 声学/剧院/专项/设计 戏曲是我国传统的戏剧形式，中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。王国维在《戏曲考原》中说:“戏曲者 ,谓以歌舞演故事也。”可以看出戏曲主要包括歌舞和演故事两大要素。其起源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、武术、杂技以及表演艺术综合而成。中国的戏曲的发展阶段可分为：萌芽、 雏形、形成、成熟和繁荣阶段。 一、中国古代戏曲的发展历程： 1.戏曲的萌芽阶段——春秋战国、秦、汉、三国、两晋（傩舞、百戏和滑稽戏） 中国戏曲艺术源远流长，而戏曲艺术的发源，其最早可以追溯到原始歌舞，如傩舞、社火等。我国《诗经》中的“颂”和《楚辞》中的“九歌”，均属于先人歌舞时的唱词。从春秋战国到汉代，随着贵族阶层的出现，歌舞逐渐从娱神向娱人转变。
到了汉朝，歌舞出现一个大集成——百戏，百戏通常由皇家或贵族阶层组织表演。当时西域等地方的杂技、歌舞等表演艺术传入中原，这些节目再与中原自己的艺术表演形式汇聚，就促成了百戏的产生。节目有杂技、幻术、角抵、驯兽表演、象人之戏、俳优谐戏、民间歌舞和音乐伴奏等内容。《汉书武帝纪》中记载，元封三年春，皇家在京师举行百戏表现，“三百里内皆观”。山东沂南北寨村汉墓上的乐舞百戏图：从左向右分四组，第一组刻掷剑、顶杆、盘鼓舞。第二组是伴奏乐队，乐队分上下两队，上队为击建鼓、撞编钟、敲石磬，下队为吹排箫、击铙、抚琴等。第三组刻鱼龙曼衍之戏，上边是走索，右有二人吹箫伴奏；下边是龙戏、鱼戏、虎戏和雀戏。第四组刻马车和戏车，车后有三人击小鼓。
西周末年出现了专为贵族服务的滑稽戏的艺人——俳优，也称“倡优”或“优”，如春秋时期楚国宫廷艺人优孟的著名典故“优孟衣冠”（见司马迁《史记·滑稽列传》）。俳优的滑稽戏就是通过演故事来逗笑或启迪王公贵族。
“优孟衣冠”典故的图片
到了晋朝，歌舞开始演变成具有故事情节的表演，如角抵戏《东海黄公》的演进。东汉张衡《西京赋》云:“东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。”描述的还只是比较简单的人虎搏斗场景。到了晋朝时葛洪的《西京杂记》:“东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，力气羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海,黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。”已经有了简单的故事情节，具备了戏曲的雏形。 总结：到了汉朝，歌舞已经在朝野盛行，演故事的滑稽戏也在朝堂出现，但是还没有融合到一起。到了晋朝，角抵《东海黄公》已经演变成具有简单故事情节的表演，具备了戏曲的两大要素，因此这个阶段可以成为戏曲的萌芽阶段。 2.戏曲的雏形阶段——南北朝、隋、唐（歌舞戏和参军戏） 唐代经济高度的发展和文学艺术的繁荣，促进了戏曲艺术的自立门户。诗歌的声律、叙事诗的成熟和音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，极大地提高了艺人的水平。产生于南北朝时期的《大面》、《拨头》、《踏谣娘》等不仅具有故事情节，而且还有歌舞表演，到了唐代得到更广泛地流传，已普遍称之为“歌舞戏”。唐代还盛行在滑稽戏（优戏）基础上发展起来的参军戏，其对宋金杂剧的形成有着直接影响。 唐代的传奇小说人物形象鲜明、故事情节曲折，成为后世宋元杂剧和明清传奇素材的重要来源。元稹的《会真记》（后被改编《西厢记》）、陈鸿的《长恨歌传》（后被改编《梧桐雨》和《长生殿》）、蒋防的《霍小玉传》（后改编为《紫箫记》、《紫钗记》）、白行简的《李娃传》（后改编为《李亚仙花酒曲江池》、《绣襦记》）、李公佐的《南柯太守传》（后改编为《南柯梦》、《南柯记》）、沈既济的《枕中记》（后改编为《邯郸道省悟黄粱梦》、《邯郸记》、《续黄粱》）、陈玄祐的《离魂记》（后改编为《倩女离魂》）、袁郊的《红线传》（后改编为《红线女》）、许尧佐的《柳氏传》（后改编为《练囊记》、《章台柳》）等后世均被改编成名剧。
