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100副经典山水,太美了!(附详细山水教程,口诀~)

 陈先生和蒋女士 2022-11-24 发表于广西


画山水口诀

山为勾皴点,树为彩墨染。画前需定形,先从树起跟。勾出树枝干,稍点树梢墨。颜色要细调,红绿要纯清。染在树梢顶,树头浓墨分。松要摆大气,枝干壮山魂。近松叶要明,远松稍点清。叶用深绿染,干要株黄清。

杂树枝要细,点叶要分明。不可太浓厚,不要太稀匀。山涧多树长,层次要分明。大小照远近,浓淡要看形。

山石虽大气,莫忘暗与明。有光一方照,此方须淡澄。无光一方照,明暗下笔沉。画好一磅石,远近多关心。与树相连处,层次要高明。无光山顶树,树下一片黑。有光山顶树,用色要沉稳。落山脚处时, 染色几次分。

山脚可点树, 但要雾和云。山脚不作树, 需要染纯清。远山写云海,墨色相染成。近山有雾气,只在山脚形。高低多层次,写云几次成。浓墨下脚处,浓淡要细明。

檫点明暗处,用笔要细稳。檫点一山成,远近常关心。山涧紧相连,浓淡要辩清。画半要细看,似乎可以成。若是不合意,寻找顺势形。该改侧大胆,不改须细心。画前须静想,画时耐心稳。多在墙面画,才好看得正。

画好需回味,多看否改进。细看多难处,记得下次稳。此为画中意, 意境难悟成。悟到深思处,好画自然成。

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如何画好山水画

快乐作画最重要,破除孤闷解烦恼。依法入手定规距,灵活运用是正道。一树一石打基础,循序渐进熟生巧。笔法墨法很关键,画出趣味才美妙。多读多想并多画,日日临池学得好。

点皴画法口诀

点皴皆需秃笔锋,反复积点淡到浓。追求浑厚和苍茫,前后层次要分明。切记不可皴过腻,虚实用笔要灵动。米点卧锋横用笔,茂林雾雨求朦胧。笔笔相接连成片,有浓有淡不板平。

一勾:

执笔略倾力在腕,中侧结合须自然。起行收笔要果断,墨有浓淡可略干。慢行涩进送到位,有实有虚有断连。要按结构来勾线,前后大小分层面。

二皴:

山水皴法是关键,分为三类点线面。皴的部位很重要,阴凹纹理后石面。皴笔果断莫重复,保留笔触不可乱。深入刻画求厚重,一遍不可可数遍。

三擦:

皴纹不足擦笔添,增加厚重粗糙感。擦笔要干轻触纸,不可破坏纹理线。由轻而重莫过分,一遍不足可数遍。山石质地有不同,皴擦可以不增减。

四染:

为了增加色彩感,可用墨染和色染。墨染阴凹后石面,由浅而深要自然。墨干之后再着色,一般不可伤墨线。色染必须有主调,适当分出冷和暖。

五点:

最后用墨点苔点,如同山水长眉眼。横点竖点尖与圆,用笔触纸莫迟缓。根据山形来选择,笔法一致有聚散。前后上下有虚实,以碎求整更深然。

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画树口诀

勾勒画树法

学习山水先画树,画好枯树是基础。枝干得势最重要,精神气质才显露。鹿角蟹爪两大类,有疏有密莫齐头。多以中锋来勾勒,最忌描摹力无骨。熟能生巧需多画,其实枯树并不枯。

夹叶树的画法

双勾树叶需多练,中锋用笔有断连。掌握几种勾叶法,信手写来求自然。叶子叠成品字形,根据整体有繁简。树冠不可过于大,臃肿之弊不美观。墨色干后再着色,色不碍墨往里填。

没骨画树法

没骨画树多应用,生熟质量会不同。起手多练画枯树,虚实浓淡力其中。分枝方法有规律,疏密还需看外形。前实后虚或后实,前浓后淡或后浓。树正也需有偏侧,偏侧更能显生动。

杂树点叶的画法

杂树点法数十种,根据需要灵活用。圆点直点和横点,弧线攒点有不同。枝少叶多相加减,无论生动要生动。树冠完整有缺处,留有气眼见空灵。着色由浅渐入深,略有浓淡色忌平。

丛树的画法

丛树画法自有规律,有主有宾分组得体。十二“一”字还需牢记,一多一少,一高一低,一正一斜,一粗一细,一浓一淡,一疏一密。相互衬托,相映成趣。画之重点,不可大意。

松树的画法

先画主线,或斜或正,鳞纹苍厚,皴笔散锋。有淡有浓,干湿并用。横斜出枝,之字特征。针叶组合,品字叠 成,着色要薄,由淡而浓。枝干赭色,润泽分明。叶染汁绿,也可花青。

