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访谈人为约瑟夫·柯亨（Joseph Cohen），访谈时间为1986年11月21日。为行文方便，奥兹以“奥”表示，柯亨以“柯”表示。 柯: 谈谈你的欧洲出身吧。 奥: 好吧。我伯父是个很著名的文学家，文学家兼政治家。相信你已知道了，他就是约瑟夫·克劳斯纳教授。我出生后起名为阿摩司·克劳斯纳。15岁时，我改了名字，与父亲的世界决裂。我的父系起源于奥地利一个不大不小的地方。我父亲把家族起源追溯至十五世纪住在奥地利的马特斯多夫（Mattersdorf）、如今叫作马特斯堡（Mattersberg）的一位拉比。这位拉比名叫亚伯拉罕·克劳斯纳，他写过一本书，倡导在日常生活中谨遵一套言行标准。这是本想象力匮乏、拘泥法规的作品，但很有趣。他大概是在维也纳获得了拉比职位。然后不知何时，他的一个后代去了立陶宛。我们不知其中缘由。这样的犹太移民方向，在当时非同寻常。大概是因为他在那里获得了教授职位。我们猜测，这位亲戚在立陶宛一个叫奥尔肯尼基（ Oulkeniki）的小镇被授予了教职，并定居在那里。一家人在那里生活了几百年，直到我曾祖父迁到敖德萨，也就是说重回文明，因为敖德萨当时已成为犹太文化教育中心。所以我父亲生于敖德萨。布尔什维克革命爆发两三年后，他十岁左右，一家人搬到维尔纳生活。父亲上学读书，从维尔纳大学比较文学系毕业。他掌握很多语言。我的一部分家人，祖父母和父亲，后来离开维尔纳，移居巴勒斯坦。我伯父，即父亲的哥哥，起初在维尔纳大学教书，决定继续留在那里。他是真正的欧洲人。当之无愧! 十分可悲的是，他恰好在一个其他人都不做欧洲人的时代选择做一个欧洲人。人人都是泛斯拉夫人，或泛日耳曼人，或共产主义者或保利利亚爱国者。当时在欧洲的欧洲人，是像我家人这样的犹太人，所以犹太家庭遭到纳粹屠杀。大卫叔叔和妻子以及我的一个堂兄，我从未见过他们。堂兄与我年龄相仿，名叫丹尼尔（Daniel）, 后来我用这个名字给我幼子起名。 柯: 你母亲的出身呢？ 奥: 我母亲来自乌克兰一个小镇，一个商人家庭。外祖父在那里经营一座磨坊。他是个磨坊主。虽然他们都是商人，但家中有私下写诗的有趣传统，至少三代人都是如此。没人出版过任何东西。多数诗歌都遗失了。写诗的通常是女人。当然，在乌克兰小镇的传统犹太家庭中，女人要出版作品是不可能的，然而仍从事于写诗。她们读俄文诗歌和波兰文诗歌，用意第绪语写诗。 柯: 你母亲一家何时去了巴勒斯坦？ 奥: 他们也是在三十年代初去的巴勒斯坦。我父母其实是在耶路撒冷的希伯来大学相遇的，父亲在那攻读硕士学位，母亲攻读学士学位。父亲很可悲，因为他毕生渴望当一名比较文学教授。他很有资格。悲剧的是，在当时的耶路撒冷，比较文学系教授可能比学生还多。他们都是来自说德语的奥地利难民，对德语要求很高，而我父亲德语水平达不到，因此没有机会。他在希伯来大学做了大半生的图书管理员，写了几本比较文学方面的学术书。他在晚年发现一部无人知晓的佩雷兹（Peretz）手稿，尽管家庭遵循密西拿主义（Mithnagdic）的传统，父母倾向于哈西德主义，但父亲在最后的岁月，对这部手稿甚至神秘主义有了兴趣。他最后的未竟之作研究的是佩雷兹的哈西德根源与其作品的神秘主义传统。 柯: 既然我们说到你的出身，我想问问你，你对以色列的文学潮流有何印象？你怎么描述过去二十五年来的以色列文学？ 奥: 嗯，我认为独立初期的文学——独立前最后几年也是这样——相比于独立前的现代希伯来文学是相对浅陋无趣的。那是一段文学与民族主义狂喜的短暂期，一次中场休息。那个时期的文学充满英雄主义，带着海明威式的大男子主义气概。但从1960年代以来，幸运的是，我认为我们经历了情感的回返，这典型地体现在希伯来文学的伟大一代身上，比亚利克（Bialik）、布伦纳（Brenner）、阿格农（Agnon）和别尔季切夫斯基（Berdyczewski）。