《参军戏》陶俑（吐鲁番出土）
唐代韩休墓壁画 《乐舞图》 总结：唐代的歌舞戏和参军戏，已经开始以故事情节为主，由演员装扮成某种角色、用歌唱或说白的形式根据规定的情景进行表演，或有伴唱、伴奏。这些有故事情节的歌舞戏正是后世戏曲的雏型，它在中国戏曲形成的过程中起了很大作用。另外唐代的传奇小说也成为后世戏曲素材的重要来源。 3.戏曲的形成阶段 ——宋金时期（宋杂剧、院本和南戏） 随着唐朝的没落以及五胡乱中原的社会混乱，唐朝的正规梨园教坊的艺人散落民间。后来北宋经济的空前繁荣和文学的高度发展，一些主要都市出现专门的演出场所勾栏瓦舍和创作机构“书会”。继承了唐代参军戏与歌舞戏，并吸收当时的歌舞和曲艺发展，产生了宋杂剧和诸宫调（说唱形式，如董解元《西厢记诸宫调》）。北宋以后，杂剧既有随南宋南迁的，也有为金所继承的。金继承的宋杂剧也称院本（也称金院本），性质上与宋杂剧却没有区别，其不同在所用曲调（曲牌）方面。随南宋南迁的，和南方曲调结合发展成南戏（又叫戏文，又因为产生地在浙江温州，所以又叫温州杂剧、永嘉杂剧），南戏完全表演故事，结构可随故事变化，不象宋杂剧基本由三部分构成。南戏代表作有《张协状元》，它是惟一完整保留下来的南宋戏文，从中可以看出它是完全成熟了的戏曲形式。 宋杂剧是宋代各种滑稽表演和歌舞杂戏的总称，宋杂剧结构为艳段（在正剧上演前表演的一段日常生活中的熟事）、正杂剧（分为二段、内容或是滑稽戏，或是以大曲曲调演唱故事）和杂扮（由民间的滑稽戏演变而来的，作为杂剧之后的散段）等三部分。表演大致分为末泥、引戏、副末、副净和装孤五个角色。河南温县前东南王村宋墓杂剧砖雕中可以看到：左一头戴东坡帽，手执竹竿，为末泥色；左二头戴展角幞头，手拿牙笏，俨然一副官员形象，为装孤色；左三手执扇，身姿绰约翩翩起舞，为引戏色；左四头戴诨裹，身穿短袍，手持腰刀把柄，眉眼弯弯，回过头取笑左五，而左五裸露小腿，头戴牛耳幞头，用粉墨涂面，佝偻身躯作诙谐状，显而易见他们就是宋杂剧里的搭档——副末色和副净色。
河南温县前东南王村宋墓杂剧砖雕拓片 总结：宋代是戏曲形成的关键时期。宋代在参军戏的基础上，吸收融合历代歌舞艺术和民间说话、讲唱、影戏、杂扮等技艺的成就，对滑稽故事表演和歌舞戏两条线索兼收并蓄、融会贯通，产生了宋杂剧、诸宫调、院本以及南戏等新的文学形式。 4.戏曲的成熟阶段——元（杂剧） 元代城市工商业的发展和“八娼九儒十丐”低等地位的众多文人体会民间的疾苦和参与到杂剧的创作，产生了职业艺术和商业性的演出团体，使元杂剧繁荣兴盛，创造了中国戏曲史上的一个黄金时代。主要代表作家有关汉卿、郑光祖、马致远、白朴等，代表作有《窦娥冤》《倩女离魂》《汉宫秋》《梧桐雨》等。其内容以现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明；其结构上最显著的特色是四折一楔子和一人主唱（是被南戏取代的原因之一），杂剧角色分为旦、末、净、杂。 总结：元杂剧虽然名为杂剧，但与宋初那种以诙谐取笑为主的短篇杂剧已很不相同，故事情节渐趋复杂，演出时间也明显加长，从而更全面、更深刻地反映当时的社会生活，标志着中国戏曲进入成熟的阶段，形成了前景壮观的发展势头。“元曲” (包括元杂剧和散曲) 成为一代文学的代称，并取得了与唐诗、宋词并称的地位。 5.