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这次研讨会的全部内容我们平台已于11月23日发布了。由于完整版的文字部分比较长，我们再把会议实录分四部分陆续发出，以方便阅读、收存、转发。谢谢！
（北京作协副主席 老舍文学院专业作家 宁肯） 宁肯：非常荣幸能够跟这么多诗人见面，确实又熟悉又陌生的感觉，而且是久违的感觉。个别的接触过一点，但形成这么一个气场，形成这么大的一个氛围，确确实实是这些年来第一次，我也在认真体会现场的这种感觉，二十年了。所以在这里我第一特别想说的是非常荣幸跟大家见面，我们又再一次认识了。 第二，也特别感谢给予我们这次见面机会，让我们聚在一起谈论诗歌的北京作家协会，特别要感谢王虓秘书长，如果没有他的支持，对诗歌、对这本书价值的认同，对历史的延续，如果没有一个人有这么一个敏感的话，我们这次聚会可能还要等很长很长时间，所以王虓的这个建议、这种历史感以及他认为这本诗集的重要性值得开这么一次研讨会把大家聚在一块，就像林莽说的，我们又延续了过去诗歌的传统，这个传统断了很多很多年，但是现在终于延续上了。所以这是我特别想说的第二个意思，感谢北京作协，感谢王虓。 第三，也特别感谢诗人老贺，老贺同样有一种意识，也有担当，把北京诗人重新通过一本书给聚拢起来，刚才他也谈到编这个诗集的初衷，因为总得有人做这样一个事情，总得有一次重新开始，这个开始由老贺来做不是偶然的，是诗人老贺对诗歌、对北京一种双重的情怀，这种情怀都达到相当的深度，如果没有一个相当的深度，恐怕是很难以一个诗人的身份编这样一个诗集，来和1986年做的诗集衔接起来，有两个重要的文本，虽然相隔这么长时间，但是它成为北京的双子星。马高明当年编诗歌是一个事件，我想今天老贺编这本诗也是一个事件。所以编出这本诗集来，真的是功不可没，是对历史的一个非常好的交代，一个回答，一个继承。所以也特别感谢老贺，这种偶然性终于发生了，我觉得这是一个偶然性的事件。 我也想谈自己的一点感想，我对诗歌也是有种症结，有种情结，早年我也写诗，我是诗歌的一个“逃兵”，当然诗歌的“逃兵”非常多，也是一种现象。从另一方面说，诗歌也培育很多很多人。这是双方面的。我知道写诗是一件非常了不起的事情，首先写诗非常非常之难；第二，写诗非常非常不确定，一个人很难用一生时间和诗歌联系起来，一般人做不到这点，但凡有些机会、有些其它的可能性都不会接触诗歌这样一个位置上、这样一个战壕里面，这是极其个人化的，是一个人面对世界的位置。凡是一以贯之下来的诗人，我都觉得是人类最重要的兄弟，这点非常可敬。 而且事实上对我来讲，我写诗也投入很多很多时间，我从1979年受到朦胧诗的开悟，当我在美术馆看到星星画展，看到北岛、江河他们的语言出现，整个那个时代一下子通过他们的语言剥离开了，它不仅仅是诗歌的革命，是整个时代的革命，一个精神上的革命。朦胧诗的语言非常像是一次对中国人的精神、中国人的语言，或者中国人的眼睛（文学的眼睛）实施了一次白内障的手术，在朦胧诗之前，我们的语言完全是处在白内障的状态，而我们还不自知，朦胧诗的出现就像手术刀，一下把我们的眼睛拨开了，反正当时我觉得我的眼睛被打开了。像北岛“水洼里破碎的夜晚”。“星星永远是星星吗？”我记得当时美术馆墙上就那么写着，在那个年代对星星提出质疑，而且用那种方式“星星永远是星星吗？”像江河他们“我把长城放在北方的山峦，就像举起高高的锁链，就像一个刚刚死去的婴儿还在我的手中抽搐。”那样的语言和当时充斥在整个中国的语言完全不一样，是一个革命，是一个闪电的状态，闪电劈开中国的眼。所以我当时看到这个诗以后我好像一下被劈开，之前的我是一个人，之后的我是另外一个人。 