这些情感主要与灵魂追寻、秘密地沉迷于神学有关。 柯: 沉迷于神学？ 奥: 神学。即便是无神论作家也沉迷于神的缺席，一如宗教作家沉迷于神的在场一样。苏联启发的社会主义现实主义的短暂插曲，从四十年代中期持续到五十年代中期，已经过去。取而代之的是，将表面对社会、意识形态的关注与深层的神学追问相混合。 柯: 你认为这种神学追问，是贯穿多数以色列著作的主题吗？这种对神的着迷，对犹太人来说是不是很自然? 奥: 我认为这是很有犹太特色的。是否是犹太人独有，我不确定，但很有犹太特色，我认为，这种神学追问表现了对国家早期过度关注政治、意识形态的某种不安。也许是在政治与意识形态边界外的一种追寻。 柯: 你怎么描述如今以色列的文学形势？ 奥: 嗯，是一座正在喷发的火山。对我来说，当代以色列文学此刻正在一种伊丽莎白时代的语言中运行。冒着气泡蒸腾。作家可以大胆自由地运用希伯来语，有些人也确实这么尝试了。也就是说，他们为这个语言立法。借着说这种语言处于伊丽莎白时期，我并非暗示说我们人人都能成为莎士比亚。如今在特拉维夫，我们连半打都没有。但已有很多作家开始写了, 这种语言如何被文学塑造，或相反，很让人着迷。大体上说, 过去几年的文学，过去三四年的文学，越来越多直接运用希伯来口语。希伯来语作家传统上不愿依赖希伯来语口语， 部分是因为没有用过口语，部分是因为凡是存在的口语人造色彩很浓厚，是由作家创造而非来自广大民众。 柯: 你觉得以色列文学会往哪个方向走？ 奥: 嗯，当你有了作家阿哈龙·阿佩菲尔德（Aharon Appelfeld），你就很难说文学有某种单一的趋势或方向。对我来说，阿佩菲尔德是中欧犹太社区的杰出后裔，自始至终是个中欧作家。尽管他的作品把场景设在以色列，他仍是个中欧小说家，像典型的中欧作家一样沉迷于描写中产阶级。你有了作家A. B.耶霍舒亚（Yehoshua），他反映出十九世纪俄国作家和威廉·福克纳的综合影响。他是福克纳与陀思妥耶夫斯基不可能之联姻的后裔。 柯: 我自己探索过他与福克纳的关联，尤其是在《迟来的离婚》（A Late Divorce）中。你对包含如此多差异的趋势的阐释，我了解。你怎么描述你的作品所受的影响？你的精神导师，你的偶像是谁？ 奥: 希伯来语作家给了我直接影响，显然是因为我小时候读希伯来原文。这个序列里有别尔季切夫斯基、布伦纳和阿格农。在现代希伯来语的直接传统之外，我会提到伟大的十九世纪俄国作家，这个序列里有托尔斯泰、契诃夫和陀思妥耶夫斯基。美国文学最让我感兴趣的是赫尔曼·梅尔维尔。 柯: 请你谈谈你对梅尔维尔的兴趣以及他是如何影响你的。 奥: 好吧，我是在十六七岁时读《白鲸》遇到了梅尔维尔。此书让我认识到，我生活的地方、我的时间和地点，有某种圣经般的特质，超越了意识形态、宗教和政治，我是在读到《白鲸》后才意识到的。同时，我要指出另一非常不同的美国作家对我的影响，即舍伍德·安德森, 他与梅尔维尔不同，他讲的故事都是地方性的而非全球性的。我想起《小镇畸人》（Winesburg, Ohio）。对像我这样一个住在总共四百人口的小村庄基布兹青年来说，随处都可发现一个微型宇宙，不吝是一个非凡的发现。某种意义上，我的第一部故事集《胡狼嚎叫的地方》的想法来自舍伍德·安德森。我采用他的想法，创造出一系列相互关联的故事，一个故事的主要人物会作为次要人物再次出现在下个故事中。 柯: 安德森在几十年前很流行，但如今似乎黯淡了。他为你提供了方向，我感到很有意思，尤其是考虑到他笔下的俄亥俄温斯堡经验与你的基布兹经验之间的距离。你是怎么发现安德森的书的？ 奥: 我纯是因缘巧合才遇见《小镇畸人》的。我在基布兹图书室随手捡起了它。表面上看，这是一个距胡尔达（Hulda）基布兹很遥远的地方。