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古 代 美 术 Ancient Art 孙隆花鸟画艺术的独创性 厦门大学艺术学院副教授｜何专连 摘 要：孙隆的花鸟画创作在继承宋人没骨法的基础上，注入“以书入画”的写意元素，融没骨与写意技法为一体，兼容并蓄而自成一家。孙隆将没骨与写意两个流派融为一脉，从而开写意没骨花鸟之先河，推动了明清花鸟画的转向与发展。文章结合相关文献资料和画作，梳理孙隆给花鸟画发展和繁荣所带来的历史性贡献，并对其背后深层原因包括文化背景、社会环境、个人出身、性格禀赋、审美理想和艺术追求等因素，进行深入剖析，旨在为当今花鸟画创作与教学提供借鉴。 在中国花鸟画史中，明代前期画家孙隆是一位值得重视与研究的艺术家。孙隆善以没骨写意法作写意花鸟，兼攻山水，其风格为文人写意“米氏云山”一路。由于孙隆传世真迹不多，文献记载亦少，其生平记载语焉不详，故在传统的美术通史叙事中或一笔带过，或不见其踪影。事实上，孙隆在花鸟画艺术上的独创性不仅在明代绘画史中堪称翘楚，甚至放眼整个中国花鸟画史，其成就之突出也不多见。 一 明代花鸟画坛有两位名叫孙隆的画家，两人生卒年相近，均活跃于明代永乐至正统年间。本文所讨论的孙隆，字廷振，号都痴，毗陵（今常州）人，为明代开国功臣忠愍（亦作“敏”）侯孙兴祖之孙，宣德年间（1426—1435）曾任职宫廷画家。另一位孙隆，字从（或“大”）吉，浙江瑞安人，官至新安知府，善作梅花，写梅“得会稽王冕笔法”，今存画迹仅见其与陈宪章合璧《墨梅》一卷。 在一些画史著录与画家辞典中，二人往往被混为一谈，误作一人。如清康熙朝《佩文斋书画谱·卷五十五·画家传·十一明·一孙隆传》云：“孙隆，字从吉，为新安知府，作梅花得会稽王冕笔法，孙隆写禽鱼草虫自成一家，号没骨图。”并补充引注《珊瑚网》云：“号都痴，毗陵人。”这样，瑞安人孙隆就和毗陵人孙隆合成一人了。由于该书著书时间早，著作较完备，有较高可信度。因此，后人未加推敲，把错误资料加以录用，造成至今两位孙隆没有区分清楚。例如清彭蕴灿《历代画史汇传》卷十六，编有孙隆传，云：“孙隆，字从吉，号都痴，毗陵人。开国忠愍侯孙。天顺中为新安知府。梅花得王冕笔法，禽鱼草虫得徐熙逸趣，自成一家，号没骨图。”近人孙鲐公编《中国画家人名大词典》，将毗陵孙隆与瑞安孙隆合为一人，却又另立“孙龙”一传。实际上，毗陵孙隆又名“龙”，与孙龙实为同一人。当代俞剑华在《中国美术家人名辞典》中编记：“孙隆（明），一作孙龙。字从吉，又字廷振，号都痴，武进（今江苏常州）人。开国忠愍侯（兴祖1336—1370）之孙。宣德（1426—1435）间入职内廷，官至侍御，后知新安府。幼颖异，风格如仙。画翎毛草虫，全以色彩渲染，得徐崇嗣、赵昌没骨图法，饶有生趣。画梅甚工，时称孙梅花，与夏昶竹同价。山水宗二米。”可见，俞先生也把两个孙隆当成一人了。关于对两位孙隆的详细考辨，可参见徐邦达《孙隆和孙龙考辨》等文，此处不再赘言。 目前海内可见的毗陵孙隆画迹共有6件，分别为：《芙蓉游鹅图》轴、《雪禽梅竹图》轴，均藏于北京故宫博物院；《花鸟草虫图》册，藏于上海博物馆；《花鸟草虫图》卷，藏于吉林省博物馆；《写生》册，藏于台北故宫博物院；《牡丹图》册，藏于辽宁省博物馆。这6件作品在风格、笔墨语言、图式等方面呈现出高度的一致性，均为孙隆之真迹无疑。 若要充分认识毗陵孙隆在中国花鸟画史上的重要性，就必须首先厘清花鸟画发展的大致脉络，明其源流，彰其典范。花鸟画兴于五代两宋，至明代前中期方各体兼备。清人张庚在《国朝画征录》中将花鸟画科分为三派，“一为勾染，一为没骨，一为写意，”并指出，“钩染黄荃法也；没骨徐熙法也。后世多学黄荃，若元赵子昂、王若水；明吕纪最称好手；周之冕略兼徐氏法，所谓钩花点叶是也。……其写意一派，宋时已有之，然不知始自何人”。