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少时学山水画，对我影响最大的几本书，陆俨少的《山水画刍议》是其一。这本当年几乎被我反复翻烂的书，对于学画入门，曾经受益匪浅。书的泛论部分，多独到创见；具体画法部分，是学习传统山水画，技法入门的一本好教材。整本书，我都抄写通临过，装订成合册，至今仍在身边。  陆俨少《山水画刍议》 彼时还读过他写的《陆俨少自述》。有些细节，读来仿佛时空重叠。比如他儿时在沪宁铁路上放置铜元，让列车压饼饼玩，这同样是我小时候常玩的游戏。抗战他携家带口逃来重庆，住在长江南岸铜元局附近，我家有位亲戚，就住在那一带，我少年时常去串门，虽然其间相隔了四十余年，可那一带变化并不太大，我也经常去江边，和他一样，捡各种好看的鹅卵石。自述中他曾提到，有一次他在附近郊外，秋雨初晴，见到神似黄公望画笔下的景色，后来几次再去，天气和时节不对，再没见到过。他总结看山水，得靠缘分，与我在自然里的的一点体会，颇有共鸣。巴山蜀水深刻影响了上个世纪的好几位最重要的画家。国家不幸诗人幸，画家也如此，不由让人慨叹，冥冥中，老天自有安排。 陆氏画风，不少人说是学石涛，他自己解释说他和石涛都学元人，应该是“师兄弟”。我的理解，陆氏学画的路子，基本还延续着明清文人画的正统理路，从四王入手，延续这个受董其昌影响至深的文人画法统，同时兼收南北，上追宋元。这条脉络是他绘画根上的东西。董其昌、四王的这套办法，其实看似摹古，实际是用笔墨为本位的文人笔墨，去重新解读，解构，演绎古人。这套办法逻辑，一直到陆氏晚年面貌成熟时期，还能看到清晰的痕迹。他非常重视笔墨本身的质量与意味，用笔委婉含蓄，笔笔入纸，且有拙味，追求线条自身的书写感与线条质地，强调中锋用笔，重视书卷气，又有金石气。追求笔墨的松、透、毛、厚，用色色不碍墨、墨不碍色。这些无疑都是这个法统体系里，最为重要的标准。他的老师冯超然当年的殷殷嘱托，以及他后来人生失意时，身上被换起的某种法统责任，使他咬牙挺过了人生的至暗时刻，也能佐证，对于这个法统的延续与发展，他潜意识里，有种使命感。从美术史上看，从这个延续几百年的画学法统来看，陆氏应该算这个体系里，最后一位成就斐然的大家。 陆氏绘画另一条脉络线索，是几十年不间断地对古诗、文的笔墨诠释。他在自述里，分析自己，吴湖帆的画偏于词境，而他自己的，则更偏于诗境。在上个世纪的中国画家里，陆氏的书法造诣和古典文学修养，是非常突出的。他在自述里说，五六十年代有人将其的画作带去杭州、南京。潘天寿、高二适等人见其画上题字，读其诗文画跋，一致首肯。其画跋文字有汉魏六朝人气质，这得益于他早年在古文上的功底。国破家亡，避难巴渝，一卷杜诗给了他最多精神慰藉，他的诗更多受到杜甫沉郁顿挫的用词造句影响。书法则早年筑基《兰亭》，后期或从杨凝式处受影响，婉转流动，一如其笔下山石云水，线质、规律与其画统一协调，绝所依傍，自成面目。其书画上，用印也很讲究。陆俨少是上世纪延续传统文人画正统法脉的大家，他的绘画精神上，更多属于传统精英文人的气质，画境更偏于古典诗境。 另一方面，陆所处时代、人生经历，又和他所仰慕学习的古人大不同。比如乘坐木排从重庆到宜昌，经历峡江险水这段奇特的经历，以及热爱游历自然，观察真实山水的癖好，进入画院的这段人生经历等。这使他的艺术创造才能，被极大地激发出来，开创了画史上极具个人识别度的陆氏云水画法。