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沃兴华/ 民间书法 
临摹范围从帖学到碑学，接触了中国书法艺术的两大流派，再到碑帖结合，开始进入综合阶段。书法创作就是将时代精神通过作者的审美意识，注入到对传统的分解与综合之中，因此，碑帖结合的临摹已经带有创作意味。但是这种创作对当时的我来说只是初级的，因为我的审美意识还没有确立，不知道自己究竟应该采用什么样的创作方法来表现什么样的风格，因此，在碑帖结合的临摹过程中，我迫切需要两方面的借鉴。第一，需要能够帮助我提高分解与综合能力的作品。郑孝胥《海藏楼书法抉微》在论及流沙坠简时说：“篆、隶、草、楷，无不相通，学书者能悟乎此，其成就之易已无俟详论。”又说：“其文隶最多，楷次之，草又次之，然细勘之，楷即隶也，草亦隶也。”我在研究汉魏六朝的碑版和敦煌遗书时，也发现有大量新旧字体兼备，各种书体包赅的作品，它们是在字体与书体的发展过程中自然出现的，因此兼备和包赅一点也不做作，浑然天成，对于今人企图融合各种字体书体的探索有很大的借鉴作用。第二，需要能够帮助我发现自己的作品。一个人要看清自己，必须借助镜子。书法艺术上要认识自己，也只能以传统书法为镜子。当我们为某家的点画，某家的结体，或者某家的章法所怦然心动时，其实就是发现了自己内心的某种诉求。两周的金文、秦汉的简牍帛书、汉魏六朝的碑版、东晋到宋初的敦煌遗书就常常让我心动。这两方面的借鉴作品统称为民间书法，我首先接触的是敦煌遗书（图一）。一九九一年，应上海古籍出版社之约，写《中国书法史》。为了寻找新的材料，写到中古部分时，想起敦煌遗书，就去学校图书馆寻找，没有想到台湾黄永武先生编辑的《敦煌宝藏》竟有一百四十本，满满两大书橱，通读一遍，震撼心灵，“字竟可以这样写！”一段美好的印象，一种纯朴的情感，都可以找到相应的表现形式，书法再也不是几尊俨然的偶像，几条僵化的法则，处处洋溢着美好的希望，蕴含着新生的可能，于是我将《中国书法史》的写作扔到一边，并且抛开碑与帖的纠缠，全身心投入到敦煌遗书的临摹和研究之中。不仅篆书、分书、楷书和行草书，甚至连道教符箓都不放过，凡能引起我兴趣的作品都临，有的一遍两遍，有的置诸案头，朝夕相对。当时的临摹作品如（图二）所示，有些在《书法导报》上以“敦煌书法臆绎”的专栏形式发表了。我在开场白中说：“格物致知”是大家熟悉的一句成语，出自《礼记·大学》，它到底是什么意思？历来众说纷纭，分歧很大。从“我注六经”的立场来看，它们多为臆绎，但是从“六经注我”的立场来看，它们都能自圆其说，分别代表了人类获取知识的各种方法，推动了认识论的发展。由此联想到书法艺术，我们阅读和临摹古人法书，如果从历史研究的角度出发，应当力求真实，尽可能地再现古人的审美观念与创作方法。但是从创作的角度出发，一味地保持古人的真实，意义不大，甚至还会带来各种束缚，导致创造性的艺术生命的衰退。既然如此，倒不如采用“六经注我”的方法，老实承认：由于文化和时代的差异性，我们只能按照自身的文化情境，思维方式和自己所熟悉的一切去解读和临摹古人法书。我们原有的知识结构所建造起来的“视域”决定了我们对古人法书某些方面的“不见”和某些方面的“洞察”，而所有的“洞察”都是曾经引起我们注意，并且认真思索，努力想加以诠释的问题，都是长期以来在创作实践和理论研究中使我们感到困惑的问题，带有鲜明的时代精神与个性特征。 我用臆绎的方法来理解和临摹敦煌书法，主要收获有二：从思想认识上说，我发现许多历史上被认为是个性鲜明风格独特的名家书法其实都来自民间书法，过去人们研究书法史，往往将完整的历史过程分割成几个大块，在每个大块中又斩头去尾，仅仅留下其顶峰时期那一小段代表作品，结果，一方面使后之览者不能全面了解书法艺术发展的完整过程，建立不起史的概念；另一方面更糟糕的是屈指可数的优秀书家孤峰崛起，好像珠穆朗玛峰从地平线上一下拔起八千多米，使人高山仰止，顶礼膜拜，不敢登攀超越。