所以也是受到朦胧诗的影响开始写诗，开始模仿它，用那种腔调去说话，但是非常艰难，因为我的成长阶段正好贯穿文化大革命十年，67年上小学，77年毕业，什么都没学到，一片荒原。那种荒原的感觉，脑里充斥着这种东西，我认认真真写诗写了将近十年，从79年一直到89年，一直在写诗。这十年之间我整个发表的也就七八首诗，第一首诗是1982年在《萌芽》发的，当时我还在上大学，非常稚嫩。我断断续续一直到1998年发表最后一首诗，也不到十首诗。我是一个诗歌的“逃兵”，我觉得坚持不下去了，无论从生活，从诗意本身，都使我难以前进，最后我逃到散文里面，等我放下诗歌去写散文的时候，我收到很多的赞扬，这种赞扬让我非常非常惊讶，在诗歌里我从没获得，但我发现是诗歌让我在散文里面与众不同，在小说里面与众不同，所以我对诗歌非常有情怀。当知道要开这个研讨会的时候，我私下跟王虓说这个研讨会该开，从哪个方面都该开。 这本诗集我认认真真看了一下，谈论诗是非常困难的事情，也很难，因为诗的角度太多太多了，每一首好诗都提供一种认识的角度，都提供一种标准，很难统一去谈论它。任何一种理论在一首诗面前可能都是不太恰当的。这本书里所有诗我都看了，但我挑一些感觉特别亲切的而且我也想说一点话的诗，我没有挑到的也是非常好的诗，但是我感觉特别亲切的、有感而发的、多少也想在今天发表一点谬论的。 一个是童蔚的诗，比如她写的《一号地铁》《新街口》，我还没有读诗，看到“新街口”这几个字就感到新街口好像又回来了，新街口现在是什么样，当年的新街口在哪儿，现在是什么样，这三个字就能触发我太多的东西，而且这首诗我也很喜欢。另外她还有一首诗叫《一号地铁》，更让我喜欢，我们天天坐地铁，而且一号地铁的通车，我记得是1970年左右北京有一号地铁，当时我还在上小学，去八宝山扫墓，我们从琉璃厂一直走着去，就像长征一样，大家去悼念先烈，回来的时候坐地铁。所以一号线地铁可以称之为中国的文物，一个活着的文化遗产，它和其它的地铁线都无法相提并论，有一定生活经历的人对一号线地铁都是一往情深的。 我读两句这个诗。“地铁一号线，这是一条虚拟的线路，你竟然走不出地铁一号线。”我读第一句话就觉得确实走不出地铁一号线，不仅仅是物理上的走不出去，是一种情感的、记忆的、经久不息的。“也走不出隐蔽的暗流，有一个车站名叫乌托邦。延伸隧道里的词语和等车人串联起的长造句。” 因为诗很长，我不全都读了，大家可能也都读了，我只是提示一下，像这样写北京的、写我们最切身感受的，而且是具有时间性和历史性的北京地标性的事物，它所涵盖的我们生命的体验、经验，这样的诗，特别是在“北京当代诗人”的语境下，如果没有“北京当代诗人”，只是十九人诗选或者某某年代诗选，像一号地铁线这种标志性可能淹没在全国的话语里。它具体呼应到北京当代诗人十九家，这本诗集的总题目和她的意图呼应上了，当初我们接触到这个诗集题目的时候是对北京有一个期待，对北京经验的一个期待，我们都是北京人，我们一起出了这本书，我们现在一起谈论这本书，北京是绕不开的一个话题。所以我也特别想在这个诗集里面找到北京经验的诗，这首诗让我特别感动。 除了新街口、一号地铁线，北京这样的资源太多了，还有一类是生活方面的，比如日常生活方面的，殷龙龙的北京经验的书写，我也给大家读一段。他有一首诗专门叫做《北京故事》，这首诗的后半段特别神奇，诗歌就是要突破限制，打破常规，唤起你和经验直接相对应的感觉。 比如最后这一段，“一家一户大俗大雅，门上喷鲜红的对联。”这一看就是北京的生活。“青砖灰瓦，颇有前朝的入时之风。人们晒太阳，码蜂窝煤，生老病死，勺上雁么虎，把所有昆虫送回家，那些大白菜堆在驴打滚的地方，给人添不是。”这里还有北京京味语言的味道，更为神奇的是下面，这就是龙龙诗歌的特点，看起来好象不合逻辑。