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唐代是我国古典诗歌的鼎盛时期，唐诗是我国优秀的文学遗产之一。清康熙年间编成《全唐诗》，著录两千多家的诗近五万首。这部卷帙浩繁的诗歌总集，搜罗宏富，史无前例，它不仅是我们了解、欣赏唐代诗歌的宝贵资料，也是我们观察唐代社会生活的重要参考书。唐代诗人们用丰富多彩的笔调对当时的社会万象作了很多诗意的描绘和记录，其中音乐生活是一个反复咏唱、常写不衰的主题。在此，我们从诗歌这一角度切入，对唐代某一与音乐有着不解之缘的艺术――“百戏”作一个初浅的了解。 何谓“百戏”?据《辞海》定义，百戏是“古代乐舞杂技表演的总称。”其项目，具体而言，“包括各种杂技幻术(如扛鼎、寻植、吞刀、吐火等)、装扮人物的乐舞、装扮动物的鱼龙曼延以及带有简单故事的《东海黄公》等。”它是一种以杂技为中心，汇集各种表演于一堂的艺术。“所谓'戏’，意即歌舞、杂技等的表演；因其节目繁多、健美活泼，故被称为'百戏’。”百戏常与歌舞一起表演，与音乐相随，所以后人多以“歌舞百戏”或“乐舞百戏”并称。此种艺术形式最早可追溯至秦以前。《庄子・徐无鬼》曾记载：南市宜僚以弄丸名于时。弄丸是一种手技，在我们当今的杂技舞台仍常见。《列子・说符》也记载宋国兰子弄七剑，五剑常在空中。很显然，剑在这里不是武器而是杂技的道具。秦以前的百戏处于肇始阶段，秦汉时期，百戏得到大规模发展，到了唐代更是出现了前所未有的繁荣，成为宫廷和民间共盛的艺术。唐代百戏又名“散乐”，《旧唐书・音乐志》载：“散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏……如是杂变，总名百戏。”“杂”为百戏一大特色之一，从杂技到歌舞戏，从幻术到滑稽表演，林林总总，无不涉及。 唐代百戏众多，在唐诗中，文人墨客虽不曾对每一种百戏都有过吟咏，但是，当时一些主要的门类如“竿木”、“丸剑”、“马戏”、“幻术”等，诗人们都用细致的观察、细腻的笔触为我们留下了生动的文字影象。下面我们撷取一些有代表性的诗句，对唐代颇为盛行的几种百戏作一个近距离的观看和欣赏 戴竿：又称都卢寻或透撞。这一表演起于汉代，缘竿演技，叫做寻。张衡《西京赋》云：“乌获抗鼎，都卢寻。”都卢，南海国名，其国人体轻，善缘竿之戏。傅玄《正都赋》也提到：“都卢捷足，缘修竿而上下。”此技唐名戴竿，是一种讲求力量与平衡技巧的高空杂技。表演时，竿顶在一人头上或额上，也可以擎在手上或竖在地上，一个或多个表演者爬上竖立的长竿，在上面作各种技巧动作。表演者可男可女：“楼前百戏竞争新，唯有长竿妙入神。谁谓绮罗翻有力，犹自嫌轻更著人。”(刘宴《咏王大娘戴竿》)这里的绮罗指女子，也就是王大娘。“宛陵女儿擘飞手，长竿横空上下走。已能轻险若平地，岂肯身为一家妇?宛陵将±天下雄，一下定却长稍弓……”(顾况《险竿歌》)这里描写的是男女合作表演。表演者有成年人，也有儿童：“……时教坊有王大娘者，戴百尺竿，竿上施木山，状瀛洲、方丈，令小儿持绛节出入于其间，歌舞不辍……”(刘宴《咏王大娘戴竿》)。张祜《大酉甫乐二首》：“车驾东来值太平，大酉甫三日洛阳城。小儿一伎竿头绝，天下传呼万岁声。”唐代的戴竿技艺已达到一个相当高的水准，形式多样，难度很大，表演者胆量过人，技艺高超娴熟，动作惊险刺激。我们来看这样的描绘：“……翻身挂影咨腾踏，反绾头髻盘旋风。盘旋风，撇飞鸟，惊猿绕，树枝裹。