因此，他的另一个面向，又是不为传统所束缚，非仅作传统的继承者，而是传统绘画的拓展者。 陆氏平生的绘画创作，有两个高峰时期。一是上世纪五十年代到六十年代初，传统集大成时期，代表作是百开《杜诗册》、《古贤诗意册》、为谢稚柳所绘《杜少陵入蜀诗意册》等。陆氏将半生所学古人技法揉捏融合，尤其是董、巨、王蒙、吴镇这几家，对其笔墨的形成，最为深刻。独特的云水画法也得以确立，新意中尤多古意。另一个时期是七十年代中期到晚期，个人面貌最为成熟，也最为精彩的阶段。代表作是《山水画刍议》这本书后，所附的一批自选精品。这批作品更多了些师造化的因素，笔墨由早、中期的缜密古秀，拓为构图造境开阖自如，点线面对比酣畅淋漓，线条笔致生辣古拙。最近看拍卖出来，这一时期的两个精品卷子，同作于1973年的《柳文三记图卷》和《三峡江流图卷》便是后面这阶段的代表作。  陆俨少 1973年作《永州八记》 1973年冬日，尚处逆境中的陆氏，借笔墨排遣抑闷，陆续完成了柳宗元游记的系列创作，他先完成《永州八记》，并在跋文中写到： “予每读柳子厚永州山水记而好之，其幽深峭洁之致，久在心目间，殆不能忘。子厚负才抱文，遭时不遇，横被讥谗，困于僇辱，抑郁无聊，亦往往见之于语言文字间，以予今日之处乎？…予虽未至柳永之间，顾于壬寅春自湛江北归，道出广西、湖南之境，所谓湘桂同源处，未尝不缅想子厚所记述者，移窗四望，云树冈峦如同夙识，伸纸舐毫则寻绪度意，或不相径庭耳，八图既成，遂复书八记于后。”   陆俨少《柳文三记图卷》       这卷《柳文三记图卷》便是在画完《永州八记》后，将八记之外的另三记，也补齐完成，单独而成的一卷。陆俨少素喜柳文，自言“每读而好之”，“褰裳而欲往从之游”。柳文“幽深峭折”的文笔，被后世尊为游记之祖。陆氏也向有烟霞之癖。彼时尚处逆境中的他，将“抑郁无聊”，借柳氏游记文字，发于笔墨丹青。并在《柳州东亭记》后长跋以记其事： 世所传《柳河东集》记山水者，凡一十有一，予前既写《始得西山宴游记》以下八篇，所谓“永州八记”者是也。今复作《游黄溪》等三篇，图成，复系全文于后，柳州诸记于是乎尽。柳州自南迁后，记游之文，予每读而好之，其幽深峭折，状写景物，务穷极无遗失，使人褰裳而欲往从之游，勉为之图，常恨笔墨不能尽其致耳。顾此亦非朝夕可办，他日有暇，当更为之。癸丑（1973）冬日陆俨少并记于海上之就新居。 陆氏根据柳文游记创作的图画，曾见还有作于1975年的《柳陆双美山水图卷》，以及收录《山水画刍议》后的《柳永之间山水图卷》等。足见其对于柳氏这组游记的笃嗜与用心。画上虽是衣冠古人，但也是其精神上的抒怀自况。其生平根据古人诗文创作，最为用心，也最代表其诗境绘画的成就者，除杜诗之外，恐怕应该要算根据这组柳文所创作的一列作品了。 陆氏平生作品题材，除了古人诗意，另一大类，是以名山大川入画，师法造化的作品。其中尤其以峡江山水为题材的，数量最多，且精品迭出。其最具特色的两大绝活——陆氏云、水画法，在峡江山水中，每每同时登场，表现得淋漓尽致。这类山水卷子，陆氏尤其擅长，印象最深的的，是《山水画刍议》所刊登的《峡江险水图卷》，此卷堪称陆画平生第一卷子。而《三峡江流图卷》则是我所见，可以排进前几名的精品。  陆俨少三峡图卷 几十年的实践，这一时期的陆氏笔墨更加松弛自如，开始进入从心所欲而不逾矩的境界。那些古人笔下，被其解构、抽离的笔墨，在他的化用和演绎中，无处不是陆氏面目。