏

所以，瓷器中的仕女形象就是从现实中取材，受当时社会文人审美的影响的产物。

独一无二的诗情画意

宣德青花仕女与后代相比，最大的特征就是“诗意”。

许多人以为青花仕女是一种无变化的固定画片，其实大错特错。仅目前可见的两岸故宫、大英博物馆等地的藏品就可以看出，宣德青花仕女图的画面很多变。

明宣德 青花〈海棠〉诗意图凸节高足杯

台北故宫博物院藏

其中一个主要类别可以划为“诗意图”，也就是以前代诗人的诗文意象入画。不一定是画面中每个元素都一一对应具体的诗句，只是那种氛围、情境，符合诗歌的氤氲朦胧的感觉。

比如有苏轼的“海棠”，“拈花赴会”，“秋夕”，“闲看儿童捉柳花”等。

宣德青花仕女的行为往往都具有闲情雅致，不是特别世俗化的动作或者场景。

明宣德 “四艺”青花庭院仕女图高足碗

故宫博物院藏

宣德仕女还有“四艺”，画片中的娱乐活动是“对弈、阅书、观画、抚琴”。万里一朝就选用了宣德官窑中的仕女四艺画片进行了复刻，只是精细度大不如前。

除了由仕女本人行为来表现她们的闲情逸致，还有什么方法体现诗意的特征？

大家闺秀的气质标签

具体方式有三种：栏杆、云气和松竹梅。

宣德青花仕女的活动范围往往在围起来的长长的栏杆内，这种曲折的长条状栏杆显示了贵族女性的生活空间，将她们与栏杆外的世界彻底隔离开来，栏杆外往往是青山隐隐、星斗、日月。

明宣德 瑶台赏月青花仕女图碗 | 台北故宫博物院

用现在的眼光看，这种当时的“诗意”是一种不自由，宣德青花真实地反映了古代女性活动空间的局限性。

如果说栏杆是一种现实感，那么宣德青花仕女图上的“云气”就徒增了一股仙气。

「在中国传统绘画中，云气除了具有装饰性外，通常还是区别世俗场景和仙境、宫廷的重要意象。（《从诗意到世俗：明宣德御窑青花仕女图瓷及后代仿烧现象研究》）」

宣德青花仕女图的通景画片中，经常可以看到大朵卷云隔开了栏杆、楼阁，室内、室外，形成一种云雾缭绕、似真非真的特殊氛围。

可以说，宣德青花仕女是很独特的氛围感美人了~

最后一大特征就是集合松竹梅元素作为点缀装饰。松竹梅是花草中的“君子”，宣德青碗、盘类仕女图瓷的内里往往以“松竹梅”三友图为饰。

洪武、永乐时期的“松竹梅”纹样还未形成定式，常以通景画的形式出现。到了宣德时期，“松竹梅”纹样形成了前有洞石，洞石后从左至右松、竹、梅并列的定式纹样。

后代的世俗化和简化

以上者几大要素是宣德青花仕女图的重要特征，也就正好作为区别和断代的辅助证据。

比如宣德仕女是坐在凉亭里执团扇乘凉——

明宣德 青花仕女“闲看儿童捉柳花”诗意图碗 | 台北故宫博物院藏

但清代仿的青花仕女，凉亭往往变成了屋舍，仕女和孩童形成了较为密切地互动，较为世俗化。

清十七世纪 青花仕女花瓣口洗

再比如，成化青花仕女还保留了“栏杆”、“云气”等要素，但正德时期的青花仕女图，就已经变成简单的户外场面了，以上元素统统省略或者简化。

明正德 青花仕女“掬水月在手”诗意图套盒 | 故宫博物院藏

如果说清代的仕女是小家碧玉或慈爱的母亲、妇人，那么宣德仕女久是大家闺秀，是一种“宛在水中央”的仙女形象。

以宣德青花仕女为开端，女性为主角的画片从零星冷落到逐渐成为明清瓷器中的主流题材之一，可以亲切地唤她们一声“乘风破浪的姐姐们”。