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溪山清远：高居翰的宋画世界与中国古代早期绘画史 文 ˉ 张 坚 【内容摘要】高居翰的系列视频讲座《溪山清远：中国古代早期绘画史》采用通史叙事的模式，致力于把西周晚期至宋代画史的变迁“串联成了一种系统的论述”，即中国古代早期绘画从装饰转向对再现自然和“视觉逼真”（visual faithfulness）方法的持续探索，并在两宋时期达到巅峰，成为可比肩于意大利文艺复兴的另一个伟大的自然主义和再现绘画传统。高居翰为扩展和增强中国视觉艺术的世界影响力，提出了许多独到的学术构想，旨在引导一种平常生活感知的通达与启迪。 【关 键 词】高居翰 宋画 文人画 自然再现 《溪山清远：中国古代早期绘画史》（A Pure and Remote View: Visualizing Early Chinese Landscape Painting）是高居翰去世前录制的系列视频讲座[1]，他为此倾注了大量时间和精力。讲座以西周晚期、秦汉至宋代美术史为主线展开，分为十二讲，加上跋和增补的五讲，共计十七讲，旨在讲解和论述中国古代早期绘画“再现/写实”（representation/realism）和“生动/忠实于自然”（lifelikeness/truth-to-nature)视觉传统，特别是要凸显宋代绘画的发展高度和成就，在内容上，是对他之前出版的以元明清绘画为主题的中国古代晚期绘画史系列著述的一个重要补充[2]。 在系列讲座中，高居翰致力于把从西周晚期至宋代画史变迁“串联成了一种系统的论述”[3]，即中国古代早期绘画如何从装饰转向对再现自然和“视觉逼真”（visual faithfulness）方法的持续探索，并在两宋时期达到巅峰，成为可比肩于西方意大利文艺复兴的另一个伟大的自然主义和再现绘画传统。与晚年的贡布里希一样，高居翰把中国画视为除欧洲之外世界上唯一绵延千年，涵容多种艺术流派和艺术家，产生了大量杰作，并最终取得高度成就的视觉艺术[4]。只不过，在目前通行的世界美术史中，这种视觉艺术没有得到准确、清晰和充分的勾画、梳理和阐释[5]，而这个系列讲座可以弥补知识缺憾，扩展对中国古代早期画史的世界意义和价值的认识。
高居翰生前工作室 系列讲座采用通史叙事模式，重点放在唐宋绘画，特别是宋代绘画。作为中国古代早期画史“经典时刻”（classical moment）[6]，宋画内容占据整个系列讲座近三分之二篇幅，以此为基础，围绕“形似”（form-likeness）、“再现”（representation）、“自然主义”（naturalism）、 “图画整体性”（pictorial integrity）以及“诗意画”（poetic painting）、“院体画”（Academy Painting）、“世俗画”（vernacular painting）、“禅画”(Chan or Zen Buddhist painting)、“水墨山水”（monochrome landscape painting）以及“时期风格”（period style）等概念，高居翰把中国古代早期画史视为“持续地趋近于自然真实的准逻辑运动，体现了深刻的哲学和形而上概念”，[7]以彰显后来文人画史所忽略和贬抑的视觉发展的线索。 制作这个系列讲座另一个动因是，高居翰对进入新世纪以来，艺术史研究和写作被各种理论话语主导现状甚为不满，也有感于缺少一本全面和系统论述中国古代早期绘画的“艺术通史”(narrative art history)[8]，年轻一代学者大多不愿意撰写此类书籍，他本人则年事已高，于是，选择录制系列讲座的方式。他的设想是要借助视频与网络传播优势，引导观者重新关注绘画的形式、图像和风格问题，倡导“以视觉为面向”（highly visual approach）[9]的学习、鉴赏和探索，而不是任由理论话语和文本关切扭曲和遮蔽观看，消弭观看的乐趣[10]。在讲座中，他选用3000幅以上作品图片，包括各种局部和细节，以他所擅长的视觉描述和分析，旨在培育观者的基于“视觉”（visual）而非“文本”(verbal)的对中国古代早期画史及其文化和社会语境的理解。事实上，时代因缘际会，赋予高居翰引以为傲的目睹世界各地所藏中国古画原作的经历。自20世纪五六十年代以来，他在日本、美国、欧洲各国和中国台北故宫博物院寓目并参与编录大量中国古画藏品；20世纪70年代中美关系正常化后，他又得以见识中国大陆重要的古画收藏，其独特经历几乎无法复制，而这也是他致力于讲授以视觉鉴赏和认知为导向的中国绘画通史的一个重要缘由。
1973 年美国考古学家访华代表团 高居翰常自诩为“画虫”（painting-worm）[11]，对自己的观画能力颇为自信。美术史是建立在观看和视觉研究之上的，他所讲授的画史涵括“时期风格”转换、师承关系、作品真伪判断以及图像社会功能等多个层面，其内层逻辑还是视觉的，即通过观看，把握和体认画作背后的视觉机制，让世界各地的普通观者经由观看，得以感悟古代中国人的生活方式、精神理想乃至历史现实，系列讲座也可被视为一部视觉化的中国古代文化史和文明史。 一、再现自然 《溪山清远：中国古代早期绘画史》包含了一个类似贡布里希“制作与匹配”的再现和自然写实理想不断趋于完善的通史构想。高居翰引用荆浩《笔法记》中“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实，不可执华为实”，以及“气、韵、思、景、笔、墨”的“六要论”，来说明中国古代早期绘画“形似”和再现自然的旨趣和目标，提出了中国古代早期画史的可比拟于欧洲中世纪到文艺复兴的发展轨迹，而元代之后中国古代晚期画史，则是对应于欧洲文艺复兴到巴洛克的线索。 事实上，在西周晚期和春秋战国时代青铜器和雕刻作品图像中，高居翰就辨识了一种再现自然的意图，提出此种意图逐渐替代装饰的图画样式[12]；秦汉时期的“图画艺术”（pictorial art）进一步呈现空间架构、形象塑造、场景组织和情节铺成等诸多再现与叙事手法的进展[13]；六朝时期“图画设计”（pictorial designs），是在更趋复杂的深度空间关系中，形成传神的和飘逸流动的叙事图像，同时，“质有而趣灵”之山水画，以应目会心之理，让观者身临其境，与自然万物心念感通，相生相成；隋唐和五代时期，人物画风神俊朗、活力充沛和性格鲜明的形象塑造，达到巅峰，纯粹山水画则从青绿和线描走向“水墨”（ink monochrome），开创以萧瑟苍凉、雄浑壮伟的自然山水为主题的画风，初步形成以再现山岩林木造化和生长肌理的质感笔触和皴法系统，以及对画作整体气韵的表达，而以现实生活为面向的世俗人物画和花鸟画创作，也进入重要发展阶段。 对于唐代之前画史的自然主义风格，高居翰只用三讲篇幅，以提纲挈领的方式加以勾勒，可视为后续更详尽和完备的唐宋画史讲座的铺垫。如果说，他在其学术生涯鼎盛期，倾心于中国古代晚期绘画系列研究，以“文人画”、“仿古”（archaism）作为核心论题，那么，到了晚年，他希望以对宋画传统的多维度和多面向的阐释，把再现和自然写实作为解析中国古代早期绘画视觉逻辑和社会内涵的一把钥匙。他秉持一种“形式的形态学”（morphology of forms）观念，即要依据“内向证据”（internal evidence）[14]达到对中国古代早期绘画“风格序列”[15]（stylistic series）的理解和认识。 所谓“内向证据”，在高居翰看来，即为中国画“笔墨”（brushwork, brush drawing, brushstrokes）及其所蕴含的中国古代宗教哲学思想和相应的自然观与宇宙观。事实上，在汉代绘画讲座中，高居翰就指出帛画中的凤凰是作为“一种笔墨结构或笔墨构造”（a structure or a configuration of brush strokes），而非简单“墨线勾形”（outlined in ink）的产物。这种基于再现和写实的笔墨结构，可让观者感受画家手握毛笔进行轻重缓急的运动，对“作画行动”（the execution of paintings）形成回应[16]，这是进入中国画世界的重要方式；而形象的辨识，也需依托这种对笔墨结构的移情体悟。 