《柳文三记图卷》和《三峡江流图卷》的笔墨特点，相比十来年前的百开《杜诗册》时期的笔墨，线条的粗细对比反差更大，符号化的特征也被进一步强调，抽象意味也更加明显。陆氏将在自然中体察到蜿蜒曲折的山势水脉，流动变幻的云气光影，用他从古法里解构、抽取，再加上妙悟自创的笔墨办法，相互完美结合。他强调作画须用笔为主，用笔要圆，要毛，要入纸，要中锋用笔，他体会的'用笔诀窍’是中指拨动。一支画笔，从浓到淡，从湿到枯，中锋、侧锋、散锋，勾、皴、提、点，破笔、渴笔，转换变化。细看无处不是充满书写性，肯定、有力的线条、笔痕、墨渍；远看则云水、树石气韵流动，层次井然。 陆氏作画，据他自述，从不用炭条打稿子，繁复变化，从一个局部开始画去，不断生发，左右逢源，痛快淋漓，无不如意。曾看过陆氏八十年代在厦门华侨大学作画现场的实录，也证实了这点。元明清人纸上作画，基本都是偏熟的纸张，而陆氏除了类似的纸张作画，还很擅长用生宣纸。生宣纸上浓淡繁复的笔墨线条，勾皴点染，既要做到笔笔见笔，又要水墨浑然，技术难度的系数要更高于偏熟的纸张。即便天才纵逸的石涛，在生宣纸上的驾驭能力，也远不如半熟纸上的精彩。而陆氏驾驭起生宣纸来，同样游刃有余，足见其高超的笔墨控制力，条理逻辑的自洽、肯定与清晰。这些强大的预设能力，机变的把握能力，应该和他缜密理性的性格，以及优秀的心算能力有关。好比文学作品，诗歌、散文、随笔一类，偏于直觉感性的人，能驾驭，而长篇小说之类，则非强于理性，心思缜密，善于谋划预设者不能为。 《三峡江流图卷》中，复杂繁密的树石峰峦、云气水纹结构，整体感强，层次分明，浑成一气。细看笔墨处处松紧适度，环环相扣，笔墨皆在结构脉络里，围绕整体，又充满了随机生发变化。生宣纸上能将笔墨驾驭的如此生辣苍润，又自适、自洽，好比烤出来最佳状态的喜洲粑粑，既紧扎，又酥酥脆脆，有嚼劲，Q弹，不松垮。其五六十年代的笔墨，虽精密有余，而Q弹、蓬松、酥脆则逊色七十年代。其八十年代笔墨的日益松垮、散浮、平僵，程式化，比起七十年代，又少了很多从自然造化里出来的鲜活生机。因此七十年代的陆氏笔墨，正是其平生巅峰的时期。 所见陆氏七十年代精品，多钤有其妻朱燕因的藏印。应该是陆氏在那个动荡不安的时代，借妻子收藏的名义，自己留下的自我认定过的作品。换个角度，判断陆氏精品，看是不是其生前就钤有“燕因收藏”这类印章，是大致不会差的。这卷《柳文三记图卷》还钤有“不可示人”一印。更加证明是留作传家，为其生前非常看重者。另外一个辅助判断的特点，就是往往还有谢稚柳、徐邦达等人的题跋。传统文人艺术的最后一代风流人物，即便身逢乱世，也是有同代知音的。 陆氏在《山水画刍议》里道出他的好画标准： 每有人问:这画好在哪里?一时很难对答。然而归纳起来，所可看者，不外三点:即看它的气象、笔墨、韵味，这三点如果达到较高标准，即是好画，否则就不算好画。我们看一幅画，拿第一个标准去衡量,看它的构图皴法是否壮健，气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉，是否交代清楚,健壮而不粗犷，细密而不纤弱，做到这些，第一个标准就差不离了。接下来第二个标准看它的笔是风格既不同于古人或并世的作者，又能在自己的独特风格中，多有变异，摒去陈规旧套，自创新貌。而在新貌之中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。