张庚认为，五代黄荃乃是钩染法，即今之所谓“工笔”画法之代表人物，而与其同时代的徐熙便是没骨法的开创者，并指出明代吴门画家周之冕继承了徐熙之法，是为“勾花点叶”。而对于写意一路，虽张庚指出其始于宋代，但并未追溯其源。从现存的古代绘画遗珍，结合画史文献来看，至南宋梁楷时，写意之法已备。然梁楷专攻人物，而当时之花鸟，仍以精细的“院体”工笔风格为大端。若论两宋之写意花鸟画，唯北宋苏轼之枯木竹石已具逸笔草草之意，可视其为滥觞，而南宋画僧牧溪笔下之松竹、鸦雀、柿果等均逸笔点染而成，潇洒简约、空灵秀美，已在花鸟画题材中充分展现出写意笔法的韵味。但在正统观念的主导下，牧溪的写意风格被贬斥为“粗恶无古法，诚非雅玩”，故在当时及后世的中国绘画史上影响极为有限。时至元代，钱选、王渊等画家将文人趣味即所谓“士气”注入花鸟画，使妍丽富贵的宋代院体花鸟一变而为清幽古雅，但其风格技法仍以勾描渲染为主。若论元代的写意花鸟，也仅有赵孟頫、郑思肖之墨兰可作为典型的代表。明代洪武朝后，皇家赞助的宫廷艺术复现和延续了南宋的院体之风，其中花鸟以边文进的勾勒填彩之法为正宗，一时间仿效者甚众。 因此，就以上所勾勒的从五代两宋至明初的花鸟画演进脉络而言，写意风格在其中若隐若现，但始终没有成为画史中的主流。一方面，如张庚所言“不知始自何人”，其中缘由或正在于此。而反观明宣德年间之后，以墨笔作写意花鸟，陡然间成为明代花鸟画坛的一股风气，并在吴门画派之后渐为花鸟画之主流，从林良、吕纪到青藤、白阳，从恽南田到扬州画派、海上画派，不断发展，终成大观。由此观之，明宣德年间可谓中国写意花鸟发展史上的转折点，而孙隆则无疑是当时最具代表性的画家。张庚在《国朝画征录》中对没骨一派的梳理并未提及孙隆，而是将晚于孙隆约一个世纪的周之冕推为徐熙的传承者，实在有失公允。当然，这也与孙隆传世作品稀少，见者不多有直接关系。 另一方面，孙隆也是推动没骨花鸟中兴的重要画家。之所以称为“中兴”，在于孙隆重现了徐熙的没骨法。对于这一点，画史文献尤为注重，特记其一笔，如明人朱谋垔《画史会要》云：“亦能戏作翎毛草虫，号没骨图。”徐沁《明画录》云：“得徐崇嗣、赵昌没骨图法，饶有生趣。”韩昂《图绘宝鉴续编》云：“写禽鱼草虫，自成一家，号没骨图。”姜绍书《无声诗史》云：“予尝见其数幅，得徐熙野逸之趣，写生名手也。”从徐熙到赵昌，再到孙隆，没骨法的传承与发展呈现出间断性的特征。对此，高居翰指出： 没骨画始于唐代或者更早；公元十世纪时，五代的花卉画家徐熙不用轮廓，只用大笔的水墨，然后再略施色彩晕染；其子（或者其孙）徐崇嗣在北宋初年以“没骨法”画花卉，而当时首屈一指的花卉大家赵昌，显然也采用了这样的画法。 孙隆就是一位花鸟画专家，他来自毗陵，并且采用没骨画法。他一定是这个地方画派的传人，不过，其画风师承并未见记载，而且也与毗陵派前辈有别，用的是透明的水墨与颜料渲染，而非浓重且不透明的颜料。 通过以上梳理不难发现，在花鸟画勾染、没骨与写意三派中后两派的发展史中，孙隆均占有举足轻重的地位。在花鸟画的历史坐标中，他位于没骨与写意两派交会的节点上。更准确地说，正是孙隆将没骨与写意两个流派融为一脉，从而开写意没骨花鸟之先河，推动了明清花鸟画的转向与发展。 二 孙隆在没骨写意花鸟画领域所具有的独创性，与其本人的出身不无关系，与其禀赋性格更是密切相关。孙隆的祖父孙兴祖是明朝开国功臣，曾跟随朱元璋南征北战，战死沙场时年仅35岁，朱元璋为之惋惜，亲往北平祭奠，追封其为燕山侯，谥忠愍。孙隆显然对自己不凡的身世引以为荣，倍加重视，这在其自用印“开国忠敏侯孙”“开国忠愍侯后裔”中可见一斑。在其存世的6件（套）作品中，有4件都钤上了这两方印章。在明代，侯爵可以世袭。作为忠愍侯之孙，孙隆在明朝初年可称得上贵族，生活境遇或虽谈不上大富大贵，却也自幼养尊处优，无须为筹措衣食烦恼。因此在画史记载中，孙隆并无出仕为官的经历，而只记其个性与绘画上的成就。