人物龙凤图 ˉ 帛画 ˉ 28cmx20cm ˉ 佚名 ˉ 湖南博物院藏 在这里，高居翰用“移情动觉”（empathic kinesthesis）这个术语，即感受他人行动，就好像自己在行动[17]。正是充满力道的笔墨，让观者得以领悟画作的视觉魅力，获得观看乐趣，并且观者也可在对笔墨的反复揣摩中，产生自然的敏锐反应，领略作画之受控运动的独特韵致，甚至替代对形象本身的辨识和解读，成为品评画作的至关重要的标准。 为此，他引用王季迁的一个比喻：笔墨好比歌剧演员的歌喉。观众去剧院并不是为了听故事，故事大家早就知道。观众是为演员歌喉而去的。绘画笔墨也是如此。看画只看场景，毋宁是对画作贬低[18]。不过，高居翰并不完全同意这个观点，而是认为王的说法未免夸张，过于强调笔墨的自足性。而他本人愿意把更多的时间花在观看画面的场景上。[19]事实上，这种对笔墨的不同看法，也指向他与王季迁观点的差异，后者意在肯定笔墨的独立表现价值，而高注重的是笔墨的再现性[20]，他的关乎中国画“生动”（aliveness, lifelikeness）的概念也由此而来——是指再现和写实的笔墨及其对描绘对象神韵的传达，因而，他把“气韵生动”译为“engender movement through spirit-resonance”[21]。概括起来，画史即为“不同画家将眼睛之所见的自然景象及其对这种景象的理解转化为系统的笔墨语言”[22]。 显然，高居翰的中国画笔墨论，并不指向我们所熟悉的“书画同源”或“以书法为中国画之基础价值”的观念。在讲座中，他提到自己参加一个书法研讨会的经历：一位学者以半坡陶器划痕作为书画同源的依据，而他本人坚持认为，不论技法还是风格，中国书法与绘画存在巨大差异，书画同源作为一个古老概念，只能视之为“诗意真实”，而不是应该去相信的准则[23]。他的观点引起会场骚动，在场的旅美书法家王方宇（Fred Wang）说：“老高，只要回溯更远时代，你就会发现书法和绘画确实是同源的。”但高居翰还是坚持自己的立场，并一直以反对和驳斥这类只会阻碍人们对事物的理解，而不是向前推进的老生常谈为己任[24]。 高居翰对古代早期中国画再现自然意趣的确认，是与他的一种把笔墨视为“自然秩序”（natural order），也即“理”或“道”的系统表达联系在一起。笔墨既是形式秩序，也是画家对自然秩序理解的表达。山水画以其笔法和皴法，展现林木、山岩和峰峦形态、肌理与质感，虽不能与自然全然契合，却也是组织为一个有视觉关联的真实自然世界的方式[25]；画家在持续凝练视觉的多样性过程中而让画面达到统一，由此，自然也成为“一个有机结构”（an organic structure）而非个别要素的集合体[26]。在这里，高居翰所说的笔墨及其内蕴的自然秩序，首先是一个具有客观真实性的图像或形象，一个与观者精神与情感形成呼应和共鸣的视觉意境，而不是传抄自然表象，当然，也不像后来文人画那样，脱离具象现实，把主观情感和意志或者某种视觉套式强加于自然对象的扭曲表达。 这种对笔墨语言、再现自然、视觉的整体性及其内涵的自然秩序的认识，构成了中国古代早期绘画的基本观念形态，所对应的是道家“有机世界”（organic world）思想，部分与整体的和谐秩序，即为自然之“神韵”所在，而“画作所唤起神韵，也就是自然造化所传之神韵”(painting evokes responses that natural object or scene would evoke)[27]；画家以画作之可居可游意境而传神；观者以此而畅神。此种认识被高居翰视为中国古代美术的“基本概念”（primary concept），宋画的视觉范式、观念和人文价值也由此发展而来[28]。 二、“有机世界” 宋代的科技发达，儒佛道融合的理学思想，格物致知精神，有机自然的概念，都与西方近代以来科学文明存在某种契合，而在这方面，高居翰，乃至苏利文这一代的西方中国美术史学者，都不同程度受到李约瑟（Joseph Needham, 1900—1995）中国科技史研究的影响。早在1949年，高居翰尚在加州大学伯克利分校东方语言系学习时，就听过李约瑟的讲座。他回忆李约瑟就中国古代宇宙观与近代西方科学思想相似性论述：世界是巨大有机体，通过“交互”（correlative），而不是“哥白尼体系”（Copernican System）的“因果关系”(causative)而运作。此种古老观念在17世纪通过耶稣会传播到欧洲，影响哲学家莱布尼茨，以及后来英国数学家怀特海（Alfred North Whitehead, 1861—1947）等科学思想家的有机主义哲学[29]。 高居翰认为，两宋绘画所体现的正是这个时期的一种有机世界的整体自然观，以及与此对应的“虚心”“无为”和“以物观物”的面向世界态度。这种有机整体的自然观源自六朝时期，与西方浪漫美学有相似之处，但也存在区别，中国古代画家不像西方浪漫派，以自我为自然的中心，而是以自然现象与人的精神和情感的共鸣为创作驱动，为此，他引用北宋理学家邵雍（1012—1077）“圣人之所以能一万物之情者，谓其圣人之能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉”[30]的观点加以阐释。具体而言，就是画家以“无为”之观，心神虚静，面向自然，体悟造化幽微；此时，恰如郭熙《林泉高致》所述：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”[31]画家眼之所见与其意识合二为一，既无功利导向的刻意经营，笔墨也不离具象，形象在明暗对比及其与背景动态关系中得以成形，引导目光，由局部到整体，感悟自然山水间的生命秩序和规律；画家作画，如同自然孕化万千世界，得之于手而应于心，顺势而为地运用和转化材料，以期浑然天成，绝非以己之欲对其强行裁制。他列举燕文贵、范宽和其他北宋早期画家“巨嶂山水画”（monumental monochrome landscape painting）：“画作稳如磐石，各部分环环相扣，所构建的世界具有普遍特征，其本身是完整的，没有任何想要越出这个世界向外看的感觉。在10世纪中国画中，没有隐匿空间的暗示或需要视觉探索的空间单位，一切都呈现在眼前。画面的构图完整，结构框架井井有条，符合理学的宇宙观。”[32] 高居翰是以一种浪漫诗意美学来理解北宋早期山水画的自然世界。在他看来，人类功利的和有目的的行为扰乱自然秩序，以自身欲求为目标的行为诉诸世界，让这个世界纷扰不安。而道家主张“无为”，儒家追求无自身利益驱动的“大同”，都在赋予画家以纯净之眼，感悟自然秩序；在山水画中，这种自然秩序也是隐含在高居翰所称的“诗意叙事”中，隐含在构架这种叙事的空间、氛围、明暗、对象的造型轮廓和肌理等再现写实的要素中的。它们形成“图画整体”（pictorial integrity）[33]，无形无迹的肇始宇宙之“气”贯穿其间，蒸腾浩渺，宏大而孕化无尽，于是，山水画既是画家与自然对象的主客体彼此融入的心灵淬炼，更是表达神秘的自然秩序的方式或象征图像。 在这里，高居翰首先引出了他对两宋时期山水画发展进程认识，即从以郭熙为代表的“客观山水画”（objective kind of landscape）转向李唐的“沉思型山水画”或“主观山水画”（subjective kind of landscape）。前者是一个可进入的世界，可游可居；后者是作为凝视和观赏的图像，带有“间离”的视觉效应。其次，北宋晚期文人画运动虽已兴起，但并未在南宋得到发展，反而是北宋山水画的具象再现和诗意叙事的传统得到延续，特别是北宋晚期和南宋时代的院体画，发展成为一种重要的诗意画类型。 三、“诗意画” 诗意画是高居翰中国古代早期画史中的一个重要概念，作为一种创作观念，是针对北宋晚期和南宋时期文人画与院体画分野而提出来的。在《诗之旅：中国和日本的诗意画》（The Lyric Journey: Poetic Painting in China and Japan，1996）中，他把诗意画定义为：“观者能从中觉察到人生世相的清新脱俗，恰如人们在诗歌中所能找寻到的感觉。这类绘画的效果像一首诗，似乎在记录原始的视觉体验，至少宛如画面所蕴含的那首诗，正是中国盛晚唐诗歌为这类画提供了古典的样板，在画中直接抒发诗人的情感体验，并且洋溢着由此而来激起的诗情。”[34]简单地说，是一种让诗歌意境及其情感基调得以视觉化的绘画，一种描绘与诗意融于一体的绘画，两宋时期院体画、禅宗画，以及职业画家的各种世俗题材画作中，都有诸多可被称为诗意画的作品。不过，他也说，在中国，定义诗意画方式多种多样，因此，不会是一种可以清晰辨识和界定的品质[35]。 高居翰以诗意画而向传统文人画史提出挑战，阐述他对中国画史中的“形似”问题看法。在这里，他的论辩的一个重要前提是，“文人画”（literati painting）的历史谱系是决定论的，是后世所谓“有修养画家”（cultivated painter）的一种修辞，以示与“匠人画家”（artisan painter）区别，而不是基于历史事实。他认为，即使作为文人画始祖的王维，其实也并无真正可靠书画真迹传世，现在所知的对他的画风论述主要来自董其昌。