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主持人语 一般认为，元明书法是“馆阁体”逐渐盛行、帖学衰落的时期，但元明书法挂轴形式的出现则使中国书法由文人案头融艺术与实用为一体的书法，走向以厅堂展示为主的纯艺术化发展历史进程。书法因此由案头雅赏走向厅堂公众化审美展示，书法的作品意识、创作意识、审美鉴赏意识加强，书法的用笔、用墨、章法形式、创作手法、鉴赏与批评也随之发生改变。因而我们认为，元明书法由手卷到挂轴的形式之变是中国书法发展史上的里程碑式进步。考察、研究、认识其成因与规律和内在艺术手法、特征，必然对以展览为主要表现形式的当代书法传承古典书写时代，具有直接的现实价值与意义。 书法形式之变的动因 □李松 纸张的发明和使用，使手卷形式必然早于挂轴。从用途来说，手卷形式显然更加适合写小字，这主要来自传世法帖的影响和书写情绪的表达——更多表现士人理想状态和生活方式。随着社会生产力继续发展，生活方式逐渐改变和居住条件不断改善，特别是高屋建筑和大堂长几的出现，一种新的书写形式产生就成为必然。而这种变化主要在元明时代，不管是物质条件、生产力的发展，还是历史背景、审美思潮变化和书法艺术本身“自律性”规律的发展，不可否认的是，书法形式产生了很大变化。 首先是高案长几更加便于书写大作品，其次是在明代厅堂建筑更高大，悬挂巨轴作品成为一种新的要求。同时，明代书版印刷业的发展已可以满足创作纸张要求的不断上升，讲究纸张，甚至要求苛刻。当然，书写纸张的发展、建筑环境和家具变化还只是外因，真正导致元明书法形式之变的内因更值得关注。 第一个内因是美学思想上的变化。宋元时代严羽的“兴趣说”与“妙悟说”逐渐式微，影响更突出的是汤显祖的“唯情说”、李贽的“童心说”与“公安派”的“性灵说”。具体说来，“唯情说”认为“情”在艺术家看来更加重要，甚至“生可以死，死可以生”；“童心说”对于艺术家挣脱传统观念束缚、敢于把自己对社会生活的真实感受和见解写出来，起了重要的推动作用；“性灵说”将一个人的真实情感定义为每个人独有的，是每个人的本色。这些观点，既是对文学的指导，也是对艺术创作的指南。 从书法角度来说，用手札、尺牍、扇面等形制较小的形式来表现明代时期的个性显然不太合适，于是寻求更大形式的书写形制就具有其必然性。因为在新的展示环境中外向性情感的张扬，挂轴更加适合书家情感表达。从艺术接受度来看，面对惊心动魄、淋漓酣畅的作品更能激发时代情感。毕竟，时代审美风尚中虽然还有细腻、淡雅、清和，但是更多的是趋向于刚健、浑厚、猛烈，甚至悲壮。从书家个体来说，最值得一提的莫过于王铎。其贰臣身份的特殊，崇尚“以古为徒”之观念和超越经典并存，加上其仕途并不如意，内心思想矛盾自然更加激越。从其留下的美学著作《文丹》可以看到，王铎一边努力维护儒家“中庸之道”，一边又对于“怪”“力”“胆”等新的美学范畴大加赞赏。实际上，除了王铎，其他书家如张瑞图、黄道周、倪元璐、朱耷、傅山，以及之前的徐渭、董其昌也有类似的思想。 第二个内因是书法审美风潮之变和书家创作风格追求之变。元朝毕竟时间短暂，赵孟頫在异族统治之下提倡复古已经非常了不起。平心而论，我们不应该苛求赵在当时的历史条件下，去完成不可能完成的书法艺术创新和超越。但是，艺术“自律性”规律表明，艺术本身还是要继续向前的。于是，这种变革发生在后来的明朝就成为必然。即使早期出现追捧赵孟頫书法和“馆阁体”盛行，也难以抵挡书法艺术发展追求变化的规律。