可以想见，这样一位无须劳作苦读的世袭贵族家庭的子弟，必是很早就把绘画作为一种雅好。既无功利之目的，其艺术上的趣味与追求自然非比寻常，超迈同侪，正如张彦远所谓：“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生。” 同时，孙隆自幼天资颖异，画史载其“生而颖敏，望之若仙”（《画史会要》）；“幼颖异，风格如仙”（《明画录》）；“生而颖敏，有仙人风度”（《图绘宝鉴·续纂》）；“生而颖敏”（《武进阳湖县志》）。这些记载大致相类，其中或有抄袭和套语的因素，但应基本不离史实，勾勒出孙隆其人的个性与风度。这样聪颖潇洒的天赋与秉性，连同其贵族的出身，便构成了孙隆喜好没骨写意风格形成的内因。 古人历来重视身份、人品与画品之间的对应关系，如张彦远所云：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄高逸之士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”这是对尚出于贵族时代的中国美术史中的画家的理想化描述。宋代之后，统治者推行“重文轻武”的政策，科举考试的改革使得文人阶层成为社会的中坚力量，学养成为文人画的必备要素，故而有郭若虚所谓：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。”而在明初的社会与艺术语境中，虽然当时画家的主要群体早已不再是贵族，尤其是在明代仿照宋代制度建立的所谓“画院”中，作画者多为职业画家。但画史中对孙隆的记载显然有意突出其贵族的出身、独特的个性与潇洒的气质，从而与一般院画家的形象拉开距离。在这一点上，稍晚的另一位更著名的院画家吴伟（号小仙）与孙隆之间颇有相似之处，都可谓明代宫廷画家群体中具有现代所谓之艺术家型人格与气质的典型代表。 孙隆所具有的这些独特的个人条件，自然使他在绘画艺术上具有不同于其他宫廷画家的趣味与追求。关于孙隆的艺术风格、笔墨趣味个性的讨论，荆桂秋在《明代孙隆没骨花鸟画研究》中从文人画的视角出发，认为文人画在宋元之后影响力日渐扩大，孙隆正是借鉴吸收了文人画的精神理念，以“写”的理念和笔法来运墨布色，尤其是吸收了文人画“以书入画”的笔墨理念和手法，既逸笔草草，又不失形似，从而以水墨写意的意趣和文人画的格调情操，开创了宫廷院画的新风。针对荆桂秋对孙隆写意花鸟中的文人画因素的强调，孔六庆在《论“院体”的明代孙隆粗笔没骨花鸟画》中指出，孙隆的没骨写意花鸟在本质上仍是“院体”而非文人画，并梳理了明宣宗朱瞻基的审美思想与诗文意象对孙隆的花鸟画创作的具体影响。而笔者认为，孙隆在没骨花鸟画的创作实践中大量吸收了文人画的写意笔法，这是不争的事实，但未可因之而将其完全划入文人画的范畴。一方面，孙隆本身出身世袭贵族，画史记载中不见其读书、科举、出仕的经历，其本人不属于文人阶层，因此从严格意义上来讲，其作品也不能算作文人画；另一方面，孙隆所作花鸟大多属于小品，其意境格调与两宋，尤其是南宋院体花鸟多有相通之处，虽笔墨风格为之一变，但本质上还是偏于兼顾写生与诗意表达的院体花鸟。 既然孙隆的花鸟画不可完全划入文人画的范畴，那是否属于“院体”呢？笔者认为亦不可武断下此结论。尽管孙隆传世的6件作品大多在题材和意趣上近于“院体”，但也有例外。如辽宁省博物馆所藏之《牡丹图》，其图式、笔墨韵味已近于后世沈周、周之冕、陆治、恽南田所作之折枝花，一扫院体之习气，可谓文人折枝花鸟画的先声。因此，笔者认为，对于孙隆的研究和讨论，不必拘泥于“院体”与文人画非此即彼的对立框架。正如前文所指出的那样，古人在画史记载中早已刻意模糊了孙隆作为文人画家或院体画家的身份界定。孙隆的出身决定了他既不属于文人阶层，也不需要如明代正式的宫廷画家那样，受制于御用监，入锦衣卫。