[36] 正是北宋文化中的“好古之风”（Antiquarianism），促使画家，特别是贵族和文人业余画家，形成意在彰显个人知识教养的对往昔“风格鉴赏”（appreciation of style）趣味，而不是以富于诗意的图像创构为价值取向的风尚。对往昔风格的鉴赏和选择，所表征的毋宁是画家所属的精英文化与社会身份。到了明清时代，这种文人趣味和画风已蜕变为程式化的笔墨游戏，其主旨是在张扬画家作为男性文化与社会精英的身份和高雅之审美趣味。陈陈相因的“仿古主义”，使得画作脱离自然和生活面向，山水画主题不断重复，丧失了视觉图像的情感和诗意召唤力，导致以风格代替图像，古代晚期中国画由此陷于僵化和沉滞。 鉴于此种状况，钩沉被文人画主流话语淹没的具象再现和装饰的画史传统，特别是职业画家院体画和“世俗画”变迁线索，探究这类绘画主题和表现方式的象征含义、抒情性、社会功能及其赞助语境，对元以来被视为真理文人画教义负面影响进行评估，形成一种更为开放的画史叙事，在高居翰看来是至关重要的，也是他晚年探索中国画史的宏观分期的要义所在。 在诗意画的问题上，高居翰认为，不应理所当然地视之为文人画家专属，恰恰相反，在表达诗意和抒情方面，“文人画家技巧能力及其表达目标都无法完全胜任”[37]，他们“牺牲了宋代绘画风格的丰润感和引人注目的自然主义手法，而代之以枯燥的却更具说教性的效果”。[38]相形之下，那些出自北宋晚期和南宋画院内外的职业画家的记录原始视觉体验的再现画作，明晰而妥帖，整体上，富于浪漫诗意，感人肺腑，气势撼人,且通常都不需要解释。他把宋徽宗及其宫廷画师画作称为“魔幻现实主义”（magic realism）或“超级写实主义”（super-realism）[39]，即不以个性张扬的笔墨扭曲自然，而是寻求对象观察的解析式清晰性，画家隐匿自我，淡化风格，创造出能够唤起观者情感共鸣和诗意想象的叙事图像。这些画作看似轻松，却也表达了空间、氛围、明暗，以及物象表面细微和瞬息效果，捕捉和抒发日常生活的美好瞬间。平淡简雅的形象和隽永意境，让观看富于诗意的体验和乐趣，也兼顾了装饰性和传递对象象征意涵的功能，这一绘画传统在南宋院体画中得到继承和发展，却在元代之后被边缘化。 四、“院体画”“世俗画”和“禅画” 在讲座中，高居翰引证大量两宋时期院体画作，以诗句与画作图像并列方式，互为对照，进行描述、分析和解读；同时，也提出以院体画家和禅画家为主线的画史叙事，包括徽宗对宫廷画师忠实自然与诗意表达兼备的要求，北宋晚期皇室画家、南宋画院画家精妙逼真的再现技巧和幽远虚静的意境构造等。他认为，南宋院体画，作为一种集体风格，成为后来所有以再现为导向的绘画，特别是世俗画的基础所在[40]，而这也激发了他就绘画中隐含的社会—经济关系、赞助人趣味而展开的研究。 对于马远、夏圭、马麟、梁楷和牧溪等画家，高居翰进行单独讲解，特别是夏圭，作为他最为青睐的两位中国古代画家之一[41]，被视为北宋以来山水画的真正高峰[42]。他认定庄肃和赵孟頫等人对夏圭的指责是政治性的[43]。庄肃的批评就好像一位热衷于抽象表现主义的纽约评论家，在面对一位擅长以涂绘方式创作精彩画作艺术家，总会大声嚷嚷：“别看画，要看笔法！”[44] 对中国画的写意笔法，高居翰其实颇感纠结，他并非一般意义地反对笔墨或写意笔法，而是反对文人画家全然脱离写实再现，以标榜精英文化身份为旨趣的书法笔法，而这也构成他对中国传统画论中的“逸格”（untrammeled class）的认识。他列举晚唐时代中亚地区发现的一个写意风格的鬼魅图像作为“逸格”样本，这种“逸格”观念主要是来自岛田修二郎对他的影响[45]，即那种以泼墨之偶然，应手随意，摆脱法度，达致造化天成，但不论笔法如何放逸，却还是要有可辨识的形象，是不能与现代绘画“抽象表现主义”泼墨泼彩相提并论的。
中亚地区发现的一块画作碎片，断代为唐代 在他看来，南宋院体画和禅画联系紧密，且相互影响，但也存在区别，特别是禅画，有其自身的视觉语言和主题选择，其“简笔”（abbreviated brushwork，sketchy）和“泼墨”（splashed ink），是在笔法与“墨韵”（ink tonality）和谐融通之间，让传神形象跃然而出。事实上，无论梁楷，还是牧溪，都有高超写实能力，以简率笔法提炼对象，不会失却基本的形式结构和分节关系表达，并保持日常生活体验和叙事之间的微妙平衡，创作出兼具“移情动觉”和思想冲击力，“让眼睛一目了然把握描绘对象组群关系的图像”（allowing eye take in the group as a comprehensive image）[46],此种禅画激发的是观者主客体合一的顿悟效应，牧溪《六柿图》是禅画典范之作。
六柿图 ˉ 牧溪 ˉ 日本京都大德寺龙光院藏 在牧溪《六柿图》讲座中，高居翰就禅画观念和方法进行解说：“禅宗理解世界方式不是观者与对象对峙……禅宗理论中，我言说此物，却并不尽然，我不自许权威，也不作断言……观者和对象都是一种延续或场域的组成部分，个体融入整体世界，不存在真正意义的独立个体。要设法超越对象，或在它之外。”[47]禅宗艺术家试图穿透所有风格的、文学题材的表象，也就是那些外在于对象本身的东西，以呈现直观感知的对象，其间，既无艺术家的介入，也无风格问题的搅扰。只是这种禅画传统在后来受到了排斥，而在日本以“宋元画”（Sōgen-ga）的方式幸存下来。 五、“水墨山水” 经由马远和夏圭，高居翰也提出另一个被忽略的画史传统，即“水墨山水画”（ink monochrome landscape painting）。水墨山水以北宋早期“巨嶂山水”而发展，形成恢宏的自然山水画卷。北宋晚期郭熙，丰富和拓展了季节、气候、时辰、明暗和空间的表达技法，而李唐山水则以诗意和情感唤起效应，让早期山水画的可游可居转变为纯粹观赏和凝视对象，他的趋于直观和瞬间的表达，以及更具主观色彩的对角线构图方法，在南宋晚期马远、夏圭作品中得到发扬光大。
早春图 ˉ 郭熙 ˉ 台北故宫博物院藏 高居翰是把水墨山水从北宋到南宋变迁，解释为由“恰当”（rightness）转向“完美”（perfection），前者指画家对自然造化之理的尊重，以沉雄厚重为要；后者追求美学技巧的完美[48]，在趋于轻巧、灵动和温婉的同时，也把观者目光从山水实体引向无尽虚空，由客观转向主观，这种变迁在夏圭《笔耕园》《溪山清远图》，以及玉涧《山市晴峦图》中达到高潮。
溪山清远图 ˉ 夏圭 ˉ 台北故宫博物院藏 他特别对夏圭所继承的北宋水墨山水传统进行剖析。夏圭挥洒笔墨，铺陈场景，穿云破雾，疏放自然,手法精妙，却不炫技；也不像后来文人画家笔下“反写实”（anti-realistic）或“反再现”（anti-representational），而是以再现触发情韵，并用多样视角和丰沛墨色，引导观者领略远近景物的空阔和气氛，体会悠扬，画作臻于出神入化之境地。他还鼓励观者想象自己用浓淡墨色，再现远山近水的空气透视。 宋画的诗意境界，无论其中寓含政治的还是社会的或文学的指向，都让高居翰心醉神迷。他以“溪山清远”命名这个系列讲座，一方面是为标示夏圭等画家所代表的宋代水墨山水画创作巅峰；另一方面，也是为南宋水墨山水和禅画传统正名。这种没有得到恰当继承的传统，在日本延续和发展，特别是雪舟“模仿马远和夏圭画作，并结合禅宗大师山水画元素，继而转变为独特日本风格”[49]。不过，就画史本身而言，真正让他感兴趣的是，为何马远、夏圭以及其他宋晚期艺术大师，在让一种忠于自然再现的水墨山水抵达顶峰后，这一世界美术史上的非凡成就，非但没有得到继承和发扬光大，还遭到抵制，并走向没落。他说：“我们不断被告知，在欣赏中国画时，不应该去欣赏这些东西。”[50]但只要在思想上不被正统文人画观念束缚，就都能认识到这种成就的价值，谁都会去赞美它，因为它是值得这样的赞美的。 六、“宋元之变” 高居翰是在1960年首次提出中国古代画史中的作为一场革命的“宋元之变”（the Song-Yuan transition in painting as a revolution）的论题的。不过，在当时，他与苏利文一样，对宋晚期绘画是持负面评价的，称之为“陈腐的和令人生厌的模式”[51]，这种观点到他晚年发生了变化。在“跋：对'宋元之变’讨论”中，高居翰特别提到历史学家列文森（Joseph Levenson）促使他探讨中国画史中的宏观分期问题，并意识到元以来中国画史一以贯之地把文人画教义视为真理，所带来的绝非都是积极影响；实际上，只有意识到这一点，才能发现此种文人画教义对中国整体绘画传统存在深刻的负面影响。[52] 在讲座中，高居翰提出宋代水墨山水画、院体画、世俗画、禅画的传统，在元以后或遭摒弃、贬抑，或被忽略，文人画家转而回溯更古老的董源、巨然传统，这种仿古主义风潮，是中国历史文化中的一种奇怪的发展模式和现象，也同样出现在科技、航海和印刷等领域。