其实，划时代的名家书法都产生于深厚广博的民间书法之上，它们的历史贡献不过是整理完善而已。因此，对名家不必迷信，他们可以站在民间书法的基础上崛起，我们为什么不能立足于民间书法去寻找，去发现，去另造一个高峰呢？这样的观点才是真正的历史观点，这样的观点才是充满生命活力的艺术观点。以前周先生反复对我说：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下”，要我向历代名家法书学习，我心里曾经狐疑：上是从哪里来的？如果没有生而知之的天纵之才，这句话逻辑上是不周洽，不成立的。后来看到章实斋说：“学于圣人，斯为贤人；学于贤人，斯为君子；学于众人，斯为圣人。”联系到临摹敦煌遗书的心得体会，一下子明白了要想“得上”，必须“取法于众”，取法于名家书法与民间书法，两者不能偏废。再就创作影响说，周先生一再告诫我：临摹的目的在于获取，创作则是获取之后的调和。名家法书就是红黄蓝等基本原色，如果你想追求绿色，只能在得到蓝黄两色之后，千万不能取黄时候嫌它太黄，取蓝时嫌它太蓝，否则将一事无成。遵照这个教导，我从唐六家楷书到宋四家行书，从明末清初的大幅行草到汉魏六朝的各种碑版，爱一家写一家，写一家尽量像一家，接触了敦煌书法以后，因为它有许多非篆非分、非分非楷、章草与今草合一的作品，所以临摹起来不知不觉地开始打破各种字体之间和各种风格之间的森严壁垒，将以往所学的各种法书融会贯通起来了。如图三临摹砖文，是隶书还是行书就分不清楚了，图四临摹隋唐时代的墓志盖铭，是楷书，是隶书，还是篆书也分不清楚了。敦煌书法大大提高了我的创作意识和创作能力，我很兴奋，推己及人，想这种经验和体会也许对他人同样有用，就写了许多文章加以宣导，出版了《敦煌书法艺术》，选编了《敦煌书法》作品集。并且，继续以“取法于众”为目标，不断开拓取法范围，从秦汉简牍帛书到汉魏六朝碑版，再到两周金文，先后出版了《中国书法全集·秦汉简牍帛书》（二卷）、《碑版书法》、《金文书法》和《民间书法》等著作。在这些著作中，我对民间书法和名家书法作了界说，对它们的风格特征、相互关系和借鉴意义各有分析，认为名家书法的表现形式完美无瑕，但是风格面貌不多，而且过于严谨，与现代生活的丰富性相比未免太单调，与现代精神的传奇性相比未免太怯懦，与现代文化的开放性相比未免太拘谨，因此，为了更好地表现今天的时代与人文，应当将取法的眼光从名家书法扩大到民间书法。并且，还认为将传统分为名家书法与民间书法两大系列，其实是对清代将传统分为帖学和碑学两大系列的继承和发展。清代碑帖之争的结果改变了后期帖学的褊狭和僵化，使书法艺术从媚弱走向雄强，从衰飒走向繁荣。今天，碑帖之争基本结束，碑版和法帖各有所长的观点已成为学书者的共识，碑帖结合也取得了很大成就，书法艺术要想进入一个新的发展阶段，必须重新确立一分为二的传统观念。于是借助新思想新观念，借助二十世纪的考古发现，将传统分为名家书法与民间书法两大系列，也就成为历史的必然，名家书法是帖学的发展，民间书法是碑学的发展。名家书法与民间书法的对立统一，将以无比宽广的包容性，向人们提供丰富多彩的传统借鉴；将以无比强烈的反差性，激发各种艺术观念的冲撞，在冲撞中磨合，最后开创出一代新风。对于我的民间书法研究，有人赞成，有人反对，反对者中有许多无理的谩骂和污蔑。但我始终坚持自己的观点，因为我以前在大学教历史时，曾经写过《论王静安先生的两重证据法》，写过《史学与史料学》专著中的几个章节，对二十世纪的学术发展有所了解。