柏树的画法

颤笔涩进勾勒,直线之中求曲。皴与轮廓结合,排列要有疏密。出枝粗细变化,适用尖毫秃笔。分组点写柏叶,形成团簇为宜。墨干才能染色,干赭叶染汁绿。

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画山石口诀

画石体面口诀

山石形美不规则,高宽易画难画厚。前后层面应区别,纹理不同笔送到。内外轮廓相联系,一笔勾勒有凸凹,先画石头后画脚,头实脚虚莫颠倒。体面关系处理好,无论山石都重要。

披麻皴口诀

土山多用披麻皴,山面坡下质粗糙。干笔淡墨有轻重,线条自然松而毛。土山也应分层面,皴的得当最重要。纹理组合有疏密,复笔切记不可描。

解索皴荷叶皴画法口诀

解散绳索笔墨清,弯曲向下腕放松。墨色要淡或略重,山脊生发莫雷同。叶筋下垂得其名,石土都有此类型。起笔略重再到轻,笔色千万不可 浓。每笔分岐到山脚,阴阳处理有不同。

卷云折带皴画法口诀

卷云用笔略淡轻,圆转多变奇取胜。线条疏密显凸凹,虚实紧要忌板平。折带笔法可纵横,中侧变化腕放松。笔触块面莫相浑,折带角度忌雷同。此种皴法应用广,最为画家看得重。

斧劈皴画法

如斧劈木而得名,重起轻收一气成。不可复笔多次画,有大有小不雷同。北方山峰用此法,石质坚硬笔沉雄。还应了解其变体,颤笔砍削连续行。

拖泥带水皴画法口诀

拖泥带水画意浓,石形凸凹在心中。阳面留白皴阴面,前后石面要分清。阳面大多要见笔,阴面模糊莫死平。大胆落笔应果断,细心收拾忌描形。

构图的基本知识

1.散点透视

中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。“散点透视”又称“动点透视”。采用“散点透视”时,画家可以不固定在某一位置观察景物,视点可上下、左右、远近随时变化,所以山水画,特别是长卷立轴式山水画,可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起,表现出“咫尺千里”的辽阔境界。我们可以欣赏一下赵孟頫的《鹊华秋色图》(右图为作品局部)。此图画面辽阔,给人以“万千气象,尽现眼前”之感。为什么会产生这种效果呢?答案当然主要是画家采用了“散点透视”来组织画面。

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2.三远法

宋代郭熙在《林泉高致》中载:“山有三远,自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。”“三远法”是画家创作时采取的视角。“高远”是仰视,“深远”是俯视,“平远”是平视。“高远”能看高山,平野无须仰视;“深远”是在高处向下俯视,可以表现绵延不断的群山;“平远”能表现平野或不高的丘陵,不能表现高山。

平远:自山前看山后,自近山望远山,属于平视。(见下图一)

深远:从山上看山下,从前山望后山,类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图,属于俯视。(见下图二)

高远:自山下看山上,类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图,属于仰视。(见下图三)

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构图的一般规律

如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合安排在画面中,既要合情合理,又要和谐,这就涉及到山水画的构图形式问题。山水画的构图形式一般要遵循以下几个规律:

1.宾主

古人讲“宾主朝揖”,体现在绘画上就是要处理好画面的主次关系。主体物无论是大是小,都要占据画面的突出位置。主体物不宜布置在画面正中央,这样太呆板;也不宜布置得太偏,这样又不醒目。一般作画要先画主体,后画次要物体,即宾体。宾体在画面上起的是陪衬作用,因此要有意识地减弱其地位,不能喧宾夺主。处理画面时,既要画出主体物,又不能太单调。画中要有“主”点,即画中之“眼”,如房屋、人物等。画中的“主”点虽然面积很小,但却能点明主题。