实际上，自宋元时代就出现过一些轴类作品，比如吴琚、张雨，但他们的书法作品还不够完善。相比之下，杨维桢的《草书七绝》就相当成熟，且对后世特别是晚明书法有深远影响。到了明代中期，祝允明、文徵明、陈淳都有三米以上的作品传世，但遗憾的是，这些名家作品依然还不够完美。 同时，中国书法史上开始出现有关大字书法的理论著作，比如李淳《大字结构八十四法》、丰坊《书诀》《童学书程》、费瀛《大书长语》等，在理论上也取得了进步。有意思的是，明代中后期徐渭书法作品在挂轴方面的艺术境界达到了令人叫绝的高度。由于其书法作品风尚超越时代，很难在当时被人理解和接受，但这不妨碍我们对其创作风格符合书法艺术自律性发展的确认。徐渭死后20年，“公安派”领袖袁宏道初读徐渭诗集文稿，认为是“恶楮毛书，烟煤败黑，微有字形”。但在灯下细读后，不禁拍案叫绝，惊为天人，竟拉来陶望龄一起彻夜读之！“读复叫，叫复读”，评价其书法“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，在王雅宜、文徵明之上”。后来，袁宏道还写下《徐文长传》。后世徐渭的追随者更是不计其数，其中有朱耷、郑板桥等，近代齐白石在论述徐渭时说：“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸。”这足以说明徐渭对后人影响之深。虽说徐渭传世作品有手卷，但是更证明其为天纵之才的作品还是挂轴，尤其是其气势磅礴的狂草书法。而且，徐渭在技法理论上也有卓越之处。 有意思的是，挂轴书法形式比之以往，更加突出的却是在晚明时代。张瑞图、黄道周、王铎、倪元璐的书法可以说是对于代表正统书法的董其昌书风的反叛或者说否定。而且恰恰通过高堂大轴的书法形式，以“形式”之名超越赵孟頫与董其昌。从作品看来更多的是忘情书写，精神上达到一种解衣盘礴之状态。可以说，晚明书法在行草方面，在书写形式——以高堂大轴为主——完全处于全新的阶段，既有艺术家的主动追求，又有艺术自律性的发展，兼当时居住条件和审美观的剧烈变化，所以有了巨幅行草书法的创作高峰时代。 反视当代，展厅时代之下，由于展览的需要，竖式作品同样受到环境的限制，同时又大开方便之门。当代书家也面临创作书法挂轴作品多于横式或者说是手卷为主的其他作品之时，书法家又面临新的挑战。怎样创作出新时代的挂轴书法作品？怎样在作品中表达书家之情感、思想和艺术技巧？既要有技法上的要求，还要有审美突破，同时还要有艺术传播与接受的多方面考量。无疑，审视晚明时代的书法创作，书家创作实践是成功的。虽说是书法史上很多成功的作品和书法理论为我们所理解、认识和追寻，但仅此而已，而绝不是可以成功复制的。毕竟，当代艺术思想变化一日千里，而书法艺术眼光却又良莠不齐，让人堪忧！ 挂轴书法的发展成熟与书法纯艺术化的强化 □胡湛 书法的纸轴形式自南朝时即已成熟，虞龢《论书表》即详细记载有当时南朝宋宫廷书作的装轴情况，但其均为横轴形式，且内容多为尺牍手札。大字竖幅书作除秦汉的丰碑大碣外，纸质大字或者最早是以屏风的形式出现。唐朝韩偓有诗云：“何处一屏风，分明怀素宗。虽多尘色染，犹见墨痕浓。”表明唐代有屏风书法之风。宋代文人书法兴盛，但传世书迹均为尺牍、手札或手卷。竖轴幅式或许首先出现于绘画，如米芾《岷山图轴》、梁楷《李白行吟图》《泼墨仙人图》等。书作竖轴的出现，且有实物传世者，则要到元代。 元代书法自然以赵孟頫为成就最高、影响最大，但赵孟頫书作除其书丹的丰碑大碣之外，未见其纸质竖幅传世。倒是有一些题诗加印的画作，形成了一种诗、书、画、印融为一体的所谓“四绝”作品。