梁启超继承章学诚“六经皆史”的观点，主张“六经皆史料”；王国维的《古史新证》主张以地下材料与书上记载相互印证；马衡主张通过有计划地大规模发掘，书写更精确复杂的“地下二十四史”。陈寅恪在总结王国维治学方法时，将“异族之故书”与“外来之观念”也当作史料。史料范围的无限扩大，使得二十世纪的史学家们读史部经典的人越来越少，甚至以“六经”为史料而认真研读的人也越来越少，大家都为发现新史料而“动手动脚找东西”（傅斯年语）去了。同时，对史料的认识也不再有正与野、高贵与低贱的区别。顾颉刚在《国学门周刊·发刊词》中说：“凡是真实的学问，都是不受制于时代的古今、阶级的尊卑、价格的贵贱、应用的好坏、而是一律平等的。”在这种强调新史料的氛围中，王国维用甲骨文和金文来研究上古史，陈垣用“教外”材料来治宗教史，顾颉刚用民俗材料，陈寅恪用“殊族”材料和诗文，李济用考古材料，都在各自的研究领域别开生面，取得了辉煌成果，陈寅恪因此总结说：“一时代之学术，必有其新材料与新问题，取用此材料以研究问题，则为此时代学术之新潮流。”我认为书法界兴起的民间书法热，其实就是这种时代学术新潮流的产物。日新月异的社会发展改变了人们的生活方式、思想感情和审美趣味，对书法艺术的表现形式提出了许多新的要求。二十世纪的考古，出土了一批又一批古代的文字遗存，提供了新的书法资料，当代书法家的使命就是将时代精神灌注到对这些资料的借鉴和解释之中，既雕且琢，创造出反映时代文化的风格面貌。图五是我临摹的砖文作品。我不怕反对者的攻击，因为他们没有道理。但是，赞成者中对民间书法的曲解让我担忧，他们中有不少人认为民间书法粗糙，需要雅化。我觉得民间书法的可贵之处在于无拘无束的精神，天真烂漫的风格和匪夷所思的造形手段，这与雅化的风格取向是不相符的，甚至是相悖的，强调雅化会局限民间书法，甚至会扼杀民间书法。钱锺书先生在《管锥篇》第三卷《神怪与“稍加整理”》中，对后人改写先民神话故事的态度和方法很不满意，他说：“时事迁移，知虑增进，尚论古先，折衷事理，遂如《论语》所谓怪神不语，《史记》所谓缙绅难言，不肯信而又不忍弃，即奉典为不刊，却觉言之不经，苟非圆成其诞，必将直斥其诬。于是苦心疏释，曲意弥缝，牛鬼蛇神，强加以理，化奇异为平常，饰前载之荒唐，凿初民之混沌，使谲者正，野者训，阳尊旧闻，潜易本意，有如偷梁换柱，借体寓魂焉。”被雅化的民间神话历史不像历史，神话不像神话，既没有精纯雅训，又缺乏激情想象。我想，今天如果用雅化的态度和方法来对待民间书法，结果肯定也是“化奇异为平常”，这是应当警惕的。我认为民间书法的粗糙主要在于缺少笔法意识，细节变化不多，学习民间书法应当像清代书法家学习篆书一样，加强笔法表现。具体来说，喜欢一件民间书法，它是雄肆的，我们也学着雄肆；它是奇逸的，我们也学着奇逸，同时把笔法意识注入进去，努力让这种雄肆和奇逸表现得更加丰富更加细腻，因为笔法只是一种书写方法，不像“雅化”那样带有趣味和风格的倾向，所以可以让无限多样的民间书法有无限多样的发展。图五是我临摹的各种砖文作品，图六是临摹的敦煌遗书，他们都尽量保留原作奇肆的造形特点，用碑学和帖学的笔法去写，加强点画中起笔行笔和收笔的变化，是各种表现更加丰富而且耐看。
【 沃兴华 1955年生于上海，1977年考入华东师大历史系，1979年破格考上华东师大古文字专业研究生，1982年毕业获硕士学位、留校任教，1994年破格晋升教授，1995年任博士生导师。先后在华东师大历史系、艺术系任教。历任中国书法家协会理事、全国中青年书法篆刻展评委、上海市书协秘书长、流行书风展主持人等。现任复旦大学文博系教授、博士生导师。】 
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