钱松喦的《红岩》(见下图),就注重了主体与宾体的对比。画中主体是山上的房子,宾体是高山。房子虽小,但刻画得较具体,位置也很突出。高山虽占据的面积较大,但没有给人以喧宾夺主之感。

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2.呼应

在一幅画上,无论是山石、树林,还是房舍、人物,都应互相呼应、彼此顾盼。山峰要有宾主朝揖之意,树木要有互相欹斜之姿,烟云要有流动迂回之势,人物、动物与其他景物也要有一定的呼应关系。画面的呼应还包括大与小、轻与重、黑与白之间的关系。总之,画面上的各种物象要相互依存、相互影响。

陈子庄的《峨眉道上》(见下图)采用了呼应式。此画中,前方右侧的山挺拔向上,与后面的山形成一种呼应关系;前面的人物与远山上的墨点(代表的是游人)也形成了呼应。

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3.远近

中国画中,物象一般表现为近大远小、近实远虚、近重远淡,当然也有近小远大的。若主体景物较大且在远处,就要用墨色的浓淡、虚实来处理画面的空间关系。一幅画一般有近、中、远三个层次。即使一幅画没有三个层次,那么最少也要有近、远或中、远两个层次。

孙克纲的《李白诗意图》(见下图)注重了画面的远近层次。此画中,前面的景物画得清晰实在,后面的景物用淡墨虚化,远近层次明显。

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4.虚实

虚是模糊不清,实是清晰明确,两者是相对的。画中的物象过实会导致画面呆板、无生气,而过虚则会显得空洞无物,因此,要虚中有实、实中有虚。过实应以虚破之,过虚则以实破之。一般在山水画中有形则实,无形则虚;黑是实,白是虚。山水画中的虚实关系常用流水、云雾、烟霞等物象来体现,或以笔墨的浓淡、干湿、疏密来处理。

下图是黎雄才的《风帆出峡图》。此图中,山是实的,江水和云是虚的,用墨近浓远淡,虚实相生,层次分明。

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5.疏密

山石的皴法讲究疏密,树木的穿插讲究疏密,整幅画的布局也讲究疏密。一幅画首先要有大疏密变化,其次大疏密中又要有小疏密变化,要做到“疏中密,密中疏”。在画面中,以疏密与聚散相结合的方式表现出形式美感是极为重要的。疏密与聚散体现的都是一种松紧关系,不过聚散多含有一种动势。一树一木、一草一叶等细微之物都要讲究疏密。古人云:“疏可走马,密不透风。”“疏可走马”并不是指不画任何景物,还得画景;“密不透风”也并不是指画面中的物象满满的,以至于让人感到窒息,而是要留有空隙,要做到“疏中有景,密处有韵”。

下图为刘鲁生的《芦雁图》。画家用浓淡不一的墨色画出了芦塘的景致,将浓密的芦草与空白的水域形成鲜明的疏密对比,使画面气息畅通。

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6.开合

开合是山水画中常用的构图法则。开是指把画中的各种景物铺开,合则指把画面的阵势收拢。一幅画的构图既要有整体的大开合,又要有局部的小开合。山水画中常见的开合式有近、中景开,远景合,近、远景开,中景合,以及远、中景开,近景合等。

陆俨少的《峡江秋涛图》(见下图)采用了典型的开合式构图法。此画中,近、中景为开,远景为合。

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7.藏露

恰当地处理画面的藏露关系,可以让画面比较含蓄。若处处都交待清楚,就没什么情趣可言了。景物画得有藏有露,才能引发人们的遐想。“藏”处理得好,可以达到“无景色处似有景”的效果。

在钱松岩的《古塞驼铃》(见下图)中,长城蜿蜒,远处的城墙隐约可见,山脚下一行驼队走来,中间的驼队被一座山头挡住,藏露处理得很妙。

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8.均衡

中国画忌“四平八稳”的对等式构图,而多用“秤锤压千斤”来取得画面的平衡。潘天寿说:“画材布置于画幅上,须平衡,然须注意于灵活之平衡。灵活之平衡,须先求其不平衡,再求其平衡。”可见,山水画追求一种均衡美。图案设计中的对称可以给人以美感,而山水画若采用对称就会让人感觉单调,当然也就谈不上美了。