做到这些，第二个标准也就通过了。第三个标准要有韵味。一幅画打开来，第一眼就有一种艺术的魅力,能抓住人,往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。气韵里面，还包括气息。气息近乎品格，每每和作者的人格调和一致。所以古人说:“人品既高，画品不得不高。”一种纯正不凡的气味，健康向上的力量，看了画，能陶情悦性，变化气质，深深地把人吸引过去，这样第三个标准也就通过了。 这三点，都是经验之谈，但也能看出他的局限性。陆氏的绘画，成在古法传统，文学诗境上，笔下有传统来历、自家一面目、格调气息都好，放在美术史上，也允称一代山水画大家。但看多了，始终又觉得差点啥。 相比上世纪稍早的几位国画大师，如黄宾虹晚年的笔墨里，意象幽微玄深，，画家的笔墨除去所描绘的物象之外，更使人见到天地浑沦，大化流动；齐白石笔下花草鱼虫，生机勃勃，曳曳独造，带着生命的喜悦，又得其环中，又超以象外。与陆氏同时代，如李可染晚年笔下山水，杳冥深邃之中，透着天地之玄光，既有物象，又藏天籁；张大千晚年泼墨泼彩，亦是天地洪荒，邃远幽冥，使人看画之余，灵魂深处，仿佛被光烛照到。这几位画家最好的作品里，除了物象图式，我们都能感到背后更大的气象与精神力量。画中弥漫着有如老子所言“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有精，窈兮冥兮，其中有精。”这般的天道精神。而这点，正是我觉得陆氏画中略有所缺的东西。 一般人看画，往往会被画家细腻精湛的造型技法所折服，为其题材内容所吸引，因名相、师承、流派、风格、画法等等而生出好恶，进而由此去判断好坏，其实这些都是不究竟，不透彻的。这些评判依据，都不是艺术最本质，最核心的东西。最好的中国画，并非仅仅是看其古法、技巧、词境与诗意，并非只在个人面目与所谓的雅俗高下，而是看其中，可有直通天道的东西。这来自于艺术家对内在生命本质的领悟与艺术层境的力量，对所在世界的整体理解可有上升到哲学、宗教的层面。站在这个维度上，审视一个艺术家和他的作品，就会觉得陆氏的遗憾，恐怕就在这点上。也因此，我这么多年对陆氏绘画的学习与欣赏，更多只是在技的层面里。 早年读《陆俨少自述》，其回忆前半学画历程、人生经历，读来感觉真切动人。自述后半部分，从七十年代后期开始，则更多是写去各地办展卖画，外界对他的赞誉等等。这或许有特殊年代所造成的原因，但也隐隐察觉到，也有陆氏的艺术与人生境界的局限性。陆氏艺术生涯的最后十年，相较其五十年代到七十年代身处逆境的这一阶段，作品总体是乏善可陈的。虽有身体精力衰退的原因，但也有其内在的必然性。文人、诗人、画家，读书人的生命底色，若不能最终跳出书本、自然，进入到生命、大道的层境里去，这样的局限，都是逃不掉的。 这点读画之余的遐思，毫无冒犯陆氏的意思，也不妨碍我看到他这类精品时的倾倒与拜服。而今中国画教育最是缺憾的一块，恰恰是陆氏身上这般深厚的综合传统修养与文脉肌理。动念写这篇读画随笔，审视前辈大家的同时，也是借此回顾梳理提醒自己。 前些时间读书读到一句话，大意是人生不断地精进与学习的目的之一，一方面使我们能获得质疑权威的勇气，同时也能拥有敬爱才华与品格的美德。愿与同好们分享之。
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