头上打鼓不闻时，手磋脚跌蜘蛛丝。忽雷掣断流星尾，嚯啖划破蚩尤旗……”(顾况《险竿歌》)在无所依傍的长竿上，表演者不仅能身轻如燕、如履平地，而且能翻身、倒挂、奔腾、跳跃、盘旋，且这一系列动作的完成迅疾敏捷、稳当利索，真是令人叹为观止!再看：“……重梳短髻下金钿，红帽青巾各一边。身轻足捷胜男子，绕竿四面争先缘。习多倚附鼓竿猾，上下蹁跹皆著袜。翻身垂颈欲落地，却住把初似歇。大竿百夫擎不起，裹裹半在青云里。纤腰女儿不动容，戴行直舞一曲终。回头但觉人眼见，矜难恐畏天无风。险中更险何曾失，山鼠悬头猿挂膝。小垂一手当舞盘，斜惨双蛾看落日。斯须改变曲解新，贵欲欢他平地人。散时满面生颜色，行步依前无气力。”(王建《寻檀歌》)。这里描写的同样是戴竿表演的精彩场面。红帽青巾、纤腰玉颈本就已经非常引人注目，女子的柔美和节目的奇险更是形成非常强烈的对比反差，给人颇具震撼力的视觉冲击：直入青云的长竿摇曳险峻，应和着音乐的节拍，艺人或顶竿而行，边行边舞，并能回头转盼；或上下翻飞，悬头垂颈：或在竿顶上单臂倒立并旋转，身做舞盘……唐朝百戏技艺之精湛，由此可见一斑。 绳技：即走绳或走索，也是一种高空杂技。诗人刘言史有一首《观绳伎》可以让我们充分领略到其时艺人的高超技艺：“……银画青绡抹云发，高处绮罗香更切。重肩接立三四层，着屐背行仍应节。两边丸剑渐相迎，侧身交步何轻盈……危机险势无不有，倒挂纤腰学垂柳。下来一一芙蓉姿，粉薄钿稀态转奇。坐中还有沾巾者，曾见先皇初教时。”在高高悬空的绳索上，艺人可以“叠罗汉”至三四层：可以应和着音乐的节拍，穿木屐倒行：可以两人表演着弄丸跳剑错身而过；可以倒挂悬身……如此绝技，真是令“万人肉上寒毛生。”(刘言史《观绳伎》)唐代封演《封氏闻见记》卷六《绳伎》记载的走索场面和刘诗中描绘的几乎一样：“有中路相遇，侧身而过者；有著屐而行，从容俯仰者：或以画竿接胫，高五六尺：或蹋肩蹈顶至三四重，既而翻身掷倒，至绳还住，曾无磋跌，皆应严鼓之节。”这里的艺人，更是以脚踩五六尺高的高跷在绳上自如行走而令人惊叹折服。 以驯禽兽为主的动物戏：唐代动物戏较之前代，褪去了不少血腥气，斗兽表演逐渐退出舞台，而驯兽、驯禽的节目得到了较大发展并且得到时人的喜爱。马、鸡、象、犀牛等皆成为娱乐场的特殊“演员”，为唐代百戏增添了不少趣味。 当时比较常见的驯兽表演之一为舞马。唐代人喜爱马术，皇帝亦热衷于此。据《旧唐书・玄宗记》和《新唐书・礼乐志》记载，唐玄宗于垂拱元年八月初五日诞生，开元十七年百官表请以每年八月初五日为千秋节，天下诸州成令宴乐，休假三日。玄宗每年御勤政楼作千秋节，舞马于勤政楼前。王建有诗《楼前》吟颂的就是这一场面：“天宝年前勤政楼，每年三日作千秋。飞龙老马曾教舞，闻着音声总举头。”诗人郑《津阳门诗》亦咏：“……千秋御节在八月，会同万国朝华夷。花萼楼南大合乐，八音九奏鸾来仪。都卢寻植诚龌龊，公孙剑伎方神奇。马知舞彻下床榻，人惜曲终更羽衣……”关于舞马之详情，郑自注颇详：“……又设连榻，令马舞其上。马衣纨绮而被铃铎，骧首奋鬣，举趾翘尾，变态动容，皆中音律……”诗人张说《舞马千秋万岁乐府词三首》更是非常详细地描绘了舞马的动人场景：“圣皇至德与天齐，天 马来仪自海西。腕足徐行拜两膝，繁骄不进踏千蹄。茑至需奋鬣时蹲踏，鼓怒骧身忽上跻。更有衔杯终宴曲，垂头掉尾醉如泥。”应和着《倾杯乐》一曲，群马起舞，以口衔杯，人欢马跃，谓为奇观。陆龟蒙《开元杂题七首・舞马》里也有一群“通音律”的马：“月窟龙孙四百蹄，骄骧轻步应金。”