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 前言 章法简单点讲就是一件书法作品的谋篇布局。古人在创作时对于章法的把控多数是随机性的，并不像我们现在十分刻意地经营创作，我所知道的部分朋友就是一个内容反复书写、反复调整，最后从几十张甚至近百张中挑出一件最满意的。如此的创作状态很有点格律诗创作中“孟郊推敲”的场景。我个人是极不喜欢这种"吟安一个字，拈断数茎须"的创作方式。当然，客观来讲，这种苦心经营章法的创作多数是在写大作品的时候，写小作品时几乎不存在。 对作品章法的整体把控程度是检验一个人能否熟练创作的标准之一。 要达到这一标准前提条件，一是要具备十分丰富的创作经验，这一点不难理解，这是一个数量+质量的过程。书法，书字在前，是技术活，一支毛笔在你手上“溜”不起来，说明你的练习量远远不够，何绍基每天坚持至少一百个大字楷书，赵孟頫日书万字都是下了死功夫的。毛笔挥运起来都很不顺意，再提创作就真有点难堪了。 举一个最简单的例子，当你面临一张固定尺寸小品纸的时候，在范围允许之内，要写多少字的内容，字径要多大，前后留白要不要讲究，题目要前置还是在落款中体现，这些都需要有足够丰富的经验。一些朋友在创作小品特别是传统折扇时要去算字，长的一行写多少字，短的一行写多少字，如果没算好写到最后发现写不下了，这种尴尬的场景我估计很多人碰到过。但如果你有足够丰富的实践经验是连算字这一环节都可以完全去掉的。 要达到这一标准前提条件，二是要具备相对过人的艺术天赋，这一点是老天爷赏饭吃，强求不来的。艺术入门是没有任何门槛的，谁想来了解、接触、学习艺术都是可以的。但你会发现在同等学习条件下，有些人上手极快，稍一点拨就懂了，还能举一反三甚至无师自通；而有些人穷其一生也只能在某个层面徘徊，寸步难进。这就是天赋使然。 可能很多朋友会觉得这是在故弄玄虚，非也！在艺术圈，勤能补拙是不成立的，没有天赋再勤奋也是白搭。艺术家是天生的，不是教出来的。书画如此，写作同样如此，大作家不是靠作家培训班能培训出来的。同理，书法并不是你去读了这个专业就一定可以写好的，书法硕士、博士只是一个学历证明，证明你会读书、会考试、会写论文，仅此而已。书读得多、文凭高并不代表你的艺术创作水平就高，这里面不是正比关系。何况我们所耳熟能详的各个古代著名书法家他们的本业也非书法，“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，书法只是他们作经国文章之余的小娱乐，书法好坏几乎无关事业之痛痒。吴冠中先生也说过：文学修养不等于审美眼力。审美眼力如何得来？除了学习认知就是天赋支持。有些人对于小品章法的把控具有与生俱来的敏感度。 不过，大家也无需灰心，这个世界终究是有公平的一面，或许你不具备优秀的艺术天赋，但你可能具备其他方面的天赋。“不在一棵树上吊死”大概就是这个意思，一个人可以喜欢甚至热爱某些东西，但不一定非要去从事，更不能以钻牛角尖的心态去硬闯。对自身清晰的认识和定位才是对自己最善良的举措。 我前面的文章中也有过一点点论述，有兴趣的请点击下方链接观看：
那么，书法章法是可学的吗？答案是肯定的。与临帖一样，有参照物就可省略掉你自己独立思考的那部分。古代书法先贤已经把很多东西都帮你探索完了，你要做的就是依葫芦画瓢。
   书法小品的章法 The composition of the sketch
上一章节我们简单介绍了一下书法小品的类型，下面来谈谈小品章法的构成形式，以正方或者长方（横、竖）形式为主，因扇面与对联形制比较特殊，另外放一个小段讲述。 一、从书写内容上区别： 1 诗文题跋式 
五代 杨凝式《神仙起居法》