但这种观念——从微观中、从一滴水中、从生活看似琐屑的普通人世界中发现全世界——让我印象深刻。安德森对我的影响与契诃夫对我的影响很相似。在这方面，这两位作家没有太大不同。从他们和梅尔维尔那里，我学到任何人的生活或处境都可用于小说。他们的小说帮助我认识到我周围人们的价值。 柯: 你读过年代较近的现代美国作家吗？犹太作家还有非犹太作家？你可以谈谈一些当代作家吗？ 奥: 一些美国犹太作家让我感觉亲近。亨利·罗斯（Henry Roth）的《就说是睡着了》（Call It Sleep）令我深深感动，虽然我不确定它是否影响了我。我很喜欢索尔·贝娄的一些作品，但不包括他最近的作品。我喜欢他的早期作品。贝娄将知识分子的“幻灭”与道德情感相结合，与伟大一代的希伯来语作家采取的方法并无多少不同，这让我感到亲近。《萨姆勒先生的行星》（Mr. Sammler's Planet）也可以出自布伦纳之手，尽管稍有不同。我也对辛西娅·奥齐克（Cynthia Ozick）很好奇。但我并未系统地读过当代美国文学，不管是犹太文学还是非犹太文学。此外我还得承认，相比一流的英语小说，二流的希伯来语小说更让我觉得自在。 柯: 你刚才说，你很久以前就意识到基布兹可作为一个微型宇宙，显然，你很多作品把场景设在基布兹。你还会继续把场景设在基布兹吗？你利用基布兹是否完成了你所能完成的？ 奥: 我不认为自己穷尽了这个主题，因为我仍沉迷于基布兹发生的事，我的基布兹所发生的事。你知道，到现在我已经在那里生活了三十多年，我有机会认识了三四百个不同的人，他们不是知识分子和其他作家（假如我生活在文学社区或大城市，也许就会是这样）。我认为，假如我住在新奥尔良或特拉维夫，我永远不会了解那四百个不同的人。当然，我住在基布兹必须付出的代价是，那儿的人对我非常了解，比我想要他们了解的都多。但这也是公平合理的。写一部基布兹小说用时很短还是很久，不由我说了算，因为我从未享受过选择主题的自由。我从来没有这样过：早上醒来挠挠头，问自己接下来要写什么。通常，对我来说，故事或小说常常是以声音、人物开始的，而非全球性或当地的场景。是人物最终带来发生地，场景和时间。他们对彼此所做之事就是故事情节。因此我确实没的选择。有一两次，我强烈排斥笔下的人物，不想再写他们的故事。最后，我不得不写他们，好将他们踢出我的故事体系。如果人物随后没有立起来，我就知道故事即将流产或堕胎。 柯: 你笔下不同故事中的人物，是否基于现实中你所认识的真人？他们是人物模式，还是真人与人物类型的混合？ 奥: 他们是真人与人物模式的混合，但这样描述我的人物也不完全准确。我自始至终从没使用过现实中的真人。当然，里面确实混合了一些真人的特征。假使我使用了现实中的真人，他们很久以前就会把我赶出基布兹了。甚至现在，我在胡尔达基布兹有个隔壁邻居，他一从我的小办公室前经过，就习惯性地停下脚步站一会儿，梳梳头发，好让他进入小说时是梳好头发。我不是这样写作的。 柯: 你是否因使用现实中的真人而受指责？ 奥: 没有，一次也没有。我的基布兹同胞对我很开放。我一到胡尔达基布兹，他们就热情地找我畅谈。他们会直接告诉我他们是否喜欢一本书，书是否无聊，或他们读到中间是否就不再读了。他们毫不拘谨地告诉我他们的感受，我认为这是自信和友谊的表示，对我很重要。但我一次也没有因文学目的利用现实中的真人而被指责过。 柯: 我知道你正在写一部新的小说。它的场景设在基布兹吗？我冒昧地问，是讲什么的？ 奥: 它设定在1976年的耶路撒冷。某种意义上讲，它很像十八世纪的英语小说，因为它从头到尾都是书信体。它包含五个不同人物互相交换的信件、几份电报、一些法律文件，没有叙述者。连叙述者的介绍都没有。直接进入行动。这是个家庭故事。这部小说的中心是个女人，她与前夫以及住在远方的儿子通信。最后，随着情境变化，她与现任丈夫互相通信。故事外围有个精明的事务律师。