如此多的马，皆能响应音乐节奏挪步起舞，其灵性和驯服程度令人赞叹。 其次还有驯犀和驯象。常衮《奉和圣制麟德殿燕百僚应制》：“蛮夷陪作位，犀象舞成行。”陆龟蒙《开元杂题七首・杂伎》：“拜象训犀角抵豪，星丸霜剑出花高。六宫争近乘舆望，珠翠三千拥赭袍。”均是这种训兽表演在诗歌中的生动反映。犀和象在我们当今的马戏舞台上，尚属难得一见的“演员”，而它们在唐代却已成为皇帝宴会上的“表演嘉宾”和“动物明星”，唐代百戏，真可谓丰富而奇趣。 动物戏之三，驯猴。在唐代百戏中还有驯猴表演。据《幕府燕闲录》记载，唐昭宗驾下伎艺人中有弄猴者，“猴颇驯，能随班起居。昭宗赐以绯袍，号孙供奉。”难怪诗人罗隐在《感弄猴人赐朱绂》中感叹：“十二三年就试期，五湖烟月奈相违。何如买取胡孙弄，一笑君王便著绯。”只要君王喜欢，驯猴当官竞比寒窗苦读来得容易。 此外还有斗鸡、驯鹦鹉等。杜淹《咏寒食斗鸡应秦王教》：“寒食东郊道，扬鞘竞出笼。花冠初照日，芥羽正生风。顾敌知心勇，先呜觉气雄。长翘频扫阵，利爪屡通中。飞毛遍绿野，洒血渍芳从。虽然百战胜。会自不论功。”即是当时寒食节斗鸡的精妙写照。王建《宫词一百首》：“鹦鹉谁叫转舌关，内人手里养来奸。语多更觉承恩泽，数对君王忆陇山。”描写的就是宫中驯鹦鹉的情况。 幻术：即我们今天说的魔术。唐代幻术戏法在社会各阶层广泛流传，有着不少能吞刀吐火、入壶遁缸的奇士。我们试举一例。诗人郑在《津阳门诗》里咏道：“禁庭术士多幻化，上前较胜纷相持。罗公如意夺颜色，三藏袈裟成散丝。”他在自注里对这一事件记载得非常详细：“上颇崇罗公远，杨妃尤信金刚三藏。上尝幸功德院，将谒七圣殿，忽然背痒，公远折竹枝化作七宝如意以进。上大喜，顾谓金刚日：'上人能致此平?’三藏日：'此幻术耳。僧为陛下取真物。’乃于袖中出如意，七宝炳耀，而光远所进，即时复为竹枝耳。后一日，杨妃始以二人定优劣。时禁中将创小殿，三藏乃举一鸿梁于空中，将中公远之首，公远不为动容，上连命止之。公远飞符于他处，窃三藏金栏袈裟于筐中，守者不之见。三藏怒，又咒取之，须臾而至。公远复水龙符于袈裟上，散为丝缕以尽也。”术士罗公远与金刚三藏二人各使绝技以争高低，从描述看来，二人可以说都是幻术高手。 参军戏、歌舞戏：参军戏是“一种以讽刺、滑稽为主的戏曲。讽刺贪官污吏曾是其突出的内容。”唐代参军戏虽源于前朝，但内容和形式上却在不断发展之中，并且流行甚广。李商隐《骄儿诗》云：“忽复学参军，按声唤苍鹘。”此戏连儿童都喜欢模仿表演，可见其受众的广泛性。参军戏有念诵，有歌唱，也有动作表演，另我们从诗句“楼台重叠满天云，殷殷鸣鼍世上闻。此时杨花初似雪，女儿弦管弄参军。”(薛能《吴姬十首》)中可以了解到，亦有弦管鼓乐伴奏。其时，出现了不少专演参军戏的著名演员和流动戏班，诗人元稹《赠刘采春》所咏即为当时颇为有名的艺人刘采春。唐人范摅的《云溪友议》曾记载，元稹“乃廉问浙东，……乃有俳优周季南、季崇及妻刘采春自淮甸而来，善弄陆参军，歌声彻云……”。刘采春是当时善演参军戏的歌妓，声色俱佳，故元稹赠诗云：“正面偷匀光滑笏，缓行轻踏破纹波。”歌舞戏是“一种有故事情节、有角色化妆表演、载歌载舞，或同时兼有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏型”，唐代流行的歌舞戏有《踏谣娘》、《钵头》、《大面》等。《踏谣娘》演绎一个妇人遭丈夫欺凌的故事。因为妻子悲诉而摇其身，所以此戏得其名。