由于孙隆曾在《芙蓉游鹅图》中钤有“金门侍御”（既翰林待诏）一印，因此有论者据此认为孙隆曾供职于画院，为正式的宫廷画家。而实际上，明代既无专门之画院，“翰林待诏”也非明代宫廷画家的官职。关于这一点，已有学者进行了详细的考证，此处无须赘言。此外，由于文献记载中并未述及孙隆在宣宗朝前后的生平，不知其是否仍在宫廷担任画师，因此亦不能断定孙隆就是一位宫廷画家。  图1 孙隆《雪禽梅竹图》绢本设色 116.5cm×61.4cm 明代 北京故宫博物院 因此，由于其非同一般的身世，孙隆可以较为自由洒脱地与明宣宗在绘画上进行唱和甚至切磋。正如董振秀在《花鸟草虫图》卷后的跋文中所云：“宣德章皇帝时洒宸翰，御管亲挥，公尝与之俱。”所谓“洒宸翰，御管亲挥”，即指孙隆曾与宣德皇帝朱瞻基一道作画，或为合作，甚至可能为朱瞻基“代笔”。这一非比寻常的殊荣，是其他宫廷画家所不具备的。对此，孙隆自己也颇为得意，故而常落款“御前画史”。在明代宫廷画家中，有此称谓者仅孙隆一人。有趣的是，朱瞻基作有《题梅花寒雀图》诗一首，其诗云:“雪蕊冰梢一两枝，幽禽聚语亦怡怡。乾坤初放春消息，已被人间画史知。”而在孙隆的传世作品中，《雪禽梅竹图》（图1）之场景、意境，恰与该诗相吻合。此画意境清寒悠远，画面中部，一枝老梅盘曲而出，苍老遒劲，披雪傲立，上立四只麻雀相依取暖，又如窃窃私语，正上方的空中，一只麻雀振翅飞去，回首顾盼，似与其同伴惜别。在四只麻雀站立处，又出一细枝，上有数朵寒梅，或已绽放，或含苞待放。画面左侧，在耸立的雪峰前方，一枝翠竹斜出于老梅之上，白雪覆压之下，更显其青翠高洁，生机勃勃。一诗一画，二者在题材、景象、意境上均相配得宜，严丝合缝，让人不得猜测，朱瞻基之诗或许即是为孙隆此画而作。而诗中所谓“人间画史”者，正是“御前画史”孙隆。 此外，朱瞻基在其题画诗中，不时表现出对没骨写意笔法的欣赏，如《草虫》诗云：“微物及时皆自得，栖葩缘叶隐芳丛。乾坤一段生成意，妙入霜毫点染中。”诗中所说的“微物”“栖葩缘叶隐芳丛”，与孙隆《写生草虫图》卷、《写生草虫图》册等作品中所写生的草虫、蛙、鼠等对象相符，而“妙入霜毫点染中”一句，显然是对以“点染”为主的没骨写意笔法的赞赏。与之类似的还有题《画葡萄》诗所云“漫将点染夸奇绝”，也是对点染之法的褒奖。又如《观画》诗云：“丹青绝艺近水稀，看画还令逸兴飞，自是良工用心苦，须从妙处识天机。”其中“近水稀”是对以水运色，水墨相破的没骨、泼墨法的描述，而“逸兴飞”则抒发了观赏粗笔写意画的审美感受。结合孙隆独步于宣宗朝宫廷画家的没骨写意风格，及其得到皇帝赏识的独一无二的地位，不妨将朱瞻基的这些诗视为针对孙隆之画而作。另一方面，朱瞻基的审美趣味也进一步激发了孙隆在没骨写意花鸟方向上的探索，从而将赞助人的意志贯彻于创作实践，遂成就了明代绘画史上君臣相契、诗画合璧的一段佳话。 因此，孙隆在明宣宗朝时的宫廷画家群体中占有独特的地位，使得我们不能以一般意义上的画院画家或宫廷画家的标签来认定孙隆的身份。准确地说，他与朱瞻基之间虽有君臣之分，但在艺术上，更像是相互赏识的同道之友。例如朱瞻基所作《苦瓜鼠图》等多幅鼠图，就与孙隆《花鸟草虫图》卷中老鼠的形象与图式颇为相似，可视为两位艺术家之间唱和的笔戏。而孙隆开一代之先河的没骨写意花鸟，正是在这样一种正面而具有绝对权威性的反馈中，得以顺利的探索、快速的发展，并走向成熟的。 三 如果说朱瞻基的赏识为孙隆的创作提供了较为宽松的氛围，使他能够较为自由地进行绘画语言上的探索，那么宋元以来的文人画传统，则为孙隆在没骨写意花鸟上的创新注入了源头活水。之后，孙隆的成就也为文人花鸟画的发展指出了新的方向。 众所周知，没骨花鸟的传统可追溯至徐熙与徐崇嗣。然而时至明代，徐熙与徐崇嗣的真迹已极为稀少，即便孙隆曾经过眼二徐的真迹，能从中吸收的没骨画法也极为有限。