再加上女人的妹妹，这就是所有人物角色。（注：指的是《黑匣子》） 柯: 你是否特别喜欢这种书信体结构？ 奥:在之前的作品，如《完全的和平》（A Perfect Peace）中，我运用过书信体元素。1975年我写过一部中篇小说，里面全是一系列信件，是一个男人写给很多年前抛弃他的一个女人的。这不是双向交换。只有一个男人的声音，因为那个女人从未回复他。这部中篇小说名叫《渴望》（Longing）。我发现，从语言的角度看，书信体易于吸引人。我觉得，假如一部小说只尝试使用口语体，就常会写得浅薄；在一种语言比如希伯来语中，叙述者的声音很容易变得高不可攀，而这种书信体的语言结构介于两者之间。这种方式还给予我一直不同的视角，因为人们给不同的人写信会有不同的写作方式。采纳不同的声音，使用不同的工具。在语言范畴内，对我来说，用书信来写作让我入迷。对这部小说而言，我认为这种方式很合适，尽管我从未专注于任何特定的文学结构。我希望自己永远不要成为某种特定形式的奴隶。 柯: 我认为这永远不会发生。在《完全的和平》中，你运用了各种不同的手法。你在书信和文件之间辗转腾挪。巧合的是，在《完全的和平》里，约拿单似乎是被妻子抛弃，在《或许在别处》（Elsewhere, Perhaps），也是诗人妻子对诗人的抛弃。《渴望》处理的也是“抛弃”，而你对自己新写的小说的描述也暗示出，你将会更深入地运用“抛弃”这个主题。“抛弃”似乎贯穿你很多作品。如果说它是个主题，那么它对你为何如此重要？ 奥: 约瑟夫，为何某个主题对我那么重要，我不确定自己是否真能回答这个问题，但它确实对我很重要。这其中定然有个人传记的背景。但我一直认为，个人传记背景有些浅薄。就像我从未采用过真实的模特一样，我也从未直接援引过我的生平背景。但我要着重指出的一点是，《或许在别处》和《完全的和平》这两部小说不只是关于“抛弃”，它们还通向不同人之间某种神秘的联结。两部小说都以“不大可能延续的家庭之组建”作结尾，《完全的和平》中是三角家庭，《或许在别处》中是“可能彼此敌为敌的组合家庭”。在某种程度上，相比于“抛弃”的主题，正派人之间这种神秘的联结更让我兴奋。 柯: “抛弃”也许是想表达一种领悟，要想再次回家，必须先离开家。回家才是重要主题。 奥: 这个描述很恰当。 柯: 在《或许在别处》中，你给出了一些诗人的名字。 你写过诗吗？诗歌是不是你感兴趣的专业类型？那些诗，尽管并不优秀，但也还不错。你是让它们自成一体，还是要它们充当装饰? 奥: 我已经很久没看过《或许在别处》了。我认为自己不会在那些诗上骄傲地署上我的名字。我还稚嫩时，确实出过一些诗歌，这些诗我宁愿忘掉。这些年我一直在写诗，但从不曾出版。我缺少出版它们的冲动。 柯: 你之前提到，写诗是你母亲家的传统。但就像前几代人一样，你也是私下里写诗。你难道没想过，这个世界也许对你写诗感兴趣？ 奥: 这个世界也许感兴趣也许不感兴趣，但我没兴趣将它与世界分享；至少，此刻没兴趣。 柯: 我们谈论了希伯来语、俄国和美国的作家，他们的作品对你很重要。那么欧洲人的影响呢？ 奥: 我首先想到赫伯特·穆西尔的三个短篇故事。他在美国不很出名。那些故事对我来说是个强有力的存在。我阅读它们的希伯来语译本，结集的书名叫《三女人》。 柯: 穆西尔的《没有个性的人》是否给你留下印象？ 奥: 我对它没有对那三个故事那样熟悉。我只是粗略读过，并不特别触动我。托马斯·曼 一直令我好奇，让我保持一定距离地着迷。我对英语诗人并不亲近，比如艾略特。耶胡达·阿米亥和其他很多人让我感到亲近。我不认为自己和艾略特有任何相关。我发现埃兹拉·庞德更令我激动，有时我会因此感到恼怒。但他远比T. S. 艾略特令我激动。 柯: 对于现代对文学敏感的所有犹太作家和批评家，庞德是一个问题。你的回应不同于通常的说法。在庞德的作品中，是什么吸引了你？ 