诗人常非月观看演出后写就《咏谈容娘》：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人压看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜?”这里的“谈容娘”即“踏谣娘”，从诗中我们可以大致了解这一表演的概况。《钵头》反映的是西域胡人的故事。玄宗时有内人叫容儿，善钵头戏，因此诗人张祜作诗《容儿钵头》：“争走金车叱鞅牛，笑声唯是说千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头。”可见歌舞戏在当时，并非只演于民间，宫廷之内，亦有不少热心参与者。 傀儡戏：《旧唐书・音乐志》称为“窟碥子”，又名“傀儡子”，或“魁儡子”，就是我们通常所说的木偶戏。唐玄宗在安史之乱后从蜀地回到京城长安，被李辅国迁于西内，曾咏《傀儡吟》一首：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”这里描绘的是牵丝木偶，从中可以看出当时傀儡的制作水平非常之高。当时还有一种非常有趣的佐酒木偶。徐夤《酒胡子》日：“红筵丝竹合，用尔作欢娱。直指宁偏党，无私绝觊觎。当歌谁擐袖，应节渐轻躯。恰与真相似，毡裘满颔须。”诗中所写即为佐酒木偶，此木偶胡人状，置盘中左右敲侧若舞，舞倒时倒向所指者饮。机关木人动作灵巧、外形逼真，可以说表演与制作达到了完美的统一。此外，“杖头、布袋、'盘铃傀儡’等木偶类型，此时皆有。” 拔河：拔河在唐代属于百戏的范畴。张说《奉和圣制观拔河俗戏应制》云：“今岁好拖钩，横街敞御楼。长绳系日住，贯索挽河流。斗力频催鼓，争都更上筹。春来百种戏，天意在宜秋。”显然，拔河是在“百种戏”(百戏)之列的。在唐代，拔河作为一种群体性活动，既热闹有趣，又可锻炼身体，因此无论是民间还是宫廷还是军中，都很流行这项活动。以上张说之诗描绘的就是京城民众拔河的喧闹场面。唐玄宗曾著有一首《观拔河俗戏》，描写的则是军人拔河的盛况：“壮徒恒贾勇，拔拒抵长河。欲练英雄志，须明胜负多。噪齐山岌，气做水腾波。预期年岁稔，先此乐时和。”唐人拔河参与者并非全是男子，唐代妇女也很喜欢这项活动，唐中宗李显就曾“幸玄武门，与近臣观宫女拔河。”(《资治通鉴》卷二零九《唐纪二十五》)。 以上我们对唐诗中提及较多的几种百戏做了简单的介绍，虽未对所有与百戏相关的诗作进行一一铺陈罗列，但我们仍能从所引文字中看到一个争奇斗艳的百戏大舞台。百戏盛行是唐代艺术生活的一个鲜活图景，对此种艺术形式本身及其所处时代进行研究，我们可以大体探寻出其在唐代空前繁盛的原因： 其一，一种艺术形式经过多年的发展和积淀，在合适条件的催化下，到了一个自然成熟的时期，唐代恰逢其时。辨证唯物主义告诉我们，任何事物都有其发生、发展、消亡的过程。百戏这一种艺术形式早在秦以前就已经出现，这一时期的百戏虽未达到一定规模，但某些项目已颇具水准。百戏在秦汉时期特别是汉代得到高度的发展，在三国两晋南北朝时期，内容更加丰富。至隋统一中国时，百戏 艺术已经相当成熟。在继承前人高超技艺的同时，大批的唐代艺人对百戏进行了更精进的艺术再创造，终于使其达到了一个空前的艺术高峰。 其二，唐代是我国历史上国力空前强盛、文化空前繁荣的一个封建王朝，唐人恢宏的气度与博怀以及对待不同文化的兼容心态，创造了有利于各种艺术蓬勃发展的良好环境，百戏恰逢其中。