反之，宋元以来日渐壮大的文人画潮流让孙隆对画史记载中徐熙“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映”的落墨法与徐崇嗣“皆无笔墨，惟用五彩布成”的没骨法进行了创造性的转化，使其焕发出新的生命力。  图2 孙隆《芙蓉游鹅图》绢本设色 159.3cm×84.1cm 明代 北京故宫博物院  图3 孙隆《花鸟草虫图册之一》绢本设色 22.9cm×21.5cm 明代 上海博物馆 首先，在题材运思上，孙隆存世作品以小景的花鸟草虫居多，其关注目光落于自然环境中的一隅，以近距离的观察状写自然造物之情态精神，将对象置于自然的原境，故而生动不做作，一扫以边文进为代表的明初院体花鸟中人为安排的刻意痕迹和程式化的图式。画史载，徐熙“多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼”；“多游园圃以求情状，虽蔬菜茎苗，亦入图写，意出古人之外，自造于妙。……绝有生意”；“尝徜徉游于园圃间，每遇景辄留，故能传写物态，蔚有生意”。而其本人为“江南处士，志节高迈”。以此而论，孙隆对徐熙的传承并非局限于技法与形式的层面，而是在写生的立意和以自然为师的精神层面上将徐熙的传统发扬光大，甚至其人格品性也与徐熙有共通之处。这种追求野逸之趣、田园之乐、生活之真的格调，与文人画表达宁静淡泊，追求超迈脱俗的情怀相通，其意境自然要比仅仅状写宫廷禁中的珍禽异鸟、名花奇石的明初院体花鸟画清雅高逸，得自然之真精神。即便是在如《芙蓉游鹅图》（图2）这种题材看似偏于富贵堂皇的作品中，孙隆仍表现出了野逸清雅的格调和意境，流露出自由自在，不受拘束的超脱之情，符合画家“有仙人风度”的气质。这种格调意趣上的转向，开辟了明代宫廷花鸟画的新风，稍晚于孙隆的林良、吕纪即受益于此。 孙隆对文人画的吸收借鉴，也充分体现在笔墨语言和形式美感上。自赵孟頫提出“书画一律”“以书入画”的理念之后，书写性成为文人画用笔运墨的法则。所谓书写性，实际上就是注重用笔在轻重、快慢、干湿、正侧、提按等方面的丰富变化，将书法用笔的运动感、连续性、技巧性融入对线条块面的造型表现，达到抽象的书法线条之美与具象的状物之真的辩证统一，也就是所谓的“妙在似与不似之间”。孙隆在自元代以来的赵孟頫、钱选、王渊、张中等文人花鸟画家的基础上，更为大胆地将书法，尤其是草书用笔运用于绘画。如《雪禽梅竹图》中老梅的枝干下缘，孙隆以顿挫的钩皴笔法写其苍劲倔强；《花鸟草虫图》册中的黄菊、秋草、蝗虫（图3），以迅疾的飞白笔法扫出断枝与草叶，使得平凡无奇的物象顿显风韵，充满野趣生机。“点染”之法，是孙隆结合书法用笔，对传统没骨法的进一步改造和拓展。孙隆在画作中的敷色并非传统没骨法的渲染“布色”，而是“写色”，以点簇、点飞等笔法，灵活多变地表现叶片。同时以水运色、色墨结合，通过对水的控制，实现两种颜色的过渡变化，使笔下的物象干湿枯荣，变化万千。而对于大块面的物象或背景，孙隆往往以淡墨烘染，辅以颜色。如《芙蓉游鹅图》画面右上方的太湖石，即在此法的基础上结合破墨，略施浓淡和勾勒，表现出透明灵动的质感。又如《雪禽梅竹图》前景中的白鸽，是在以花青入墨烘染出的第一层背景，和更淡的山石的第二层背景之上，完全通过墨色的细微变化而显现出的剪影，画法独特而大胆，并充分表现出清冷孤寂的意象。孙隆《写生图》册中的“米氏云山”，便集中体现了画家对点染、破墨等笔墨技巧的娴熟运用，及其对文人画意趣的追求。 结 语 孙隆的没骨写意花鸟画在明清绘画花鸟画史上影响深远，意义非凡。这得益于他大胆革新的独创精神，以及对包括院体画、文人画在内的多种绘画流派的积极吸收、兼容并蓄和创造性转化。他以院体花鸟写生之法为根基，而脱其匠气，他吸收没骨、泼墨、破墨等多样的水墨技法，融入文人画的意趣格调，而去其粗简，可谓博采众长、兼容并蓄而自成一家。 当今的花鸟花坛，流派纷呈，技巧多样，画家视野之广阔，可谓远迈古人。