奥: 某种大胆坦露、不知羞耻（shameless）的激情，这种激情在当今文学中很罕见。大体上说，在当代西欧人的写作中，大胆坦露、不知羞耻的激情变得越来越罕见。 柯: 你是不是说西方人的写作得了贫血症？ 奥: 丧失了某种血性。是的，贫血症。这是个很合适的词。我认为，如今出自拉美、某种程度上南非、东欧的东西要比法国人、英国人的作品更大胆和不知羞耻。 柯: 拉美作家很吸引你。 奥: 啊，是的！ 柯: 你能详细解释下吗？ 奥: 我会提到他们运用的魔幻主义手法。这种品质如今在西欧人的写作中找不到。我喜欢把民间素材整合进复杂、时而神秘的形式。拉美作家在这方面很擅长。 柯: 一种趋于神秘的原始风格。 奥: 这个描述很准确。 柯: 有哪些拉美作家是你特别喜欢的？ 奥: 加西亚·马尔克斯，某种程度上还有阿根廷作家曼努埃尔·普伊格（Manuel Puig）。 柯: 他的《蜘蛛女之吻》 使他在美国备受追捧。 奥: 确实！这部小说我非常欣赏。这些作家有办法将政治素材融入抽象政治学，这非常吸引我。这可能就是我一直在自己一些作品中尝试的方法，使用政治素材，不是为了促进政治事业或以文学伪装政治宣言，而是用这种方式来观察人类存在与经验的更深更神秘的维度。我认为，政治维度、政治领域对于加西亚马尔克斯来说，是一辆极好的汽车，借此可以驶入政治之外的领域。 比如说吧，我想起了《族长的秋天》。表面上，你可以说它是一部有关统治者、暴君的小说。但该暴君是全能上帝的隐喻。作家使用的政治现实，稍有了解拉美生活和独裁政权的人都全然熟悉。政治现实给一部有关上帝隐喻或象征的小说的创作提供了跳板。 柯: 你是说这部小说把权力的扩张、使用和泛滥变成了一种神话？ 奥: 绝对是的。它是创造的一个神话，一个神学的神话。 柯: 随着你的书越来越多地被翻译，我很好奇你是否对自己的故事被译成英语感到别扭？你之前告诉我，读译本就像隔着毯子做爱。 奥: 把希伯来文译成任何欧洲语言，当然还有英语，是个漫长的旅程。英语是一种不同的乐器，有一系列不同的时态，因此有着不同的时间概念，可能还有不同的现实观。要在钢琴上奏出小提琴协奏曲，要耗费很大功夫。只要你并不尝试让钢琴奏出小提琴的声音，这是可以做到的。 柯: 在本国，是否有你最喜欢的对你作品的翻译者？ 奥: 我的作品主要是尼古拉·德·朗热（Nicholas de Lange）翻译的，他在外地出差，正在乘飞机赶来。他在翻译我的最新小说。我认为他是个优秀译者。这并不是说我俩就不会争论。但我觉得，我和他拥有同样的观念：翻译应避免消解人物。让一个塞法迪犹太人像美国南部的黑人那样说话，或相反，是毫无意义的，尽管这个诱惑一直存在。 柯: 译者确实有将一切归化的倾向。我还记得几年前，我在伦敦观看舞台剧《莫扎特》（Amadeus），里面出现很多“宝贝”（loveys）和“哎呀”（blimeys）。对于弹奏莫扎特乐曲的人和其他人，用这种口头语十分荒唐。 奥: 我认为这样对待翻译的态度是错误的。安娜·卡列尼娜就是安娜·卡列尼娜（Anna Karenina），不是卡列尼娜夫人（Mrs. Karenina）。 柯: 这让我想起丹尼·阿布思（Dannie Abse，1923-2014，犹太裔诗人，剧作家）的诗《莫扎特不再》（No More Mozart）。其中有很短的一段诗如下 “德国的街道今夜 在月光中被抹了肥皂 德国的街道干净如麦克白女士的手。” （The German streets tonight are soaped in moonlight. The streets of Germany are clean like the hands of Lady MacBeth. ） 这段被译成德语后，最后一行成了“麦克白夫人的手”（the hands of Mrs. MacBeth）。这一改，毁了全诗。 奥: 这正是我要说的。