戏曲的繁荣期阶段——明清及近现代（传奇和地方戏曲） 明清传奇（因初期作品多演自唐传奇）的前身是宋元时代的南戏，把南戏成熟化和规范化的结果。明中叶以后传奇成为戏曲舞台上的主角。传奇以南曲为主，兼用北曲，并逐渐形成了按宫调联套的南曲体系。代表作有明代汤显祖的《牡丹亭》、清代孔尚任的《桃花扇》和洪昇的《长生殿》。 明清传奇包括众多的地方声腔，其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔在明初以清曲小唱为主，至魏良辅对昆腔作了大量的改造创新，昆曲始大振。魏采用北曲的艺术成就以及海盐、弋阳腔的音乐对昆腔加工提高，大大提高了昆腔的表现力。昆山腔曲调柔丽婉转，细腻委婉，有“水磨调”之称，在演唱伴奏时一般用笛、箫、笙、琵琶等。弋阳腔不像昆山腔那样飘浮于上层贵族的歌榭舞楼，而是长期地活跃于民间。其演唱特点是一唱众和，或者说，是一人独唱，众人帮腔，伴奏亦以打击乐为主。在明末清初之后，又有两支新的戏曲声腔出现，一个是源于北方的梆子，一个是源于南方的皮簧。梆子、皮簧这两支声腔的出现，在戏曲史上引起了一个划时代的变革。在此以前，戏曲音乐只有曲牌联套这一种结构形式，而梆子和皮簧则是采用板腔体的形式。由于板腔体易于被人所掌握，因此新兴的梆子和皮簧得以广泛流传，许多地方戏曲剧种也因此在中国各地普遍兴起、蓬勃发展起来了，达三百多个剧种，传统剧目数以万计。 在近现代，昆曲和京剧被广泛认可和传颂，其它常见剧种则有豫剧、越剧、黄梅戏、评剧等。戏曲最显著、最独特的特点就是“曲”,“曲”主要由音乐和唱腔两部分构成,辨别一个地方戏剧种主要依靠声腔、音乐旋律和唱念上的地方性语言。
京剧《霸王别姬》
昆曲《牡丹亭》
豫剧《穆桂英大破天门阵》
越剧《红楼梦》
黄梅戏《女驸马》
评剧《花为媒》 总结：明清两代，在通俗白话小说获得长足发展、取得巨大成功的同时，明清传奇也迎来了古代戏曲史上的第二个高峰。板腔体的出现且易被人所掌握，许多地方戏曲剧种在中国各地普遍兴起、蓬勃发展起来。在近现代，昆曲和京剧被广泛认可和传颂，其它常见剧种则有豫剧、越剧、黄梅戏、评剧等。 二、戏曲的艺术特点 综合性、虚拟性、程式性是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。 1.中国戏曲的综合性 中国戏曲是一种高度综合的汉族民间艺术。是集文学（唐诗、宋词、元曲、传奇小说等）、音乐（声乐和器乐）、舞蹈、杂技、武术、美术等多种艺术门类于一身的高度综合的艺术形式。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲究“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法既相互衔接，又相互交叉，作为一个有机整体，体现出和谐和节奏之美。 2.中国戏曲的程式性 程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。角色分生、旦、净、丑四大基本行，每一基本行又可以进行多层次的划分，如生可继续划分为老生、小生、武生，小生还可继续划分为中生、冠生和穷生。各种角色的性格品行、唱腔念白、动作造型、穿着打扮等都有着严格的规定。如京剧的脸谱象征着不同的人物性格和品行，脸谱的不同颜色也被赋予了不同的含义，如红色表示忠烈正义，白色表示阴险狡诈，黑色表示鲁莽豪爽，紫色表示刚正稳健。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。 3.中国戏曲的虚拟性 虚拟性是指戏曲演员在舞台演出时，不用或使用部分“实物”作为符号给观众以提示，主要依靠演员特定的“唱、念、做、打”表演手段进行艺术呈现，比拟具体的人物、事物和一定的环境。