而比赵氏小29岁的张雨、小42岁的杨维桢、小47岁的倪瓒则均有独立的纸质竖轴书法作品传世。张雨的《登南峰绝顶诗轴》，现藏台北故宫博物院；杨维桢的《溪头流水诗轴》，现藏上海博物馆；倪瓒的《淡室诗轴》，现藏故宫博物院。这些纸质竖幅作品，用笔结字稚拙，却呈现出一种新的富有视觉感染力的审美效果。横卷改竖轴，可以将书作由案头悬挂起来，这一看似很简单的形式变化，却蕴含着中国书法发展史中一个重要的历史性进程。竖轴书作形式的出现与张挂有以下几个显著特征和意义：一改既往文人案牍书法与日常书写混淆不分的状况而更突出审美性艺术化创作；字体相对变大，用笔结字表现力更加丰富；书法作品意识加强，整体构成创作观念凸显；墨色变得更加层次多样，表现力更加丰富；内容多为书写文学性较高的诗文，书作综合艺术性提高。 总体而言，竖轴书法的兴起标志着书法创作和展示向脱离文人案牍实用的纯欣赏独立化发展的趋势。书法作为一门独立的视觉艺术，其作品意识、创作意识、纯艺术化特征得以加强，并逐渐于明代获得显著的时代性发展。 明初宋克、祝枝山、文徵明都有精彩的竖轴作品传世，徐渭的草书挂轴书法恣肆汪洋，人称“八法之散圣，字林之侠客”。如果说董其昌以平淡风格书写挂轴作品尚不具有独特突出的时代书写特征的话，那么张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等一大批书家则形成了以长挂巨制为鲜明特征的时代书风。长挂巨制书作从形式到风格完全改变了既往尺牍、手札、手卷等文人案牍精细雅致、温文尔雅、平淡中寓绚烂的审美格调，而成为以悬挂于高大开阔厅堂具有厅堂气派、视觉冲击力和感染力的新的表现与审美形式。 明代挂轴书法的时代性发展自然以人们住宅的高大厅堂化和其相适应的文化艺术审美需求提高为根本条件。很多学者谈唐代庙堂气书法的出现，甚至毛笔执笔法的改变是与胡人高桌、高凳、高椅的引入有关。我则更倾向于是当时社会生产力的发展、人们生活居住条件不断发展提高，进而影响到书法等文化艺术生活。 如果说元代明初挂轴作品尚具稚拙，幅式还嫌不够的化，那么明代中晚期的挂轴书法则经过不断摸索，终于形成与其秀雅精细不同的大气酣畅的崭新厅堂巨制书风。 明代挂轴书法延续至清初达到一种历史巅峰状态，后人将这种书风称为“明清调”。而这种长挂巨制也是经过当时书家们的多方艰辛探索的。如徐渭使用边行笔边提按的笔法和满街铺路、字体大小错落笔画相互穿插的结字；张瑞图探索折笔的运用；黄道周、倪元璐用疏可走马的超常行距、密不透风的紧密字距，书写魏晋小楷或行草；王铎用连绵的一笔书在丈长左右的挂轴尺幅书写“二王”帖札，并运用涨墨枯笔调节章法形式；傅山在王铎基础上更加夸张地运用草书笔法行书结构，以粗细开合对比反差让线条的表现得到更充分自由淋漓的发挥。这些具有张扬、对比变化反差强烈的笔墨和整体表现形式，不惜牺牲用笔的细腻以实现整体丰富感人的效果。 治书法史者往往将唐以前的书法视为书体的发展演变阶段，宋代《阁帖》使文人帖学达到高峰，而明代与清初碑学兴起前的书法则为帖学衰落和“馆阁体”盛行的时期。通过上述考察我们可以清晰地看到，元明书法在其伴随社会生活条件进步和书法审美生活需求提高的进程中，自然衍生出符合书法艺术发展规律的，具有更加纯粹艺术化指向的，并具有作品观念、形式和创作以及鉴赏全方位的历史进步。元明书法由手卷到挂轴幅式的改变也促使了书法用笔、用墨、章法构成以及审美、创作、鉴赏的改变。