宋 黄庭坚《苦笋赋》
宋 米芾《珊瑚帖》 2 尺牍手札式
元 赵孟頫《致宗元总管札》
明 沈周《声光帖》
宋 苏轼《归安丘园帖》 诗文题跋类小品与尺牍手札类小品的区别就在“参差”二字上。尺牍手札因为要礼仪性的固定格式，涉及天地、留空、抬头与提行、分栏，以及墨笔涂抹等处理，造成了每行字数不等，这样反而在章法形制上形成一种自然的错落之美。当然，话说回来，诗文题跋类也不是不可以错落，它并没有十分严格的要求，只要在自然审美范围内书者也是可以自由发挥的。 知识延伸
尺牍手札类书写时有一个最大的特点就是有收件人，所以我们在研究这些作品的时候，不能仅以单纯的书法章法眼光去看，多读读内容看看里面都讲了什么事情其实也蛮有意思。收件对象的不同，书写格式也有所区别。比如写给上级（皇室、上级官员）、写给朋友、写给家人等，在形制上都会有所区别。
宋 蔡襄《谢赐御书诗表》
宋 蔡京《跋宋徽宗画雪江归棹图》 蔡襄的《谢赐御书诗表》是写给皇帝的答谢词，所以连书体都是毕恭毕敬的端楷，里面出现的那些空位并不是无缘无故空的，只要涉及到皇帝的时候都是抬头另起一行。 蔡京的题跋是题在皇帝宋徽宗的画上面的，皇帝的画不能乱题，更不能妄自托大，除了题写时要格外小心，措辞谋篇都要十分讲究。如果让他们像上面米芾那样不拘一格的任笔涂抹，是没有人敢的。 即使癫狂如米芾他写的《大行皇太后挽词》也是极其恭谨，一点狂怪都不敢，也是他存世唯一的小楷墨迹。
我们现在接触的古代经典书法小品多数都是尺牍手札，以其篇幅尺寸不大、文字内容较少、错落起伏较强，画面感十足的特点更符合艺术视觉要求，所以这一形式是我们在学习书法小品创作时应该重点研究的对象，特别是宋元尺牍手札。为什么这样讲？因为你会发现同样是尺牍手札，晋人在章法处理上和宋元人是不同的。
晋 王珣《伯远帖》
晋 王羲之《何如帖》
宋 苏轼《邂逅帖》
宋 米芾《岁丰帖》 两相一对比，你会很明显感觉，看晋人的尺牍，第一眼被吸引的一定是“字法”，而看宋人的尺牍，第一眼被吸引的一定是“章法”。很显然，晋人在尺牍的书写上没有宋人那么多礼法讲究，格式要求。 所以如果仅从书法小品章法的学习而言，宋元诸名家尺牍手札就足够你学习吸收的，连明清都可以不看了。
二、从排列形式上区别： 1 横有行，纵有列
这一类型相对比较简单，多用于有界格的正书作品（楷、隶、篆）。有了界格就省掉了上下字承接呼应，左右字穿插揖让的考量。能把字端正地写于格子中央就行，初入门的学生也是可以做到的。在这个格式里，章法就显得不那么重要了，如何在界格里做足“单字”文章才是关键。 另外，对于此种形式，个人建议不要常写。一旦习惯了这种有格子的形式，想放开就很难了。
2 纵有行，横无列
有竖条界格 此类型作品古代小品书法中也不是很多，有乌丝栏界格的更多是以长卷的形式，比如米芾《蜀素帖》、赵孟頫《吴兴赋》等。但长卷终究是超出了小品的尺寸范畴，因此其多应用在书信上，比如八行笺之类的。这种书写相对会比较规整，适合小行草、小楷创作。由于有纵向界格的限制，更关注书写时上下字的气息连贯。可以称之为“戴着镣铐的舞蹈”。
无界格 没有任何界格的束缚是最常见的书法小品创作形式。这种创作形式相对比较自由的，我们可参考的经典也比较多，在古代书法家的笔下呈现出多样的风采。具体的一些处理我们放到下一章节里去讲述。
3 行列相对不规则
这一形式创作难度相对比较高，除了有非常娴熟的书写技巧之外，就是对通篇视觉效果有极强的掌控力，行列虽然相对不规则，但浓淡、干湿、粗细、大小、虚实对比强烈且不会凌乱不堪，上下左右的起承、揖让、穿插、呼应依然井井有条。 未完待续
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