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”。其次是对某些生活动作的模拟方面，如用扬鞭表示骑马，用划桨表示行船，用抬轿的动作表示有轿，用开关门的动作表示有门。有些动作还被用来传达特定的心理和情感，如在耍髯口的动作中，推表示沉思，撕表示气愤，持表示自得，抖表示生气。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物，这是一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。 三、几个重要概念解释 傩戏[nuó xì] 傩舞又称鬼戏，是汉族最古老的一种祭神跳鬼、驱瘟避疫、表示安庆的娱神舞蹈。 [1] 在传统的华夏文明中，'傩'是历史久远并广泛流行于汉民族中的具有强烈宗教和艺术色彩的社会文化现象，它起源于汉族先民的原始狩猎、图腾崇拜和巫术意识。傩舞伴奏乐器简单，一般为鼓、锣等打击乐。 社火 是指在传统节日里扮演的各种杂戏，属于民间的一种自演自娱活动。是随着古老的祭祀活动而逐渐形成的，也是国家级非物质文化遗产代表性项目。社火的内容非常多，如西北地区的社火表演内容包括踩高跷、耍狮、扭秧歌、跑旱船、铁芯子、打铁花、耍腰鼓、骑竹马等。 百戏 中国古代歌舞杂技表演的总称。包括武术、魔术、驯兽、歌舞、滑稽戏表演，及空中走绳、吞刀、踏火等各种杂技，内容丰富，形式多样，表演比较自由而随意，追求娱乐效果，具有民间性和通俗性。汉代开始流行，随着各民族的文化交流与融汇，乐舞杂技表演形式也不断融合、丰富，“百戏” 是表示其种类繁多。南北朝以后其义同于“散乐”。唐代进一步盛行。宋代 以后，散乐侧重指文人创作、艺人表演的歌舞、戏剧，百戏则相当于民间杂技。有时，统治者会因为百戏耽误正业甚至影响风气而颁布禁令。总的来说，百戏孕育了歌舞、戏剧等高雅艺术，留下了中国杂技这一非物质文化遗产，丰富了人们的精神文化生活。 歌舞戏 中国南北朝、隋、唐以来在前代歌舞、百戏艺术基础上发展而成的有故事情节、载歌载舞，或同时兼有伴唱和管弦乐器伴奏的一种雏形戏曲。歌舞戏的名称最早见于唐杜佑《通典》(766～801)卷一百四十六，属于“散乐”。剧目和内容的记载，见于唐代数种著作。 参军戏 又称弄参军，是中国古代戏曲形式，由优伶演变而成。五胡十六国后赵石勒时，一个参军官员贪污，就令优人穿上官服，扮作参军，让别的优伶从旁戏弄，参军戏由此得名。一般是两个角色，被戏弄者名参军，戏弄者叫苍鹘（hú）。表演内容唐代初期大多以两人对答，互相以言语嘲弄为戏，形式较为简单，多在宫廷之处作表演，后流传至民间；宋代之后便加入扑打、仗击等娱乐效果，使得戏曲更有可观性。 宋杂剧 是宋代各种滑稽表演和歌舞杂戏的总称，是在继承隋唐参军戏和歌舞戏的基础上，广泛吸收曲艺、歌舞的伎艺发展而成的戏曲。演出以“末泥”角色为首，四人或五人参加演出，戏剧结构为艳段、正杂剧二段和杂扮等四部分。戏分两类，一是以对话为主的滑稽逗乐杂剧，二是以歌舞为主的歌舞杂剧。 南戏 指北宋末年至明末清初流行于南方的汉族戏文。其源头是宋室南渡之时，产生于温州地区的戏种，在当时被称作传奇、戏文等，又被称为温州杂剧、永嘉杂剧、永嘉戏曲等。其特点是将民间唱腔引入杂剧，在村坊小曲的基础上发展起来，起初没有宫调、节奏方面的讲究，只是顺口可歌而已。元代高明（公元1301—1370年）创作的《琵琶记》，标志着南戏体制的完备。南戏继承了宋代杂剧，开启明代传奇，篇幅长，角色丰富，而且各种角色都可演唱。《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭》《杀狗记》是南戏代表作。我国南方戏曲中有多种声腔都是在南戏基础上发展起来的。 金院本 指流行于金代的一种戏曲形式，因多在行院（hánɡyuàn）演出，故称院本。