为此，他引用李约瑟《中国科学技术史》（The Science and Civilization in China）中提出的“李约瑟难题”（Needham Problem），即为什么此时中国突然停止发展？为什么中国不再精进这些技术，最终由欧洲人发明蒸汽机，并推动之后的工业革命？[53]这个宏大而复杂的历史问题，却也包含高居翰与李约瑟相同的对宋代艺术、文化和科学没有得到进一步发展，并酝酿出一种现代文明形态而感到的遗憾，用他自己的话说：“中国人总是在某件事渐入佳境之后便停滞不前了。”[54] 在《关于中国绘画的历史和“后历史”的一些思考》[55]一文中，高居翰就元代以后绘画发展进行了详细说明，其中，“后历史”概念来自汉斯·贝尔廷（Hans Belting）《艺术史的终结》（The End of the History of Art），也关涉他本人对欧美艺术史学界流行的符号学理论，以及当代艺术创作观念化的批评。显然，在后现代文化和艺术理论视野下，传统的大师叙事的艺术史模式业已过时；而高居翰坚持认为，不能因此而丢失对再现和“形似”视觉传统的承袭和发扬。无论如何，“宋元之变”意味着以再现和写实为内驱力的中国古代早期画史及其相应的大师叙事的终结。 应该说，批判文人画的话语和修辞系统、价值观及其各种套话，是贯穿了高居翰晚年的学术生涯的。他回忆在伯克利教书的时光，说自己对学生提出硬性要求，不允许在论文中以任何方式引用诸如“中国画不看重事物外在形式，而重内涵”之类观点，如果不听劝告，那就不要怪他评分时不客气。在他看来，类似这样的套话，虽并非全然与事实不符，但显然会扼杀思想，且这种陈词滥调广为流传[56]。文人画说辞不应被视为中国画普遍和唯一真理。文人画家和理论家们，以其所占据社会和文化精英地位，掌握艺术评价话语权，诸如水墨山水画、院体画、禅画和世俗画等，被文人画的权力体制排挤出去，职业画家没有发声平台、渠道和资源。因而，文人画只是占据了“修辞优势”（rhetorical advantage），其鉴赏品位是被有意识地建构起来的，与特定社会阶层及其利益集团紧密联系在一起。多年以来，高居翰以尝试挑战和改变被视为理所当然的文人画史观念作为自己重要的学术目标。就此，他当然也需面对来自各方面，特别是年轻学者的不同意见。事实上，即便是他的学生，也试图说服他接纳新的历史观，因为，在他们看来，如果所有的再现问题都归结为惯例，那么讨论相似程度的差异就没有意义，而且，按照这种逻辑，所有绘画都可以说是写实的，但高居翰仍旧坚持自己的观点[57]。 高居翰对文人画的批判是存在诸多偏颇和欠缺之处的，特别是在书法与书法史以及书法与绘画关系的问题上，他本人对此并不讳言[58]。但同时也应看到，高居翰并非不了解文人画的重要性，他早年的文人画理论以及吴镇的研究，都是以传统的文人画史为导向的。而在晚年的系列讲座中，他所表达的观点和研究视角，则是主张一种更富包容性和更为宽广、丰富的对中国古代绘画视觉传统的认识，而不应让视野只局限于那些被本土文化，特别是主流文人画趣味所接受的藏品，还应涵括宋元时期流传到日本、韩国的画作[59]。宋代水墨山水画、院体画以及禅画传统，正是经由这些流传海外的画作，得以在异国他乡发扬光大。日本和韩国是在被中国主流文人画所忽略和贬抑的视觉传统中，发展出自己的新风格的。雪舟将中国泼墨技法转译为更具叙事趣味的日本化风格；与谢芜村（Yosa Buson）则是宋代诗意画在日本延续和发扬的典型。 高居翰围绕“宋元之变”而进行的辨析和探讨，也包含了一个关乎中国古代早期绘画的世界美术史的愿景，钩沉、重塑和确认古代早期绘画中的再现和诗意视觉传统，凸显了中国古画作为世界美术史的伟大再现艺术传统之一的建树与贡献；而在另一方面，也意在突破文人画史的束缚，让中国古代美术和美术史研究成为真正意义的世界学问。以宋画为巅峰的中国视觉艺术史叙事本身，是对以宋代为中国古代历史和文化发展高峰的历史观的回应，一种对启蒙文化价值的肯定。高居翰以成为“理学家”（neo-Confucian）而自勉，即是要实践伏生“将先贤智慧传达给后代”儒家理念[60]。他引用福斯特的一段话作为这个讲座的结束语： 高层次文化与宗教类似，只有传承，才能欣赏。鉴赏家在欣赏美学成就过程中也成了艺术家。他必须与他人交流和分享，这种不断传播的动力会以不同形式出现，有一些是教育性的，有一些是批判性的。但这些都只是核心火焰旁的余光，在文化福音书中，更重要的是让一些人绽放光芒，只有这样，才能激起人类好奇心。有人会问，为什么索福克勒斯、委拉斯开兹和亨利·詹姆斯能创造出超乎常人的文化愉悦？我们的主要工作是在享受文化愉悦的同时，不忘初心，且传递文化，因为有些事对我们来说是独一无二的无价之宝，我们有义务将这些东西推向世界。[61] 七、融通与差异 在讲座中，高居翰常以中西画家、流派和作品进行类比。把南宋院体画、禅画以及没骨花鸟等，比拟于印象派捕捉生活的稍纵即逝的诗意瞬间；以黄公望与毕加索并论，说前者是“以知性与理性手法处理画面，而不强调图绘和画中感觉要素，如同立体派艺术家一样，似乎分解了有形世界，采用更新颖、灵活和易理解的方式，再一次重组形象”。[62]此外，他还列举一系列与宋代诗意画呼应的西方经典美术家，诸如维米尔、伦勃朗、委拉斯开兹、达·芬奇、卡拉瓦乔、弗里德里希、柯罗以及德加等。 这种把中西经典画家与画作进行参照和对比，是引导欧美观众进入中国古代绘画世界的卓有成效方法；同时，也包含高居翰对中西绘画在形式与图像观念以及审美价值层面的共通性和差异性的一些洞见。他回忆带领研讨班学生到纽约大都会艺术博物馆看展经历，中国、日本学生与其他美国学生一样，都挤在维米尔的画作前，很难挪动脚步,见此情形，他颇感触动，觉得大家也应以同样细致和耐心观看中国画，但现实情况却是：“由于缺乏耐心，忽略了中国画中最值得称道的部分，而只有长时间的观察，才能真正领略南宋院体画的魅力所在。”[63]在他看来，南宋院画的具象再现诗意境界，是中国画最值得称道的部分，与西方再现艺术传统是异曲同工之妙。中国画诗意的再现，甚至对一些西方现代画家产生影响，莫兰迪对宋画的兴趣，即是缘于阅读高居翰的《图说中国绘画史》。[64] 高居翰是从再现绘画的形式与图像、抒情和叙事及其表达方式出发，来探讨中西绘画的视觉融通和差异。他把六朝“孝子石棺图”与15世纪意大利画家波拉约奥洛（Piero Del Pollaiolo）的画作《圣塞巴斯蒂安的殉难》进行比较[65]，两件作品都以人物建构和组织空间。在石刻中，房屋着火，孝子以身护棺，周围屋舍毁于大火，唯独孝子所在房间安然无恙；左边，灭火者用罐子取水，倒在下方大盆里；中间偏左下方，两位灭火者举起手的动作形成呼应，此种空间组织方式也可在波拉约奥洛画中看到：前景两位弓箭手，一人向外，另一人向内，身体倾斜，准备射箭，以此创造空间，因而，中国古代早期绘画中的再现真实空间与人物结构关系方法是与西方绘画一致的。
孝子故事石棺（局部）ˉ 4—5 世纪 ˉ 纳尔逊艺术博物馆藏
圣塞巴斯蒂安的殉难 ˉ 波拉约奥洛 ˉ 1473—1475 年 ˉ 英国国家美术馆藏 在中西绘画空间和透视法比较中，高居翰更关注北欧（荷兰和佛兰德斯）绘画的“敞开式空间”（spaces opening beyond spaces），即透过窗户或门廊通道而展开空间方式对中国画家的影响，而非意大利单点透视空间。他对许多学者把研究重点放在中国画家如何借鉴意大利焦点透视法提出批评，认为“焦点透视法只在古代晚期某些宫廷画家作品中偶尔使用”[66]。这一观点在他的《气势撼人》一书得到详细阐述。 对于中国画史的南北宗论，高居翰是以西方美术史学关乎15和16世纪文艺复兴绘画风格差别进行类比和解释，即唐早期李思训、李昭道父子为代表北宗画派，是线性的和以青绿颜料的描绘山水方式，渊源于东晋顾恺之《洛神赋图》，到了《明皇幸蜀图》时，成为经典风格。矿物颜料的渲染，墨线勾勒的山石轮廓，色调浓郁，充满装饰趣味，此类画作引导观者关注装饰细节，但没有能够让细节形成和谐统一效果，与15世纪意大利文艺复兴绘画热衷于刻画各种琐碎局部的情况是一致的；王维之后，纯水墨山水画与这种古老装饰传统截然不同，讲求形式和空间统一性和笔墨韵调的整体性，呼应了16世纪意大利文艺复兴盛期的绘画。 浪漫主义风景画也是让欧美观者对中国古代山水画产生共鸣的方式。哈佛大学北方文艺复兴艺术教授约瑟夫·科纳（Joseph Koerner）[67]曾选修高居翰在伯克利时开设的亚洲艺术课程，科纳看到郭熙画派的《雪山图》时，惊叹其与多瑙河画派神似；而高居翰也推测，郭熙派画作可能通过屏风或家具图案传到欧洲，甚至提出作为独立绘画门类的欧洲风景画可能源于中国山水画在欧洲的传播。