在下图中,画面的重心在下方,若上方只是空旷的湖水,就会让人感到有点儿轻飘。画家又在画面上方加上了一些远山,使画面达到了平衡。

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9.黑白

黑白一般是指画面中墨色的轻重关系,浓墨重,浅墨轻。画面上下左右的黑白要均衡,不要左黑右白,也不要上黑下白。如果画面左边的山用重墨画,那么右边的江水就可以用空白表示。山水画中,通常黑是实,白是虚。在某种情况下,白也可以是实。画水就常采取“计白当黑”的手法。

下图中,画家十分注重画面的黑、白、灰关系。黑色的山坡、灰色的远岸和色彩浅淡的天空、月亮、河水,共同组成了这幅优美的图画。

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10.大小

布置画面时,景物要有大小和整碎的变化,这样不仅可以避免匀齐,而且也可以使主体突出。画中一般是主大宾小,有时也可以主小宾大。不过,主体一定要明显,笔墨要实,色彩要明快。

在童中焘的《翠幄》(见下图)中,初看画面,密密麻麻,一团翠绿,再仔细品味,就会发现其中的微妙,树石、亭榭大小相间、错错落落,画面整中有碎、碎中有整,富有变化。

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四、取景

水画的构图可繁可简、可大可小。下面列举一些画家常用的取景方式以供大家参考。

全景,即通景:画面上,地、山、水、天兼具,是山水画家最常用的一种构图方式。

一角:不取全景,只取物象的局部。李嵩的《赤壁图》(见下图),就采用了典型的一角式构图。

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左、右侧立面景式:主要景物呈竖向走势,且集中占据画面的左侧或右侧。李可染的《漓江边上》(下图为作品局部)就采用了典型的左、右侧立面景式构图。

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顶天立地式:画中的实景顶天立地,几乎占满画面。不过,画幅内可以留有小面积的空白,使其透气。

上实下虚或上虚下实式:取景时,将实景集中在画面的上方或下方,将虚景集中在另一方。实景与虚景所占画面的面积不要相同,两者比例以3:2、3:1或4:1为宜。

对应式:它分为上下对应、左右对应和对角对应三种构图方式。画面总体是一种呼应关系。关山月的《龙羊峡》(下图为作品局部)采用了左右对应的构图方式。画面上,雾气缭绕,峡谷两侧山石高耸,形成了一种左右对应关系。

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特定式:只取自然界中的某一特定物象(如草木、山石、舟桥等)入画。

五.取势

不同的景物具有不同的势:尖峭的山峰有向上之势,飞流的瀑布有向下之势,弯曲的河流有迂回蜿蜒之势,飘浮的白云有流动之势,平坡、沙漠有横平之势……画家把握住山水画所要表现的“势”很重要。

一幅画中,要表现的景物很多,每个景物的取势也多种多样。构图的目的就在于把所绘物象的各种势联系起来,形成统一的大势,这就是取势。陆俨少在创作中即很注重画面的取势,力避画面过平。他把取势方法总结为“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五字形章法。他说:“画要不平,加得上不容易,放得下更难。能够加得上,放得下,画法就不平。”意思是说,画家既要能为画面制造矛盾,又要能统一矛盾。

山水画的构图法则很多,常见的有“由”字形构图法(见图一)、“须”字形构图法(见图二)、“甲”字形构图法(见图三)、“之”字形构图法等。

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图一

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图二

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图三

常见的山水画构图方法除了前面所讲的构图法外,还有“C”形构图法、对角式构图法、“S”形构图法等。

唐寅的《落霞孤鹜图》(见下图),采用了典型的“C”形构图法,使画面有开窗透气的地方。

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吴石仙的《看山人坐夕阳船》(见下图),采用了典型的对角式构图。画中左下角与右上角的物象遥相呼应。采用此种构图法时,要注意画面的空白面积切勿相等。另外,中间实、上下虚的构图方式也是一种对角式构图。

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“S”形构图法可以使画面婉转、流畅,有一种曲线美。

六、天地位置与边角处理

在一幅画中,“天”指的是画的上方,“地”指的是画的下方。一幅山水画通常要先留天空地,然后再在画面中布置景物。对天地位置的处理,画家可以采用上下虚中间实、上虚下实、上实下虚、上下实中间虚四种方式。