然而独创性不足、千人一面、人文内涵匮乏、写生精神缺失、造作斧凿痕迹明显等问题，也是当代花鸟画中存在的弊病。就此而言，观临揣摩孙隆的花鸟作品，研究其独创性的源流、成因，对当今花鸟画的创作与教学，均具有重要的启示意义和借鉴价值。（注释从略 详参纸媒） The Originality of Flower-and-Bird Paintings by Sun Long He Zhuanlian, Associate Professor of the College of Arts, Xiamen University Abstract:While carrying forward boneless techniques of the Song Dynasty, Sun Long of the Ming Dynasty added freehand elements of calligraphy to flower-and-bird paintings, integrating boneless and freehand techniques and thus developing his own style. As a pioneer of freehand, boneless flower-and-bird paintings, Sun has changed and advanced the development of flower-and-bird paintings in the Ming and Qing Dynasties. Based on relevant documents and paintings, this paper sorts out historical contributions Sun Long has made to the development and prosperity of flower-and-bird paintings, and conducts an in-depth analysis of underlying reasons, including cultural background, social environment, Sun’s character, experience and talent, and his artistic ideals and pursuits, in the hope to provide reference for today’s flower-and-bird painting creation and teaching. Key words: Sun Long; freehand flower-and-bird paintings; boneless paintings; applying calligraphic techniques to painting 《 美 术 》 创 刊 于 1950 年 中 国 文 联 主 管 中 国 美 术 家 协 会 主 办 CSSCI | 北大核心 | AMI核心 artmsyj@163.com artmsyj@163.com artmsj@163.com artmsx@163.com artmsj@163.com artgwsx@163.com artwcyh@163.com ISSN1003-1774 国 内 统 一 刊 号CN11-1311/J 订 阅 方 式邮 局 | 邮 发 代 号：2-170定 价 38.00元 编 辑 部010-65003278010-65063281 发 行 部 010-65952481中国文联5层 邮编 | 100029 一审：任 洁 二审：吴端涛 三审：盛 葳 |
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