元代初年仍然流行，目前无独立完整的作品传世，其艺术特点可大致归纳为：篇幅较短，结构简单，多调笑语言及滑稽动作表演，主要角色是副净和副末，继承了唐代参军戏、宋代杂剧的戏谑手法。金院本直接影响了元杂剧的演出形式。 诸宫调 一种源于北宋、流行于金元的说唱艺术。同一宫调的多首曲子，可组成一个套曲，诸宫调则是不同宫调的多个套曲的组合。其表演形式是唱完一个宫调的套曲，即换韵演唱另一个宫调的套曲。在套曲与套曲的演唱间隙，表演者通过说白来叙述情节，衔接前后。套曲之间，有时也夹有单曲小令。诸宫调对于元杂剧的成型与发展影响较大。董解（jiè）元创作的《西厢记诸宫调》是存世最完整的诸宫调作品，代表了金代戏曲的最高水平。 元杂剧 是元代用北曲演唱的传统戏曲形式。其前身为宋代北方杂剧，它以北方民间流行的俚俗表演形式为基础，吸收了金代诸宫调、院本的表演特点和舞台经验，经元初关汉卿等戏剧名家完善定型，最终形成了独特的戏剧表演形式。元杂剧通常一本四折，每折由同一宫调的曲子组成套曲，主角正旦或正末主唱。角色分工更趋细腻，除了主要角色正末、正旦之外，还根据剧情的需要设置冲末、副末、贴旦、外旦、色旦、捺且、净、副净、丑等配角。有的杂剧还有“模子”，用来在开场介绍故事情节，或者在折与折之间进行故事情节的串连。元杂剧已经有了结构完整的文学剧本，剧本主要由曲词和宾白组成。曲词一般是按照宋金词、诸宫调的格式填写的，具有一定的字数及声律长短的要求。但为了使普通百姓容易听懂，也为了更为自由地表情达意，曲词中常常夹进一些方言或俗语，称为衬字。元杂剧的这些特征，都标志着中国戏曲的完全成熟。 元杂剧剧情完整，在人物形象塑造方面更加生动立体，人物的念白科介等戏曲表现手法更加丰富。元大都经济发达，市井繁荣，文人与艺人联系密切，也助推了元杂剧创作的兴盛。元代末年，元杂剧衰落，至明代，逐渐被其他戏曲形式取代。 传奇 作为文艺术语，含义有三：其一，指唐宋时期的一种短篇小说体裁。或认为由六朝时的志怪小说演变而来，内容扩展到对社会生活及各种人情世态的描写。“传”为传说，“奇”为奇异，本义指记述传说或奇异的故事。唐代裴铏的《传奇》一书可能是该术语的最早应用。宋代时以唐代小说《莺莺传》为传奇，元代时称唐人小说为“唐传奇”。与唐传奇相比，宋代传奇更为贴近生活和口语。其二，指宋元时期的诸宫调、戏文、杂剧等戏曲文学类作品。因这一时期的说唱文学、戏曲创作等多取材于唐传奇，故称。其三，指明清时期以唱南曲为主的长编戏曲。由南戏发展而来，也融合了元杂剧的特点，如梁辰鱼（1519—1591）的《浣纱记》、孔尚任（1648—1718）的《桃花扇》、洪昇（1645—1704）的《长生殿》等。各个时期的传奇概念，既有题材的沿用与拓展，又有手法的继承与创新，其核心“传奇特之事、演奇特之人”是一以贯之的。 代言体 分为狭义的和广义的两种。狭义的是影视创作和戏剧文学的“剧本文本”体式和戏剧文学演绎的主要表达方式；广义的是故事叙述的基本方式之一，即所有叙事性作品中作者以假托他人的口吻，或代人表述某事而写成的文章。 曲牌联套体 中国戏曲音乐的一种结构体制。若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一折（出）戏的音乐。一本戏若干折（出），即由若干组套曲构成。这种戏曲音乐结构方法，开始于南 、北曲，至昆山腔渐趋成熟，而弋阳腔则作了不同发展。在梆子、皮簧出现以前，曲牌联套体曾是中国戏曲音乐唯一的结构形式，昆曲、高腔仍在沿用。 板腔体 中国戏曲音乐的一种结构体制，又称板式变化体。它与曲牌联套体并列，构成了中国戏曲音乐的两大结构体制。它以一对上、下乐句为基础，在变奏中突出节拍、节奏变化的作用，以各种不同板式（如三眼板、一眼板、流水板、散板等）的联结和变化，作为构成整出戏或整场戏音乐陈述的基本手段，以表现各种不同的戏剧情绪。