画面的边角虽不是画家重点处理的地方,但若处理不当,仍会影响画面整体的美观。画面四角全封死,没有通气的地方,就会让人感到窒息、死板。处理画面边角时,空出一个角或两个角比较合适,也可以空出三个角,但最好不要四个角都空出。四个角全虚空也不好处理,容易产生不稳定感。画家常用的边角处理方式有虚空一角(见下图)、虚空两角、虚空三角,也可以四角全实。不过,画家采用四角全实的处理方式时,要在画里留白,使其气息畅通。

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处理画边时,靠近画边较长的线、形,不论是竖是横,都不宜与画边平行,而要略有倾斜,并且墨色的浓淡也应有变化。

七、当代流行的几种构图形式

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小大小

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少多少

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横竖横

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竖横竖

当代流行的构图形式有小大小、少多少、横竖横、竖横竖。

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横竖横竖

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半平面

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平面

当代流行的构图形式除了前面列举的四种以外,还有横竖横竖(见图一)、半平面(见图二)、平面(见图三)、横竖竖、横竖横等。

八、画幅形式

中国画构图具有独特的章法,同时也有多种画幅形式。常见的画幅形式有以下七种:

1.中堂

中堂也称立轴、立幅、堂幅,因挂在厅堂正中而得名。中堂两边可以配以对联。此画幅适合全景式构图。

2.通屏

通屏(见下图)也称单条、长条、条屏,长短不等,比中堂细长,内容丰富,构图灵活,可由四条、六条、八条、十二条、二十条幅组成。一般通屏各条幅可单独成画,但各条幅的内容要有一定的联系,如春、夏、秋、冬四时景的四条屏。有时也可把整套条屏连在一起构图,合起来就是一幅巨型画作。

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3.斗方

斗方(见下图)是正方形较小的画面,既有独立成幅的,也有偶数多幅成套的。此画幅适合各种构图形式。

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4.长卷

长卷(见下图)也称横卷,长度有几米、几十米,甚至数百米不等。长卷的高度没有固定的尺寸,非常灵活。它多用散点透视,多作全局式构图。

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5.横幅

横幅(见下图)也称横披。它可长可短,可宽可窄,适合各种构图形式。

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6.折扇

折扇画的构图有两种:一种是不管扇子上下两边的弧度如何,都要把画面的地平线画成水平的;另一种是所绘景物与扇子上下两边的弧线保持平行,即“景随扇移”。下图示范的是“景随扇移”的构图形式。

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7.团扇

团扇多为圆形或椭圆形,所绘内容多是小景山水,故构图崇尚简洁而有韵致,很少取繁复的构图形式。下图示范的是圆形团扇的画幅形式。

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九、山水画构图常见的弊病

1.散乱。造成构图散乱的主要原因有主次不分、开合不当、均衡失调、缺少对比、没有呼应、结构松散等。解决画面散乱的关键是要在整体中求变化、在变化中求统一。

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散乱

2.对等平均。如对角分割平均、左右分割对等、黑白平均、上下分割平均等,都会给人以呆板、单调、乏味之感。

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对角分割平均

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左右分割对等

3.物象平行或形象雷同。若一幅画的结构线互相平行或物象雷同,就会给人呆板、僵化的感觉。因此画中的山、树、石等景物既不能平行,也不能完全雷同。

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物象平行

4.沉闷、迫塞。造成此现象的原因主要是景物刻画得面面俱到,画面无疏密、聚散的变化,缺少黑白、虚实的对比,以及气脉不通畅等。无论采用复杂的全景构图,还是采用简洁的一角构图,我们都要学会留白、留气、留眼。一幅画的“气”从哪里入,又从哪里出,都要深思熟虑。有“气”才能产生“韵”。开阔的山水画要能收拢住“气”,墨色浓重的山水画要能“透气”。

十、构图与题款的关系

把诗、书、画、印等有机地结合起来,成为一种综合性的艺术,这正是中国画的特色。

一般来讲,题款是为了阐明主题,使构图更加完整。题款的内容通常包括画名、作画时间、画者姓名、与画有关的诗词,以及收藏人的名字等。

1.长题款,又称长款。有的画面景物少,空白大,可作长题来丰富画面。其内容可以是画家作此画的内心感受,也可以是作画的时间、环境等,可以传达一种画外之境、画外之情。

2.题意款。内容点明主题,有作画时间、画者姓名、地点等。在梁树年的《松石听泉图》中,山石、泉水、松树搭配和谐。画面左上方“泉声咽危石,日色冷青松”的题跋,既点明了主题,又与画面相得益彰。