每个时代都有其代表性的文化产品，艺术的形式选择与内容选择是其所处时代的真实反应。唐代是我国历史上具有鲜明特征的封建王朝，空前强盛的国力拓展了唐人的胸襟，宽广的胸襟又促使其获得不竭的发展动力。对待各种不同文化形式的包容态度是唐人宽广胸襟的具体表现之一，正是有了这样的心态才使得百戏这种兼容了多重审美取向的艺术形式能在有唐一代充分发展、不断融合，最终取得极高的艺术成就，成为中华民族传统艺术中不可或缺的重要组成部分。 其三，唐朝统治者对此艺术形式的喜爱，极大地推动了百戏的发展。百戏在唐代不仅盛于民间，而且得到了皇帝百官的喜爱与提倡。我们前面曾谈到玄宗好舞马，昭宗喜耍猴，除此以外，我们还可以从诗歌中寻到无数百戏深受统治阶级喜欢的例证：“垂衣受金册，张乐宴瑶台。云凤休征满，鱼龙杂戏来。”(刘宴《洛城观应制》)；“太平御览云：明皇御勤政楼，大张乐，罗列百技。”(刘宴《咏王大娘戴竿》)；“(宛)鹭千官列，鱼龙百戏浮。”(崔国辅《奉和圣制上已祓禊应制》)；“千官尽醉犹教坐，百戏皆呈未放休。”(张籍《寒食内宴二首》)；“坐定两军呈百戏，乐臣低折贺升平。”(和凝《宫词》)；“八月平时花萼楼，万方同乐是千秋。倾城人看长竿出，一伎初咸赵解愁。”(张祜《千秋乐》)等等。无论是皇帝的寿诞庆典，还是皇上为臣下所设之内宴，都有百戏为其娱情助兴。在封建社会，统治阶级特别是皇室的审美取向极大地左右整个社会的审美追求，唐代统治阶级对百戏的喜爱极大地推动了百戏的发展，使其在歌舞盛世的唐朝亦能独放异彩。 其四，百戏所担负的社会功能的多样性，促使其能被更广泛的人群所接受。唐代百戏的社会功能首先自然是娱乐。在一个经济发展、政治清明、社会安定的社会中，人们对娱乐的热衷成为必然，娱乐项目的丰富和项目本身品质的提升是整个社会环境对娱乐生活的内在要求。唐代百戏无论是在项目设置还是惊险、丰富程度上都有很大的发展，有些甚至达到了空前绝后的历史性高度，这是身处文化艺术高度发展时期的唐人在娱乐上追求更高品位的一种体现。除了娱乐功能唐代百戏还衍生着其它的社会功能。比如：祈福。某些百戏节目在热闹的娱乐表层下承载着时人许多美好的祈愿，蕴涵着某种寄托和向往。例如，当时风俗，认为拔河能祈丰年。唐玄宗所作《观拔河俗戏》序云：“俗传此戏必致年丰，故命北军以求岁稔。”再比如：向外炫耀国力。封演在《封氏闻见记》卷六《拔河》中提到，玄宗曾“御楼设此戏，挽者至千余人，喧呼动地，蕃客士庶观者，莫不震骇。”这里“此戏”指的也是拔河，千人上阵，喧哗震天，这种气势，的确是能让人印象深刻的。又比如，显示豪奢气派。唐代达官贵人的出行仪仗中往往以载竿杂技表演为前导，唐代敦煌莫高窟之壁画《宋国夫人出行图》栩栩如生描绘的就是这样的场景。这种仪仗中的百戏，更多的是作为一种符号，显示奢华气派，表达与民同乐之意。唐代百戏所担负的社会功能的多样性使得这一艺术形式可以在更多的场合进行表演，被更多的人接触、接受和喜爱。 “诗中百戏，纸上妙技”，从诗歌这一角度观赏和解读百戏，可以让我们更形象生动、更身临其境地了解这一具有顽强生命力的鲜活多姿的民间技艺，从而对唐代社会生活有更直观的感受，这对全面了解和欣赏我国源远流长的文化艺术，传承那些具有悠久历史文化传统的民间技艺都具有十分重要的意义。 (作者单位：湖南科技大学艺术学院音乐系) 注：本文为网友上传，不代表本站观点。举报文章 |
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