它源于民间音乐的变奏方法，具有鲜明的民族特点。兴起于梆子系统，而为皮簧系统丰富和发展，并为近代兴起的众多剧种所广泛采用。在各类板式中，原板具有特殊的地位，一切板式变化都是从原板中衍化派生。原板为中庸速度、句幅中等、拖腔不多的一板一眼的板式，如将乐句的速度减慢，句幅扩充，增加旋律的华彩，并大幅度运用拖腔，这就产生了一板三眼的慢板类板式。倘若速度加快，句幅缩短，节奏紧促，这就形成了有板无眼的流水板或快板类板式。板式的转换方法大致为：①在前一板式的唱腔告一段落后，再转为后一板式；②在前一段唱腔的中途，直接由前一板式转入后一板式。戏曲音乐正是运用扩板加花、抽眼浓缩、加头扩尾、放慢加快、翻高翻低、移宫犯调等各种板式变化，用以刻画人物性格，烘托气氛，点染环境。 四、文中提到的戏本简介： 《优孟衣冠》：春秋时楚国艺人优孟善于滑稽讽谏。楚国宰相孙叔敖死后，他的儿子很穷。优孟穿着孙叔敖的衣冠去见楚庄王，模仿孙叔敖的神态动作，楚庄王终于感悟，封赠了叔敖之子。 《百戏》：是中国古代汉族民间表演艺术的泛称，“百戏”一词产生于汉代。《汉文帝篡要》载：“百戏起于秦汉曼衍之戏，技后乃有高絙、吞刀、履火、寻橦等也。”可见百戏是对汉族民间诸技的称呼，包括杂技、角抵、幻术、游戏等，尤以杂技为主，最晚起于秦汉之时。 《角抵戏》：角抵一词来源于“以角抵人”，是一种类似现在摔跤、相扑一类的两两较力的活动。角抵最初是一种作战技能，后来成为训练兵士的方法，又演变为民间竞技，带有娱乐性质。角抵的起源可以追溯到上古时代。据《述异记》记载，上古时的蚩尤“耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。” 《东海黄公》：西汉角抵戏中的一个节目，取材于民间故事。东海人氏黄公，年轻时练过法术，能够抵御和制伏蛇、虎。他经常佩带赤金刀，用红绸束发，作起法来，能兴云雾，本领很大。到了老年，气力衰疲，加上饮酒过度，法术失灵，为虎所杀。该剧表现人虎搏斗，但它不像一般的角抵戏那样，由两个演员上场竞技，以强弱决定输赢，而是根据特定的人物故事演出的一段情节。戏里人物的造型、冲突的情境、胜负的结局都是预先规定好的，其间还有举刀祝祷、人虎相搏等舞蹈化的动作。它第一个突破古代倡优即兴随意的逗乐与讽刺，把戏曲表演的几种因素初步融合起来，为戏曲的形成奠定了初步基础。 《代面》：表演北齐南陵王高长恭故事。《旧唐书·音乐志》云：“代面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周市金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。” 《拨头》：又名《钵头》，是唐代西域传入中原的民间歌舞节目。《旧唐书·音乐志》：“《拨头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”《乐府杂录·鼓架部》：“《钵头》：昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸，山有八折，故曲八叠。戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。” 《踏谣娘》：又作“踏摇娘”，取材于民间故事。据《教坊记》、《乐府杂录》记载：北齐时（或作隋末），河朔（黄河以北地区）苏某，烂鼻貌丑，不曾作官却自称郎中，嗜酒，常在醉后殴打他的妻子。苏妻貌美善歌，将满怀悲怨谱为词曲，倾诉自己的不幸。这些词曲在传唱中又得到丰富和发展，并增加伴奏音乐，逐渐形成歌舞表演。 《西厢记诸宫调》：又称为《西厢记弹词》或《弦索西厢》，通称《董西厢》，是今存宋金时期唯一完整的全本，也是中国文学中最长的韵文作品之一，堪称一部爱情的史诗，代表了宋金时代说唱文学的最高水平。