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《松石听泉图》

3.诗款。以画为主,以题款为辅,宜少题文字。然而,对于画未尽意的作品,可添加一些符合画面意境的诗词来丰富画面。

4.夹画款。在画面景物中穿插着题字,既能增强画面的情趣,又能加强画面的疏密关系。

5.穷款。若画面中的物象已很饱满,不需再多作题字,则可只写作画者的姓名。

6.多款(见下图),即多次题款。可以是画家自己题款,也可以请他人题款。要注意题款不要喧宾夺主,破坏画面的整体气韵。

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7.藏款。如果把款题在明处会破坏画面的话,那么可以题在暗处或景物中。

题款根据排列形式又可分为以下三种:

1.竖式。当字行较长、行数较少时,我们可以采用竖式题款。

2.横式。此种形式适宜字少行多的题款,可以齐头齐尾排列,也可以齐头不齐尾 3.横竖式结合。此种形式多用于多款的题法,可以调整画面的构图。

题款的字数与位置要根据画面的构图来决定,不可随意而为。题款的书体也应与画面的笔法相协调。

十一、作品构图赏析

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《夏山高隐图》

王蒙的《夏山高隐图》采用了深远法构图,以通景贯穿整个画面。此作构图繁密,实中有虚、虚中有实,疏密、聚散得当。

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《烟江远眺图》

朱端的《烟江远眺图》采用了高远透视法。左边的树石与右边的山石相呼应。左边的山石用笔较实,刻画细致;后面的远山和云雾表现得极虚,体现了实与虚的对比。

经典山水欣赏

(唐)李思训.江帆楼阁图

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中国台北故宫博物院藏

(唐)李昭道.明皇幸蜀图

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中国台北故宫博物院藏

(唐)王维.千岩万壑图(局部)

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王维.千岩万壑图.(局部)

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王维.千岩万壑图.(局部)

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故宫博物院藏

(五代)董源.龙宿郊民图

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中国台北故宫博物院藏

(五代)董源.潇湘图(局部)

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北京故宫博物院藏(点击画面放大)

(五代)巨然.秋山问道图

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中国台北故宫博物院藏

(五代)巨然.寒鸦图

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(点击画面放大)

(北宋)李成.茂林远岫图

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(北宋)李成.晴峦萧寺图

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(美国)纳尔逊.艾京斯艺术博物馆藏

(北宋)范宽.雪景寒林图

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天津艺术博物馆藏

(北宋)许道宁.关山密雪图

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中国台北故宫博物院藏

(北宋)王希孟.千里江山图

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北京故宫博物院藏(点击画面放大)

“中国经典山水画”一百幅

(北宋)江参.庐山图

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中国台北故宫博物院藏

(北宋)米友仁.远岫晴云图

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(宋)萧照.山腰楼观图

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(南宋)马远.踏歌图

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北京故宫博物院藏

(南宋)马远.对月图

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中国台北故宫博物院藏

(南宋)夏圭.西湖柳艇图

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(南宋)夏圭.钱塘秋潮图

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苏州市博物馆藏

(南宋)马和之.鹿鸣之什图

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(南宋)赵伯驹.春山图

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中国台北故宫博物院藏

(金代)武元直.赤壁图

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元代)

黄公望.富春山居图

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黄公望.九峰雪霁图

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北京故宫博物院藏

(元代)黄公望.天池石壁图

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北京故宫博物院藏

吴镇.洞庭渔隐图

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吴镇.秋江渔隐图

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中国台北故宫博物院藏

(明代)

王履.华山图

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北京故宫博物院藏

王绂.北京八景图.琼岛春云

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(中国历史博物馆藏)

王绂.湖山书屋图

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(辽宁省博物馆藏)

戴进.灵谷春云图

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戴进.溪堂诗思图2

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杜琼.友松图

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夏芷.灵阳十景图(之一)

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沈周.庐山高

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(台北故宫博物院藏)

沈周.云际停舟图

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周臣.春山游骑图

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吴伟.江山渔乐图

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唐寅1.落霞孤骛图

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