接着说“张大妈姓屈，曹大妈姓杨，刘大妈姓迟，四合院变成了大杂院。母亲就说我，没魂儿。”完全不合逻辑的几个罗列概括，虽然我没有理解得特别准确，但凭我个人的感觉，我觉得我可以理解，因为有时候大杂院里面张大妈、李大妈，实际上都是一个大妈，没有什么太大的区别。 黄希婵：感谢宁肯老师的精彩分享。 老贺：我补充一下，刚才宁肯老师说上一本《北京青年现代诗十六家》不是马高明编的，是周国强编的，我是在马高明家看到的这本书。 黄希婵：下面有请陈均老师发言，陈均是北京大学艺术学院副教授，出版有专著《中国新诗批评观念之建构》《时代激流中的诗学---戏曲与文化》《昆曲的声与色》，诗集《亮光集》，小说《亨亨的奇妙旅程》等，编有《小说北大》《诗歌北大》等，下面有请陈均老师。 老贺：我再补充两句，陈均兄对中国新诗的系统研究还是挺深入的，同样他也是对中国古典，比如昆曲这一类的中国传统文化也进入很深，这是他的职业。
（北大教授 诗评家 诗人 陈均） 陈均：谢谢黄老师跟老贺老师！我参加这个研讨会有三个目的：第一是想见识老贺是怎么主持学术会议的，因为平时只是见到他主持文艺沙龙，吃吃喝喝。第二是想见各位诗选里的北京诗人，有些前辈诗人我在以前的阅读中读过，也想借这次机会一睹各位老师的风采。第三是想听到更多阅读这本诗选的经验。这本书一出版，我就读到了，后来也陆续读到老贺的访谈，以及宁肯老师的书评。宁肯老师刚才提及的，如“深层的北京”，他读解几位诗人的诗，如走不出的一号线，如刑天的“刀”是北京的一个隐喻，如果没有“北京经验”，很难挖掘出这些内在的含义。 我读这本书的想法： 第一，这本诗选以北京籍或在北京生长的诗人为线索，提供一个集中阅读的文本。这本诗集里的诗人年龄与时代跨度很大，至少四十年，从五十年代到九十年代。四十年的时间，北京的变化非常大，里面有些诗人，比如在朦胧诗时代已经成名的诗人，如刑天等，很久都没读到他们的作品，而这本诗选提供了阅读的机会。还有八、九十年代的新诗人，较少为人所知。这可能是这本书的一个首要功能。 第二，它理清了一条诗歌史的线索。刚才大家都提到《北京青年现代诗十六家》，这是一个朦胧诗的经典选本。我读到这本书的时候是高三，当时被当作“黄色读物”被老师没收，所以印象尤其深刻。现在编选的这本诗选和之前的诗选形成承接关系，具体来说是诗歌谱系的延伸和转向。我们此前谈到朦胧诗，一般认为由北方尤其是北京诗人发起，产生影响。但是我们也会发现，在诗歌史的不断重写和重新叙述里，朦胧诗的这种地方意识慢慢被削弱，以至于其起源会被渐渐遗忘。这本诗集重提北京诗人，实际上再次提醒朦胧诗运动中的北京因素，这也是对于诗歌史的重塑和重写。 第三，这本书提供了一个观察和思考北京的样本和可能。现在的北京，一方面是国家的中心，全球化的文化场所，从元代以来，北京就是一个五方杂处之地，全国各地的地方艺术来到北京这个场域，经过融合与再造，形成全国性的艺术，这是一个方面。另一方面，作为全球化的反面，是作为地方性的北京。作为地方性的北京意味着什么？这本诗选的诗作就可以提供很多样本。我归纳为“北京语调”，比如里面使用的方言，像王一舸的诗里面写到 “人样儿”，“人样儿”就是北京的方言。这种利用北京方言的诗，在新诗史上也是比较突出的，闻一多和卞之琳当时运用北京的方言写作，如《天安门》、《飞毛腿》等，他们当时模仿北京方言在新诗史上做出创造。但是如果我们用纯粹北京的方言去要求的话，就会发现它不标准，他们只是吸收方言这种元素来写自己的诗。 再就是地名，刚才宁肯老师提到里面使用的地名能够调动北京的经验、北京的记忆。还有语气，这些诗人虽然都不太一样，时代、年龄、性别、表述方式不一样，但是有一个比较共通的，就是他们的语气。北京人的那种语气，很少发现像卞之琳那样的写作方式，比如卞之琳写一句，后面加一个小括号，里面是他的第二语言、他的内心独白。