戏曲描述了书生张珙上朝应试赶考，途经普救寺，遇上了前来为亡父追荐的相国千金。二人一见钟情。但是，莺莺已有婚约在身，被许配给了表兄郑恒。叛军孙飞虎率部包围寺院，提出娶莺莺为妻的无理要求。张珙挺身而出，下书白马将军解围。崔母原答应能退兵者可以娶莺莺，但事后又后悔，不愿将女儿嫁给又穷又没势力的张珙。莺莺对其母甚为不满，愤怒反抗。在聪明机智的婢女红娘的帮助下，张珙与莺莺终于冲破封建礼教的束缚，勇敢地走到了一起。崔母发现二人的私情后，逼着张珙上京赶考，不取得功名就不能回来见莺莺。两个有情人挥泪洒别，张珙到京考试，一举及第，衣锦荣归，终于与崔莺莺团圆，有情人终成眷属。《董西厢》是第一部把自由爱情当作主题并细致曲折地写出了它全过程的成功之作，千百年来，一直是青年男女追求自由爱情的赞歌。 《张协状元》：是中国宋元南戏作品，南宋时温州九山书会才人编撰。载于明《永乐大典》第13991卷，今存全本。是唯一完整保存下来的南宋戏文，也是中国迄今所发现最早、保存最完整的中国古代戏曲剧本。内容为张协中状元后，虽拒绝枢密使王德用的招赘，但贫女寻夫至京，嫌她“貌陋身卑，家贫世薄”，不肯相认，竟于赴任路上剑劈贫女。后贫女为王德用收为义女，终于重圆。此剧人物形象鲜明，情节贯串主线清晰，曲文质直浅近，具有浓郁的民间文学气息，提供了不少早期南戏的戏曲史料。 《窦娥冤》：全名《感天动地窦娥冤》，是中国古代悲剧的典范作品和成熟的标志，故事渊源于《列女传》中的《东海孝妇》。讲述了一位穷书生窦天章为还高利贷将女儿窦娥抵给蔡婆婆做童养媳，不出两年窦娥的夫君早死。张驴儿要蔡婆婆将窦娥许配给他不成，将毒药下在汤中要毒死蔡婆婆结果误毒死了其父。张驴儿反而诬告窦娥毒死了其父，昏官桃杌最后做成冤案将窦娥处斩，窦娥临终发下“血染白绫、天降大雪、大旱三年”的誓愿。窦天章最后科场中第荣任高官，回到楚州听闻此事，最后为窦娥平反昭雪。这出戏展示了下层人民任人宰割，有苦无处诉的悲惨处境，控诉了贪官草菅人命的黑暗现实，生动刻画出窦娥这个女性形象。产生窦娥的悲剧有双重：一是黑暗的社会吏治，二是孝道和贞节等世俗的伦理观念。 《倩女离魂》：全名《迷青琐倩女离魂》，出于唐代陈玄祐的传奇小说《离魂记》，与《拜月亭》、《西厢记》合称元杂剧三大爱情剧。剧本写张倩女与王文举系指腹为婚，王文举长大后，应试途经张家，欲申旧约。倩女的母亲嫌文举功名未就，不许二人成婚。文举无奈，只得独自上京应试。倩女忧思成疾，卧病在床，她的魂灵悠然离体，追赶文举，一同赴京，相伴多年。文举状元及第，衣锦还乡，携倩女回到张家。当众人疑虑之际，倩女魂魄与病躯重合为一，遂欢宴成婚。 《汉宫秋》：全名《破幽梦孤雁汉宫秋》，改编于昭君出塞的故事，但与正史相差甚大。该剧讲述汉元帝派毛延寿去民间挑选宫女，毛延寿借机收受贿赂，中饱私囊。王昭君因不肯向毛延寿行贿，被毛延寿画丑，因而被打入冷宫。后汉元帝巡视后宫偶然得见王昭君，遂加以宠爱，并封为明妃。毛延寿自知罪责难逃，投奔匈奴，并献昭君美图于呼韩邪单于，致使呼韩邪单于向元帝索要昭君为妻，不从则兵戎相见。汉朝文武百官畏惧匈奴，劝元帝忍痛割爱，以美人换取和平。元帝无奈，只得让昭君出塞，并亲自到灞桥送别。汉元帝回宫后，心情无比悲痛。而昭君不舍故国，在汉蕃交界的黑龙江投水而死。 《梧桐雨》：全名《唐明皇秋夜梧桐雨》，该剧讲述幽州节度使裨将安禄山失机当斩，解送京师。唐明皇反加宠爱，安遂与杨贵妃私通。因与杨国忠不睦，又出任范阳节度使。安禄山反，明皇仓皇逃出长安去蜀。至马嵬驿，大军不前，兵谏请诛杨国忠兄妹。明皇无奈，命贵妃于佛堂中自缢。后李隆基返长安，在西宫悬贵妃像，朝夕相对。一夕梦中相见，为梧桐雨声惊醒，追思往事，倍添惆怅。 《牡丹亭》：是明朝剧作家汤显祖创作的传奇。一经刊行，“家传户诵，几令《西厢》减价”。