书卷气审美变为庙堂气审美，其在审美诉求上也促成了清代汉碑、篆隶和魏碑碑学书风的先后兴起，并直接与现代沙龙雅集和展览文化相接轨。“明清调”书法成为现当代书法最易接受和传承的传统古典书法，也是当代书法展览会中最典型的书作形式。 人们一般把唐代张旭、怀素和宋代黄庭坚的草书称为“大草”或“狂草”，但从传世书迹看，其作品幅式不过都是高为尺幅左右的横卷，实在谈不上大，所谓起伏变化的“狂”也很有限。而元明之后的高堂挂轴才为书家的纵笔挥洒提供了空间。特别是在明代“心学”浪漫思潮的时代背景下，祝枝山、徐渭、王铎、傅山的跳宕、奇崛笔墨之舞才真正开启了书法的大草创造。纵然在他们的探索中或许存在这样或那样的局部不足或遗憾，但也不影响他们为书法史奉献出激动人心的具有震撼力的激越书作。 然而“明清调”书风在上世纪八九十年代兴盛一段时间后，近二十年来却走向相对沉寂，小字、多块面拼贴逐渐兴盛起来。表面的竖轴作品多是册页、尺牍或手卷小字作品等更符合展览要求幅式的块面组合。书家竞相追逐笔画的精细、精到，用纸、幅式的考究。一届届、一场场展览不断推出获奖新人，实际却多是各种精巧小品样式的模仿秀，“明清调”长挂巨制作品成为鲜见的稀有品种。于是，一些有识之士呼唤大字作品，呼吁有创造力、有感人力的，具有真功夫和丰富内容与高超境界的，书写时代精神和时代人文风貌的作品出现。重新审视、研究和认识元代兴起、明末清初达到高潮的长挂竖轴书风，继承契合时代审美的形式与创作表现手法，融汇时代精神和审美，提倡以深厚的功力、以鲜明的创造个性，纵情挥写自我性灵和时代人文，书写正大气象特征的时代书风，是当代书人的时代课题与责任！ 书法形制变革对后世的影响 □吕福龙 自元明时期挂轴书法的出现使欣赏书法的受众越来越多，从而促进了书法的普及和发展。从西晋始，对于书法的赏析形式仅限于书斋，兴起时邀几位要好的朋友将自己的得意之作相互展示交流、相互品评赏鉴，比如“竹林七贤”。再一种形式就是像《兰亭集序》《醉翁亭记》等雅集时的即兴之作，这些作品大多数是以手札的形式出现。手札、手卷形式在东汉末年至西晋时期使用尤为普遍。东汉时期主要以简牍和帛书为主，西晋至南朝的书写形式则以手札和手卷为主，并一直延续至今。其实，能形成手卷、册页等形式的主要因素还是源于手札。较为著名的有西晋竹木简牍《泰始九年简》、陆机《平复帖》、王珣《伯远帖》、王羲之《姨母帖》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《寒食帖》、黄庭坚《松风阁》、杨凝式《韭花帖》等。这些手札虽然保持到今天，但也有其改革发展的过程。经过历史的沿革，在手札的基础上逐渐形成手卷和册页。从唐到宋主要的书写形式还是手札和手卷，在这中间书写的形式没有太大的变化。起源于唐代、昌盛于宋时的册页就是为解决长卷翻看不便和散页保藏不便的问题。其实册页也属于手卷的一种形式，自唐时即有人把长幅画卷切割、装裱成单幅叶子，又因叶子久翻易乱不便保存，进而装潢成册，人称为“叶册”。自唐宋以来，各代的书画集藏者将一些零散的单件式手札、团扇、折扇类书画小品，分门别类地集中改装成册页。历史之所以前进，即是因为不断出现改革和创新。挂轴这一形式在元明时期的应运而出，就是书法发展史上的一大里程碑式进步。 何为挂轴？挂轴是书画装裱中直幅的一种体式，亦称“立轴”。立轴是国画装裱的基本体式，其他许多装裱体式，如中堂、吊屏、横披、手卷、册页都是在它的基础上或长、或短、或横、或直、或简、或繁地衍变而成的。挂轴的出现实则源于屏风。屏风，中国传统建筑物内部挡风用的一种家具，有所谓“屏其风也”之说。