他还说，自己到晚年，成了传播论者，相信风格和绘画母题会传播得很远，在远方艺术家心中扎根，并以某种方式展现在他们的作品中。当然，他也承认，风格和母题的跨地域和跨文化传播路径，有时并不容易界定和辨别。 确实，在营构唤起诗意场景方面，近代德国和英国浪漫主义风景画与中国古代诗意山水画存在相通之处。高居翰把欧洲神秘莫测的浪漫风景画传统回溯到乔尔乔内的《暴风雨》[68]，视之为典范之作，其意境结合视觉和听觉，山路、林木、峰峦、河流和建筑等，都在引导观者的目光，激发诗意体验和联想；德国浪漫主义画家弗里德里希画作简括、苍凉，空间无尽，孤寂、渺小的“背影人物”（Ruckenfigur）或游荡或伫立于天地之间，与南宋院画中行旅者的精神气质相通[69]。正是共同的对人生短暂、缺憾与自然永恒的感悟，以及让这种感悟视觉化的方式，即以一种柔和、简括的形式，营造寂寥、缥缈的诗意空间，中西绘画得以贯通。马远的《雕台望云图》是“一种壮志未酬之感弥漫于南宋院派风格绘画中，还有那种迟暮和沦丧的痛楚。他们好像是在描绘宫廷之乐，但是，他们实际上是在表达往昔荣光，或者是一种期待，那最初梦想却是从来就没有得到完满实现”。他感叹，此种意境不正合于英国诗人杰拉尔德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）诗中所述说的要将破碎之美留存下来[70]。
雾海漫游者 ˉ 弗里德里希 ˉ 1818 年 ˉ 汉堡美术馆藏
雕台望云图（局部）ˉ 马远 ˉ 波士顿美术博物馆藏 2012年，批评家和艺术理论学者戴维·卡里尔（David Carrier）就《溪山清远》系列讲座对高居翰进行了一次访谈，高向他讲述中国古代早期绘画故事的方法和策略：“我经常反驳这样的观点，即中国画是深奥艺术，需要了解亚洲哲学和宗教背景才能欣赏，只要看了这个系列讲座的第一讲，观众就会认识到，我所展示的这种'图画艺术’（pictorial art），与他们所熟悉的视觉传统一样，会给他们带来视觉获益，这就像从毕加索、德加、凡·高、伦勃朗、维米尔、提香、波堤切利等备受青睐的画家作品中得到的视觉获益是一样的，就我了解的情况，圈外之人也可做到。”[71]高居翰相信，无论是具象再现图像语言，还是现代的视觉形式表达，其创构的诗意境界，具有跨文化和跨语境的普遍传达力，这就如同音乐是一种世界性语言是一样的，而事实上，对于中国古代绘画音乐性的辨析和阐释，也是高居翰中国古代画史的重要切入方式。 八、“摹仿”与符号学 在与大卫·卡里尔对谈中，高居翰也对“符号学”（semiology）理论进行了批评，他关注学界围绕“摹仿”观念（mimesis）[72]和符号学形式与图像理论之间的争论，当然，在这个问题上，他的观点也是经历变化的。至少在20世纪80年代初，他的《江岸送别》出版后，在与班宗华、罗浩等学者间的通信论辩中[73]，表明当时的他尝试在中国古代美术研究中运用符号学、社会史的方法。不过，后来他的观点发生了变化，抱怨艺术史系中最优秀的研究生都被这种新论点说服了，并且，还试图来说服他本人。他说自己见证了一系列由法国思想家推出的宏大理论，且不断更新换代，就像时尚潮流、音乐曲风和艺术创作一样，都会在其流行高峰时宣称将在人类文化中永存，但他们是错误的。[74] 高居翰对画作的描述和阐释，意在引导观者进入画面，身临其境，而不是迫使他们一味辨识图像的符号意义。比如，在论及乔仲常的《后赤壁赋图》时，他着力描述画面场景所传达的临危崖而观激流的心理体验，仿佛观者与画中的主人公一样，站在危崖裂口处，冒险向下观望翻腾的河水，体悟苏东坡诗歌中“划然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起水涌。予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也”的意境，是一个透过“苏东坡之眼”看到的景象[75]。这种把再现和写实图像视为一个身临其境场域的观念，使得他无法接受符号学理论和观点。诗意地具象再现图像，绝非符号学的相似性理论所说的，一个事物永远无法完全替代另一个事物。晚明时期，中国人对耶稣会传教士带来的欧洲油画和版画的反应，应是惊叹这些作品的写实性，“就像镜子中的影像一样”[76]，是对这种绘画方式做出积极的回应。外来写实油画和版画的进入，并不会像符号学家或许会说的，中国人不该对这些写实图像产生如此热烈的反应，因为他们完全不熟悉这些外来图像惯用的再现手法，陌生感会影响他们的接受。这样的观点是错误的。
后赤壁赋图 ( 局部 ) ˉ 乔仲常 ˉ 纳尔逊艺术博物馆藏 结语 制作中国古代绘画史系列讲座，对高居翰而言，首先是为扩展和增强中国视觉艺术及其研究的世界影响力，这是他晚年一直牵挂于心、念兹在兹的目标。事实上，他早年出版的那些英文版系列著作，在欧美书籍市场上的流通量已然不多，且价格昂贵，是比较难以通达到普通读者群的，反而是在中文世界，特别是在中国大陆，他的平装本著作受到了读者的广泛欢迎，他也几乎成了明星人物；而中国古代画史的系列视频讲座，通过网络传播，可以让世界范围内更广泛的读者群学习和了解中国在视觉艺术领域的辉煌成就。 也是基于这样的目标，高居翰的讲授策略是面向普通公众，即观者可以是中国历史、文化和美术史的“小白”，也不要求具备艺术实践经验，他不是按照一种业内学术报告的方式来展开讲座的，而是以自己一生的学术经历为依托，以一件件具体的画作为线索，深入浅出，娓娓道来，不故作高深，却是在不经意之间，把观者领入了中国古代绘画的视觉世界的堂奥。 这个系列讲座也可视为高居翰去世前对自己的经历、活动、思想、理论与学术建树的说明、澄清和总结，特别是对中国古代早期绘画通史的构建，对中国古代画史的自然写实和具象再现线索的梳理和辨析，以及对宋画作为世界性的再现艺术高峰成就的阐述等方面，都包含了极富创见和启发意义的见解。当然，在讲座中，他也穿插了诸多个人回忆，以及对往昔岁月的诸多感怀，可以让读者感受到20世纪中晚期欧美国家、东亚和中国美术史鉴藏、展览、教学和研究的一种特有的学术生态。 “盖人之学古，当自其所处之境而入”[77]，高居翰对中国古代绘画具象再现传统的系统论说，有其自身的师承渊源、所秉持的学术理念与文化价值理想，以及所处的特定知识语境的关联，他把两宋时期与意大利文艺复兴绘画作为世界美术史上的两个最伟大的再现艺术高峰，包含了关乎中西美术交互传播和融通的世界美术史的愿景，也隐含对当下学界普遍关切的多元文化美术史如何撰写的一种回应[78]。晚年的高居翰，更趋于是一位文化和艺术的传播论者，相信一种基于“交互的”而非“因果的”（诸如“影响”和“被影响”的叙述模式）的世界美术史。在他看来，自然写实和具象再现的诗意绘画，无论中西，因其承载人类的智性和普遍价值理想，可以穿越时空阻隔，跨越文化屏障。他相信，宋画对意大利文艺复兴的发端可能产生过重要影响；而明代晚期，中国画家对西方写实艺术的接纳，也可看作是两宋时期再现写实绘画传统复兴的一种表现形态。简单地说，就再现与写实而言，中国古代绘画的成就和建树丝毫不亚于欧洲。 在讲座中，高居翰延续了他坚持的对中国传统和现当代绘画史论中的各种权力话语，特别是文人画精英主义话语和修辞的批判。他倡导中国古代美术的视觉研究，是主张回归眼睛，回归常识，而非依赖于神秘主义或某种莫名的文化优越感。以视觉研究为中心，是为启迪观看，而不是让某种抽象的和居高临下的权力话语和修辞系统去牵引、约束乃至扭曲观看，去实践某种结论先行的“图像证史”；他也并不试图以这样一个系列讲座来建构中国古代早期绘画史的权力话语和学术意识形态。 对于中国古代画史，他确实提出了一些学术构想、概念和术语，他所使用的诸如诗意画、世俗画、禅画以及美人画等概念，并非沃尔夫林式的形式概念，没有传统德语艺术史学的形而上学色彩，而是结合了类型、主题、形式以及社会功能等多层面的意涵，其中，自然也不乏可商榷和争议之处，不过，恰恰也是这种可商榷性和争议性，使得他讲述的中国古代绘画的故事，没有那种定于一尊的言辞威势，没有一种绝对的和不容置疑的价值判断标准或道德说辞贯穿其中，也没有导向一种对观者观看和思想的约制和把控，而只是旨在身临其境地引导和基于一种平常生活感知的通达与启迪。 在一些同行的印象中，高居翰能言善辩，喜欢与别人争论，有时不免主观与失之于偏颇，他自己解嘲说，这可能是他的爱尔兰人的秉性使然。在讲座中，面对不可见的观者，高居翰保持了一种平等主义和缘于边缘的冷峻、怀疑和批判精神，坦诚直率，不掩饰个人的观点和情绪，但也不失谦逊和偶尔的自嘲，简而言之，他是一位个体主义者。 观看而非以某种理论话语为先导的“以辞索图”[79]，是高居翰中国古代绘画视觉研究的一个主张，就他而言，要突破文人画史观念的束缚，古代画史中诸多被文人画主流话语边缘化的现象，诸如女性主题绘画，以及明清时代各种类型的世俗绘画，成为他晚年研究的重点。