该剧描写了官家千金杜丽娘对梦中书生柳梦梅倾心相爱，竟伤情而死，化为魂魄寻找现实中的爱人，人鬼相恋，最后起死回生，终于与柳梦梅永结同心的故事。该剧文辞典雅优美，如“三分春色描来易，一段伤心画出难”。 《桃花扇》：明思宗崇祯末年，“明末四公子”之一的侯方域来南京参加科举考试，落第未归，寓居莫愁湖畔，经杨龙友介绍结识李香君，两人情好日密。订婚之日，侯方域题诗扇为信物以赠香君当时隐居南京的魏忠贤余党阮大铖正为复社士子所不容，得知侯方域手头拮据，遂以重金置办妆奁，托其结拜兄弟杨龙友送去以笼络侯方域，意欲借以缓和与复社的关系，被李香君看破端倪，义形于色，退回妆奁，阮大铖因此怀恨在心。李自成攻占北京，马士英、阮大铖在南京拥立福王登基，改元弘光，擅权乱政，排挤东林、复社士子。时镇守武昌的宁南侯左良玉以“清君侧”为名兵逼南京，弘光小朝廷恐慌。因左良玉曾得侯方域之父提拔，侯方域遂写信劝阻，却被阮大铖诬陷为暗通叛军，侯方域为避害只身逃往扬州，投奔督师史可法，参赞军务。阮大铖等逼迫李香君嫁给漕抚田仰，李香君以死相抗，血溅定情诗扇。后杨龙友将扇面血痕点染成桃花图，这就是贯穿全剧的桃花扇的来历。阮大铖邀马士英在赏心亭赏雪选妓，被李香君趁机痛骂以泄恨，但仍被选入宫中教戏。李香君托苏昆生将桃花扇带给侯方域，侯方域回南京探望，却被阮大铖逮捕入狱。清军渡江，弘光君臣逃亡，侯方域方得出狱，避难栖霞山，在白云庵相遇李香君，在张道士点醒之下，二人双双出家。该剧名句有“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。” 《长生殿》：是清初剧作家洪昇创作的传奇，全剧共二卷、五十出。前半部分写唐明皇、杨贵妃，长生殿盟誓，安史乱起，马嵬之变，杨贵妃命殒黄沙的经过。后半部分大都采自野史传闻，写安史乱后玄宗思念贵妃，派人上天入地，到处寻觅她的灵魂；杨贵妃也深深想念唐明皇，并为自己生前的罪愆忏悔。他们的精诚感动了上天。在织女星等的帮助下，终于在月宫中团圆。该剧重点描写了唐朝天宝年间皇帝昏庸、政治腐败给国家带来的巨大灾难，导致王朝几乎覆灭。同时又表现了对唐明皇和杨贵妃之间的爱情的同情。 《拜月亭记》：（又名《拜月亭》、《幽闺记》）相传是元代施惠创作的传奇（戏剧），现存最早的刊本刊行于明万历十七年（1589年）。 该剧讲述王尚书之女瑞兰和母亲因避兵乱，逃难相失，结果瑞兰遇到蒋世隆，拜做兄妹，相携而行，在旅店之中结成夫妻。王尚书由此经过，巧遇瑞兰，责其不守贞节，迫令回家。瑞兰回家之后，思念世隆，庭中拜月，祈求再得相会。蒋世隆去应考，状元及第，王尚书招赘为婿，原来就是瑞兰日夜思念的人，遂圆满结局。 《拜月亭记》歌颂了青年男女在患难中建立起来的爱情，具有积极的思想意义。《拜月亭记》与《荆钗记》、《白兔记》、《杀狗记》合称四大南戏。 《玉簪记》：是明代作家高濂创作的传奇（戏剧）。该剧写道姑陈妙常与书生潘必正冲破封建礼教和道法清规的约束而相恋结合的故事。金兀术南侵，少女陈娇莲在逃难中与母失散，入金陵女贞观为道士，法名妙常。府尹张于湖赴任经过，曾向妙常挑逗，但为所拒。女贞观主潘法成之侄潘必正会试落第，亦来女贞观。陈、潘二人经过茶叙、琴挑、偷诗一番曲折后，终于私自结合。事为观主觉察，乃逼必正赴试。登程之日，妙常追至江边，雇船赶上，哭诉别情。后潘生登第得官，路出金陵，迎娶妙常归家团聚。 作 者：杨志刚 编 辑：林忆宁 参考文献： 1.百度百科 2.维基百科 3.中华思想文化术语. https://www./ 4.中华戏曲博物馆. http://xiqu.museum.chaoxing.com/ 5.《中华活页文选》 关注筑声阁 获取噪声与振动控制、建声、扩声及剧院设计资讯 喜欢，就点一下“在看” ↘↘↘ |
|
|
来自： 朱家角人 > 《中国戏曲的前生今世》