在《完全的和平》中有个人物，他提到另一个很久以前离开本地前往美国东部迈阿密（Miami in East America）生活的人物。译者翻译成“佛罗里达州迈阿密”（Miami, Florida），被我否决了。我说过，对于以色列往昔的拓荒者来说，那不是“佛罗里达州迈阿密”，而是“美国东部迈阿密”，译成英文也应该如此。我们必须避免消解人物。不能把他们变成美国人，不能改换他们的身份。 柯: 我对这一点特别感兴趣，因为众所周知，《完全的和平》出版时，你作品的译者希列尔·哈尔金（Hillel Halkin）对自己在文本上做的一些改动感到非常不安。 奥: 确实是这样，希列尔对译本的最终版本不很满意，我知道为什么。他对翻译有自己的观点、方式和态度。我认为他是位好译者，但我俩对翻译的艺术存在理念上的分歧。 柯: 刚才，我们谈到拉美作家如何运用政治题材努力建立新神话。你的创造性写作受到你的政治活动影响了吗，比如“即刻和平”运动（Peace Now）？比如说吧，从你严格的文学角度来看，埃米尔·格鲁恩茨威格（Emil Gruenzweig）之死对你有影响吗 ？或者你将这些事孤立来看？（注：格鲁恩茨威格，1947-1983，以色列和平主义活动家，“即刻和平”运动发起者，1983年2月10日在耶路撒冷的锡安广场的示威游行中被右翼分子用手榴弹炸死。） 奥: 这个问题很复杂。我并未把这些事件孤立来看，然而我写故事或小说，从来不是为了表达某个政治观念，虽然我很多作品中充满了政治。这么说吧，要是我对自己完全赞同，我就不会写小说或故事，有时我会写一篇愤怒的文章来告诉我的政府怎么做，告诉它该朝何处走。通常是在我对自己有些许不认同的时候，我会听到内心有不只一种声音，我就会感觉到一部小说或故事的胚胎。它也许会长成一部散文作品（work of prose），也许不会。我在这里不用英文词“fiction”，因为我不喜欢这个词。“fiction”这个英文词一直让我感到不舒服。 在希伯来文中，我们还没有一个与“fiction”对等的词，除非发明一个新术语。我喜欢把自己当成一个写散文的作家，而不是写“fiction”的作家。叙事性散文。回到关于政治的看法。我塑造的很多人物都有自己的政治观。他们有些人的政治立场和我差异很大。我引入政治立场是为了描述人物，从未为了表达政治观点来引入人物。 柯: 前年你在美国说过的话被广为引用：美国犹太人和流散的犹太人，过着一种博物馆式的生活。也就是说流散的犹太人，尤其是美国犹太人，仿佛封闭在了博物馆里。有过去但没有未来。对于美国犹太人，你还这样认为吗？ 奥: 我的观点要比你的总结稍微复杂。我所说的是，尽管美国犹太人取得了很多显著、个人的成就，但我无法察觉到“集体创造”的存在。我对此担忧，因为我一直相信“集体创造”为未来的个人“创造”奠定基础。对个人创造而言，很多重要的美国犹太作家倚重于东欧犹太人的集体创造。但这项银行账户终将耗尽。假如此事发生，那么未来在文学和其他艺术上，只会有犹太裔的创造者，犹太血统的美国创造者，而没有美国犹太创造者。我没看到任何集体创造。 我看到了出色的集体机构，看到了出色的个人“创造”，但没有在宗教、教育、美国犹太生活上的集体创造；但以色列人复活了希伯来语，发展了集体定居的方法，建造了耶路撒冷，我指的是耶路撒冷新城，不是老城。所有这些创造都很成问题，岌岌可危且非常脆弱，但这些都是上演的鲜活的戏剧。而在保存良好的博物馆中，这永远不会发生。但我还要补充说， 这个争论我宁愿输。我不想赢得这场争论，我想赢得美国犹太团体。 我想看到它鲜活、热烈，富有创造性。 柯: 我明白了。我想是时候结束我们的谈话了，感谢你和我分享你的想法。 译自《以色列之声》 |
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