北京诗人可能会有一些内倾性的表达，但是并不是卞之琳那样绝对的区隔。这本诗选里的诗大多都是一种宣述调，有一种滔滔不绝的响亮。 上述的“北京语调”， 可以将北京出生的诗人、北京成长的诗人和其他的北京诗人区分开来。这和小说不一样，小说有北京口语、北京方言、北京的内容，很容易区分。但是诗歌一般很难区分。读完这本诗选，从叙述的语气、语调，以及事件、地点里蕴含的经验，都能够观察到这些区别。 此外还有一点，除了在语言、在描述对象上的北京性之外，在精神上，可能也会具有某些特别的气质？比如，即使在描写大院的生活，虽然看似纯粹客观的描述，但我们仍然能读到某些自嘲、反讽，这些其实也是一种超越的精神。这和我之前提到的宣叙调，也往往结合在一起。这样的指向，可能是这本选集中大部分诗人诗作表现出来的共同气质。这些特征构成了作为地方性的北京。这种地方性的北京和作为全国化、全球化的北京之间的关系，既互相渗透，也相互反抗。所以，不仅仅是诗歌本身，而且是诗里所蕴含的社会史、文化史、情感史诸多层面，都可以通过反复阅读来获取与体验。
黄希婵：谢谢陈均老师的分享。接下来发言的是莫非老师。莫非老师不仅是诗人，也是摄影家、博物学者，出版有《词与物》《莫非诗选》，自1988年以来作品被译成英、法、德、意、西和希腊、阿拉伯、捷克等多种语言在海外发表出版，曾多次参加国际诗歌艺术交流活动。2018年9月出版《风吹草木动》，这本书曾获得中国出版协会2018年中国三十本好书、中国教育报2018年年度教师喜爱的一百书前十名的成绩，他的《摄影与自然诗篇》的跨界作品，《万物有生有命系列》也曾入选中国教育榜2018年度教师最喜爱的一百本书。下面有请莫非老师发言。 老贺：我稍微补充两句，这次选到莫非兄的时候，我以前也读过莫非兄的诗歌，我们是后来认识的，见过几次，但这次选本的时候很惊讶，他诗歌的那种安静，深度的寂静，就像一个词语掉到深处，掉到水里，他很爱摄影，他拍了很多北京植物，好像把所有植物都拍完了，他的摄影里面也有很深度的寂静，但这个寂静的外在和内在是相通的，他的诗歌让我挺惊讶，也非常认真地阅读了。请莫非兄发言。
（诗人 莫非） 莫非：没想到让我这么早发言。我是一个很少参加活动，也很少说话的人，因为诗人还是应该让他的诗歌说话。年轻时候对诗歌有什么想说就直接说了，现在好像有话也都不大想说，写诗就是了。这本诗集，老贺能够编出来，我大概知道其中的难度，在纯技术层面。恐怕只有老贺能把这些诗人召集起来。北京的诗人，都觉得自己挺厉害的，独来独往的，很少有这样的契机，让大家坐下来。好像别处的诗人倒是可以经常在一起，各种各样的活动，很容易召集起来，但北京很少有这种机会，实话实说。 前面的诗人，朦胧诗那代人我都比较熟悉，跟我同龄的也比较熟悉，但后面的诗人我就不那么熟悉了，这也跟阅读范围有关系。我自己写诗时间比较长，一直没有中断过。除了诗歌这件事，我似乎没有做别的事。刚才宁肯老师说可能干点别的也很有意思，但是既然已经在这诗歌上都赌上了，输光了，也无所谓。好多人说把诗歌当成生命。对这种说法在我们年轻的时候，就有人指出，你要是把诗当成生命的话是非常危险的，因为你为了保自己的命就可能背叛好多东西。那时候我就有点警惕，诗歌这件事你要是喜欢的话就做，但要做好准备，可能到最后什么都没有。我觉得也挺好。诗歌不可能给你带来诗以外的人人都比较看重的那些东西，不要有什么奢望。诗人除了写诗之外还要生活。好在我的生活比较简单，写作也比较简单，这样才能做下去，否则的话我可能早就干别的去了。 摄影在诗歌之后。对我来说，也是另一种写作。通过对植物的拍摄，对微观的自然世界也有了更深切的领悟。我几乎把北京的植物都拍过了，包括它们的四季变化。