屏风作为传统家具的重要组成部分，早在西周时期就已经出现。到了汉代，《史记》中也记载：“天子当屏而立。”经过漫长时间的发展，屏风开始普及到民间，走进了寻常百姓家。在我国历史上很早就有将书画装裱在屏风上或在屏面上直接书法绘画的传统。史传，唐太宗就曾将他的治国之道书之屏风，以为自勉警人之意。随着时代的发展，中式书房的陈设不再是纯粹的某一形态，而是利用多元文化的融合，丰富层次，自然而然地凸显文化底蕴，这既诠释了主人对生活的理解，又有着对自我个性的坚守。所以，屏风发展到元明时期，一些书画作品就从在屏风上装裱改为装裱之后直接挂在墙上。自此以后，挂轴就成为与手札、手卷等相并列的一种书作形式，后来挂轴则逐渐成为更主要的书法形式。 挂轴刚开始出现时，还基本保持着屏风的风格与尺寸，到了明中期就陆续出现了大幅的装裱作品。文徵明、祝枝山、唐寅、徐渭等的作品尺寸一般都在四尺或六尺，大些的也不是没有，只是在数量上相对少些。在明末清初时，作品的尺寸越来越大，如王铎、傅山、石涛等，一些作品竟然达到丈二，还有达到丈八的，这些作品只能悬挂在宫殿或寺庙大殿里，在寻常百姓家是挂不开的。 清代初期把明代书法传统继承下来，在书坛上有影响的书法家仍是明代遗民，其中以王铎、傅山、朱耷、归庄、宋曹、冒襄等为代表。他们均擅长行草书，而以王铎、傅山的影响最大。康乾盛世之后，帖学衰落，碑学兴起，对挂轴的发展又推进了一步。而从书法发展史来看，清朝的书法家人数还是比较多的，既然人数众多，那么作品的数量也就多。可以说，通过作品的数量也能反映出当时社会的繁荣和稳定。清朝中后期以邓石如、包世臣、赵之谦、杨守敬、吴昌硕、康有为、沈曾植等人书法较为著名，他们是清朝书法的革新派，虽然当时的清朝政府趋于没落，但是书法却走向一个高峰。 尽管书法从清末民初起出现了边缘化趋势，不再作为国人生活的核心内容而存在，但在整个民国时期，书法仍旧在国民教育和社会生活中占据着重要地位。对于民国时期的书法可以用“前20年”和“后20年”来形容。前20年国家基本上还算稳定，基本保持了清末书法的原样，没有大的发展；后20年整个国家都被战火洗礼，因而书法的整体发展步入衰落期。今天我们推崇的一些近现代著名书法家，如李瑞清、于右任、曾熙、郑孝胥、李叔同、齐白石、黄宾虹等都活跃在这一时期，可谓人才济济，只是生不逢时，也可能因为在这种环境下才成就了他们。我们可以通过他们所留下的手札、手卷和其他的挂轴作品看到他们各自作品的风貌。 中华人民共和国成立之后，百废待兴，再加上抗美援朝战争以及被各种运动所扰，国家虽然稳定，但文化的发展却相对滞后，至此书法走进了低谷，一直等到改革开放，书法方得以复苏。可能是由于人们的思想被禁锢的时间太久所致，所以在一开始就来得非常迅猛，特别是中国书协成立后，确实带动了书法自清之后的一次复兴。而这次的复兴是全国性的，在近四十年的时间里发现并培养了一大批书法家，这些书法家又为书法的普及和发展做出了自己的贡献，同时也形成了全国上下学书法的持续热潮。这种热潮持续将近四十年，这在中国书法史上也是罕见的。 书法展览是书法普及最好的途径，由展览可以带动书法的发展。在展览大厅里作品大都为竖幅挂轴式，而小型的展览则是装镜框展出。为了弥补手札、手卷等展示不足的状况，也曾举办过册页展和手卷专项展，其目的即在于在展览厅挂轴昌盛的时代也使各种书作形式得以全面充分的展示和均衡发展。 王铎行书五言律诗立轴 |
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