由此，他也试图探讨和辨析绘画风格和视觉表达样式的社会面向，但这种风格和趣味的社会研究，很大程度是为扩展普通观者对中国古代美术视觉传统的丰富性的理解和认识。批判文人画，常被归结为是西方学者缺乏中国文化和艺术的深度教化所致。高居翰在其学术生涯中，应该是深受困扰的，但他显然是把此种观点仅仅视为一种成见，而不是基于事实本身的判断；反过来说，高居翰所尝试的引导普通观者以再现和写实之眼辨识和触摸中国古画，特别是早期古画的方式，也未尝不是一种“教化之眼”（well-informed eye），只是与我们所熟悉的有所不同罢了。 20世纪70年代中美关系破冰之际，高居翰到访中国，之后就与国内美术史学界建立了持续的学术联系，为改革开放以来国内中国美术史研究国际化做出了重要的贡献。其间，他与学界同行既有相互切磋，也有诸多争论，特别是在古画鉴定问题上。“溪岸图争议”（The Riverbank Controversy）虽然主要是发生在他与方闻之间，但也牵涉改革开放以来国内与国际学界在中国古代美术鉴定、研究观念和方法论，以及一些具体鉴定结论上的认知差别。高居翰始终有一个观点，即认为中国传统书画鉴定在处理宋之前的画作时是存在局限性的，甚至是无法处理的，而张大千的书画作伪，自然也存在这个问题[80]，因而，这种作伪是可以被看出来的。去世之前，他一直在考虑策划一个以张大千伪作为主题的展览。在这个系列讲座中，高居翰也以一个专门单元，讲述他对一些中国古画名作真伪问题的看法，以澄清立场，其中，自然是涉及他对其中一些复杂的人际和利益关系的个人想法，不过总体上，在具体的学术问题，包括他自己的某些观点和结论上，他是保持一种开放和理性的态度的。 2013年11月22日，笔者最后一次到伯克利高居翰家中拜望他，并与他一起到加州大学伯克利分校“东亚研究中心”（IEAS）参加题为“明清时期的透视画：向高居翰致敬”的学术研讨会。高先生坐在轮椅上，做了20分钟开场发言，这应该是他一生中最后一次公开演讲。第二天早上，我去向他辞行，他躺在病床上，想了一想，说了这么一段话作为告别：“你是知道的，在宋代，中国的艺术和科学的成就在世界上是十分辉煌的，但是近代以来，日本走到了前面。我第一次到中国是在1973年，那时中国打开大门，而到现在见证了中国这些年来的发展，也感到很欣慰。我是坚信这一点的，只要艺术和科学持续发展，中国文化就一定能够重现古代的那种辉煌。”[81]
2013 年 11 月 22 日，笔者最后一次到伯克利高居翰家中拜望他 注释： [1]2012年12月，普吉湾大学洪再新教授和中国美术学院国际教育学院高昕丹老师，向我转达高居翰先生希望把他的视频讲座《溪山清远》放到中国美术学院图书馆网站上，供国内读者浏览的意愿，当时，我担任学校图书馆馆长，之前在美术史论系工作时，也曾见过高先生，听过他的讲座，后来还参加过接受他与曹星原向系里捐赠的史论图书工作。高先生视频讲座无疑将成为馆藏特色资源的一个亮点。在把视频讲座上传至图书馆网页过程中，遇到了一些技术问题，大家商议如何解决问题时，相关出版社编辑给高先生写邮件，劝他把讲座放到App Store，并说“'可汗学院’是值得考虑的选择”，高先生不为所动，坚持最初主张，即这个系列视频讲座，包括日后翻译出版，以及当时正在考虑捐赠的他的个人藏书，都应放到中国美术学院图书馆。后来，在双方技术人员共同努力下，问题最终都得到解决，该视频讲座于2013年年初正式在中国美术学院图书馆网页发布；系列讲座内容，经由中国美术学院近现代美术文献研究中心组织翻译，也将在近期以书籍形式，由北京大学出版社出版。 [2]高居翰说：“苏利文（Michael Sullivan）曾就中国古代早期画史写过两本书，但没有写到两宋时期，他的这个系列讲座重点放在宋代，可弥补这方面的知识欠缺。”James Cahill, A Pure and Remote View: Visualizing Early Chinese Landscape Painting, “Lecture 1, Introduction and Pre-Han Pictorial Art” 1.1. About Myself and My Teachers, presented by the Institute of East Asian Studies, University of California, Berkeley, in Association with the Tang Research Foundation and Chatterbox Films, 2012. [3]James Cahill, A Pure and Remote View: “Postlude: Arguing the Aftermath”. [4]Ibid, “Lecture 1, Introduction and Pre-Han Pictorial Art”. [5]高居翰认为：“欧洲绘画史已然十分详尽，整个发展路线都十分清晰，比方说，我们甚至确切知道，绘画如何从乔托发展到米开朗琪罗风格。而中国绘画缺少这样全面的历史介绍，整体发展情况也不清晰，还存在诸多争议。所以，尽管此种范式并未获得广泛认可，甚至还招致反感，我还是在讲座中加以沿用，我认为它仍有价值，一定程度上还能阐明真相，并且，在当今未能获得我认为的应有重视。”James Cahill，A Pure and Remote View, “Lecture 1, Introduction and Pre-Han Pictorial Art”.方闻也同样认为，中国古代（从汉至唐）视觉艺术“模拟形象（'形似’）再现史”（a history of mimetic representation）至今还是一大片空白。 [6]高居翰也用这个词来指代人物画在唐代达到了发展的顶峰，之后，就是走下坡路了，他说，德国老一代艺术史家喜欢用这个词，已经是一个“过时的和人为的概念，但也仍旧有一定的合理性”。参见James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture Notes, Lecture 4A, Tang Figure Painting, p.3. [7]James Cahill, A Pure and Remote View, “Lecture 1, Introduction and Pre-Han Pictorial Art”. [8]“Carl’s Interviews”, 2010年1月，Carl就正在制作中的《溪山清远》系列讲座，以电子邮件方式，对高居翰进行了访谈。 [9]James Cahill, A Pure and Remote View, “Lecture 1, Introduction and Pre-Han Pictorial Art”. [10]2012年，戴维·卡里尔（David Carrier）在与高居翰访谈时，提出“作为资深学者，您对中国艺术史的未来有何看法？”高居翰回答道：“当下中国艺术史深受那种广泛坚持'文本事实’（verbal faction）的'毒害’（plagued），这被称为'视觉—文本之争’，那种主要是基于文本材料的艺术史，依赖的是理论和批评，而不是认真地观看画作本身。”他希望以一个更具吸引力的视觉艺术史范本，以及大家都能接触到的图像，来改善这种不利的状况。 [11]1959年，在台中市，高居翰与李霖灿、王季迁一起参加台北故宫博物院藏画整理编目工作，李霖灿戏称三人是“三只画虫”，以与传统“书虫”的说法对应，高居翰以有此称号而自豪。Ibid. [12]James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture 1: Introduction and Pre-Han Pictorial Art. [13]高居翰列举长沙马王堆帛画下端两只青铜器皿前近后远的空间关系，以轮廓线粗重与浅淡区分；他还把汉画像石的庭院图像与一幅居高临下拍摄庭院实景照片进行对比，以两者视觉结构相似而推断画像石制作者是以亲眼所见构思图像，如实再现了场景的实际空间关系。参见A Pure and Remote View, Lecture 2: Han Dynasty Pictorial Art. [14]James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture Notes, Lecture 7A, Northern Song Landscape Painting, Part I, p.2. [15]“风格序列”术语可能来自乔治·库布勒(George Kubler)《时间的形状》，高居翰在讲座和与友人同事书信、电子邮件来往中，多次提到库布勒的风格共时和交互理论对他的影响。 [16]James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture Notes, Lecture 1: Introduction and Pre-Han Pictorial Art, p.12. [17]Ibid. [18]James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture 1: Introduction and Pre-Han Pictorial Art. [19]Ibid, p.139. [20]高居翰叙述中，唐宋绘画是再现“笔法”或“笔墨”（brushstrokes），吴道子“笔法”（brushwork or brush drawing）自由多变，不拘于线条构形或照搬对象外形，而是以点睛之“笔”（strokes），让形象跃然而出；宋代花鸟画的“形似”，是“一笔一笔”（stroke by stroke manner）画出来的；山水画“斧劈皴”（ax cut）、“雨点皴”（raindrop）属于“肌理笔法”（texture strokes），展现对象的表面；南宋时代，“肌理笔法”趋于简化，转向“韵调”（tonal values）；诸如“兰叶描”（the leaves of orchids）、“柳叶描”(the willow-tendrils)等，是刻画对象形态的笔法。“笔法”意味多种再现自然的造型方式，而不只是线条勾形；在论及元以后文人画“笔法”时，他用“rough or free brushwork”（逸笔草草），“unorthodoxy”(逸品)或“untrammeled”（放逸）等，有时，也用“calligraphic brushstrokes”。文人画“笔法”与“制作”或“造作”（facture）关联, 是脱离“图像”（image）或“图画”（picture）的，也是非再现和非叙事的；而在总体上，作为“一种形式和笔法系统”（a system of forms and brushwork）和“规制的笔墨”（disciplined brushwork），文人画不以创构“唤起意境的图像”（evocative image）为目标。因此，观赏文人画，重在鉴别笔法，但在高看来，这又是极难鉴赏的，因而，他的结论是，即便是能鉴赏文人画精妙笔法，也不一定就代表趣味上的高人一等。参见“Lecture Notes, Lecture 12C, The Six Persimmons”. [21]James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture Notes, Lecture 1. Introduction and Pre-Han Pictorial Art. 1.5. The Earliest Paintings. [22]Ibid, Lecture 6. Five Dynasties Landscape Painting: The Great Masters, p.5. [23]Ibid, Lecture Notes, Lecture 1. Introduction and Pre-Han Pictorial Art. 1.3. Reference books, and Chinese Painting in General. [24]Ibid, Lecture 1. Introduction and Pre-Han Pictorial Art. [25]Ibid, Lecture 6. Five Dynasties Landscape Painting: The Great Masters, p.5. [26]Ibid. [27]James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture Notes, Lecture 3. Six Dynasties Painting and Pictorial Designs, 3.10. Early Landscape Texts: Zong Bing, etc. 18. [28]高居翰认为，宋代城市化导致山水画发展。山水画是为城市人创作的，为他们提供了在野逸山林中游历的想象。 [29]James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture 8A，Nobleman Painters of Late Northern Song. [30]James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture Notes, Lecture 7B. Northern Song Landscape Painting, p.6. 高引用美国中国历史学家本杰明·艾尔曼（Benjamin Elman）的英译。 [31]引自James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture 7B. Northern Song Landscape Painting. [32]James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture Notes, Lecture 8A. Nobleman Painters of Late Northern Song. p.2. [33]“图画整体性”是高居翰中国古代画史叙述中的一个重要概念，也常用于鉴定画作真伪。他认为，作伪者会因为误解原作某些再现要素的处理方式而在伪作中破坏原作“图画整体性”，据此可判断真伪。 [34]高居翰：《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》，洪再新等译、生活·读书·新知三联书店，2012，第106页。 [35]James Cahill, A Pure and Remote View: Visualizing Early Chinese Landscape Painting, Lecture Notes, Lecture 9B，Political and Poetic Themes in Southern Song Painting. [36]高居翰认为，王维在促使“水墨山水”（ink-monochrome）革新上可能发挥了某种作用，即五代和北宋苍凉宏阔的山水画风格，其间，笔墨以其自身潜质，展现林木、山岩生动形态和肌理，传达有机世界造化神韵。此种解读，一定程度上也让王维跳脱出文人画史。参见 Lecture 4B，Tang Landscape Painting, p.16. [37]高居翰：《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》，第7页。 [38]同上。 [39]James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture Notes, Lecture 9C, Masters of Representation: The Southern Song Academy, pp.1-2. [40]Ibid，p.2. 关于明清时期的世俗画问题，可参见James Cahill, Pictures for Use and Pleasure: Vernacular Painting in High Qing China, University of California Press, 2010. 中文版：高居翰：《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》，杨多译，生活·读书·新知三联书店，2022。 [41]高居翰推崇的另一位中国古代画家是石涛。 [42]James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture Notes, Lecture 11B: Great Masters of Southern Song: Xia Gui, p.4. [43]“把宋代末期宫廷画风与当时汉人面对蒙古人征讨时表现出来的无能联系在一起，嘲讽夏圭'夏半边’，马远'马一角’，不仅针对构图方式，更是政治指责。” James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture 11B: Great Masters of Southern Song: Xia Gui. [44]Ibid. [45]James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture Notes, Lecture 5, Five Dynasties Figure and Other Painting. p.3. [46]James Cahill, A Pure and Remote View, “Lecture Notes, Lecture 12C: The Six Persimmons”. p.1. [47]James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture 12C: The Six Persimmons”. [48]James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture Notes, Lecture 11A: Great Masters of Southern Song: Ma Yuan, p.4. [49]James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture Notes, Lecture 11B: Great Masters of Southern Song: Xia Gui. [50]James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture 10B: Bird‐and‐Flower Painting: Emperor Huizong and After. [51]Jerome Silbergeld, “ The Yuan 'Revolution’ Picnic”, Ars Orientalis, Vol.37, Current Direction in Yuan Painting (2009), p.11. [52]Ibid, Postlude: Arguing the Aftermath. [53]James Cahill, A Pure and Remote View, “Lecture Notes, Postlude: Arguing the Aftermath”.p.3. [54]Ibid. [55]James Cahill, “Some Thoughts on the History and Post-History of Chinese Painting”, Archives of Asian Art, Vol.55, 1, Jan, (2005): 17-33. [56]James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture 1. Introduction and Pre-Han Pictorial Art1.5. The Earliest Paintings. [57]Ibid. [58]在第三讲“六朝绘画和图画设计”中，高居翰谈到了自己从未发表过任何有关中国书法艺术的文章，这并非他的擅长。 [59]James Cahill, A Pure and Remote View, Lecture 12D: Sōgen‐ga. [60]James Cahill, A Pure and Remote View, “Lecture Notes, Lecture 4A. Tang Figure Painting, p.10 [61]Ibid. Lecture: Postlude: Arguing the Aftermath”. [62]高居翰：《隔江山色：元代绘画（1279—1368）》，蒋勋、宋伟航等译，石头出版股份有限公司，2013，第122页。 [63]Lecture: Postlude: Arguing the Aftermath. [64]2013年，Andy Patton从多伦多写给高居翰电子邮件中，提到她在佛罗伦萨一家书店里看到Maria Cristina Bandera新近出版《莫兰迪》（Giorgio Morandi），书中写到莫兰迪读了高居翰《图说中国绘画史》而对宋画产生浓厚兴趣。 [65]Lecture 3. Six Dynasties Painting and Pictorial Designs. [66]高居翰给Pat Berger电子邮件（2013年10月25日）。 [67]Lecture 7B. Northern Song Landscape Painting, Part II. [68]高居翰：《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》，洪再新等译、生活·读书·新知三联书店，2012，第85页。 [69]同上书，第46-47页。 [70]Lecture 11A: Great Masters of Southern Song: Ma Yuan. [71]David Carrier, “The Veteran Scholar of Chinese and Japanese Art on His New Lecture Ventures on the Web”. 中国美术学院图书馆藏高居翰学术档案。 [72]班宗华（Richard Barnhart）2005年在其导师方闻退休时普林斯顿大学举办研讨会上，发表题为《宋画的“摹仿”实验》（The Song Experiment with Mimesis）论文。“摹仿”是另一个用来指代“形似”的术语。他的这篇文章就像往常一样，被同一批人以同样诡辩理由批判。虽然我和班宗华在大问题上意见并不总是一致，但我支持他的这篇文章的观点。他的文章收录在纪念方闻教授研讨会论文集《天桥：东亚艺术研究论文集》 （Bridges to Heaven: Essays on East Asian Art）中，其中，也包括我的论文。参见Lecture: Postlude: Arguing the Aftermath. [73]“The Barnhart-Cahill-Rogers Correspondence, 1981”. Institute of East Asian Studies, University of California, Berkeley, 1982. [74]Lecture: Postlude: Arguing the Aftermath. [75]Lecture 8B. Late Northern Song Painting: Nobles and Scholar-Amateurs. [76]Lecture: Postlude: Arguing the Aftermath. [77]章学诚：《文史通义新编新注》（下）“与邵二云论文”，仓修良编注，商务印书馆，2017，第669页。 [78]世界美术史或全球艺术史的书写问题，高居翰与大卫·卡里尔、詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）之间有过诸多的讨论。埃尔金斯的相关著作有《西方艺术史中的中国山水画》（Chinese Landscape painting as Western Art History）以及《艺术史是全球的吗？》（Is Art History Global?）；大卫·卡里尔《世界艺术史及其对象》（A World Art History and Its Objects）。 [79]杭春晓：《高居翰“视觉研究”中的辞与图》，《文艺研究》2014年第12期，第124-135页。 [80]James Cahill, A Pure and Remote View，“Lecture Notes, Addendum 2B: Riverbank: A Closer Look”. [81]笔者当时是作为2013—2014年度中美福布赖特研究学者（VRS）在普林斯顿大学艺术与考古学系访学，2013年11月，专程从普林斯顿赴伯克利，处理高先生捐赠给中国美术学院图书馆的教学幻灯片以及数字图像事宜；次年2月14日，高先生仙逝。 （张坚，中国美术学院图书馆馆长，艺术人文学院教授，博士生导师。） 本文原刊于《美术大观》2022年第10期第28页~38页。
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