我总是更喜欢在认识它以后，而不是在不认识的时候才拍摄的。我本来想通过摄影寻求一种新的表达方式，就像宁肯说的不写诗可以写小说。我不会不写诗，但我遇到了麻烦，写诗也有瓶颈，你觉得走不动了，那时候我就想换一种方式，通过摄影来看，因为摄影本身也是观看世界的一种方式。 中国很少有真正意义上的自然主义诗人，我说的自然主义诗人是指那种博物学意义上的。写诗，比如写一片树叶，写一棵树，它连一个名字都没有，含糊其辞，是因为没“见过”一片树叶、一棵树到底什么“情况”。我们只有山水词章，没有自然文学，比如梭罗那种意义上的自然文学，为什么？从来很少关注我们身边那些活生生的细小的东西。中国的诗人也好，小说家也好，包括电影里面，说(表达）的东西都是模模糊糊。这里有我们语言的麻烦，也有传统的原因。我们表达一个东西的时候喜欢大概齐。 《诗经》里面有大约150种植物。自然界中很多植物在消失，但是我们注意到没有？所有的诗经植物都还活着，这是很有意思的一个事情。所有这些植物我都考察了，我都拍了，全国各地，主要是黄河流域，因为《诗经》就生长在黄河流域。说明当时的诗人都是写的身边经验，所有那些后来变得重要植物，从自然变成了文化，一直到今天，先是自然优势，后因“长”在《诗经》里从而取得了“文化优势”，比如荷、梅、李，包括我们吃的东西，比如荠菜、苦菜、大豆，那时的诗人写的都是身边的东西，也只有身边的东西才更具生命力，不光是它成为文学以后的生命力，还有当时写的那个东西本身也一定充满生命力的，否则的话它早就消失了。它取得这个文化优势以后，对它的传播更加方便了，比如梅花后来成为非常重要的（意象），包括芍药、木瓜、蒹葭。。。。。。现在我们去一个地方，当我看到《诗经》里的植物就感觉特别亲，很明显，这就是诗经文化塑造的结果。 十年前，我曾经花费了几个月在南美的加拉帕戈斯群岛（就是达尔文考察过并启发了他的进化论灵感的那个群岛)旅行并拍摄野生动植物。在那里当我一个人漫游的时候看到家乡也有的植物，我就觉得特别有安全感，就跟你到一个陌生的地方看到老朋友的感觉是一样的，你感觉当地那种有生命的东西跟你产生了关联，你突然觉得这个地方不再陌生。这种莫名其妙的安全感，其实也表明了人在自然中是多么渺小。这种体验很强烈，也很有意味。 从博物学到自然摄影，对我都是一首诗。虽然诗歌从来没有带来过什么特别的东西，但是它确实让我感觉到生活在北京，你能够写诗，而且居然写到了现在，我觉得这是一件很幸福的事情。这本书能够把北京的诗人朋友召集在一起，除了后面几个年轻诗人我不大熟悉，前面的诗人，龙龙，都是年轻时候一块玩的。童蔚也是非常熟悉的朋友，刑天，当时也都是非常熟悉的朋友。通过这个诗集研讨的机会，大家聚在一起非常好，我自己也从中得到很多激励。 童蔚：你以后到哪儿都带一个死不了的花儿，世界各地都有安全感。 莫非：是个好主意。在疫情期间有一个笑谈，如果你整天跟植物说话，这没有问题；但如果你觉得植物在跟你交谈，那么请你到精神病院看医生。因为人跟植物说话很正常。人类很多时候有“自然缺失症”，而园艺这个东西是非常治愈的。我在自己在家里阳台上也养各种植物。早上起来你看到它们开着花，有了结果，每天都是新的，一个人不可能每天都是新的，但是植物可以。每天都在不断的开花，甚至落花的时候你都有特别的感觉。所以我们还是多到自然中走一走，看一看，仿佛是最有意义的阅读。跟植物在一起是非常纯粹、非常清爽的，它可以启发诗人很多东西。一旦接触了大量事物的细节，你的世界就会更加辽阔。诗歌如果没有鲜活细节的话，也就没有了想象力。而没有了想象力，我们的语言就是枯萎的没有活力的“濒危植物”谢谢大家！
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