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诗中，“座主”即指姜晦。诗不仅讽刺了这位吏部侍郎的“无文章”，且由其姓氏“姜”字生发，联想到煮肉必备之生姜以及“冻猪肉”，从而巧妙地勾勒了一幅惟利是图的粗俗贪官的庸劣嘴脸。——（唐·张鷟《朝野佥载》） ◆忽然逢着贼 骑猪向南窜（刺宠臣丑态也） 唐人武懿宗，则天皇帝堂侄，为人残酷凶恶。则天皇帝曾命执掌大狱，审讯王公臣下。懿宗巧引口供，滥用严刑，诛杀无算。他镇守河北时，士卒有被俘而逃归者，均一律处死。就是这么一个家伙，在敌手面前却胆小如鼠。某次西戎犯边，则天皇帝派他率兵抵御。结果还没见戎寇入塞，就畏怯而逃。鉴于这一情事，又鉴于其人身材短小，左司郎中张元一乃赋俚俗诗嘲之： 长弓度短箭，蜀马临高蹁。 去贼十百里，隈墙独自战。 忽然逢着贼，骑猪向南窜。 “蹁”即歪腿翻身上马状，“隈”即墙角落。此处的“战”，也绝非战斗之战，而是“战抖”之“战”。就是说，懿宗矮小无力，拉不开长弓，只能搭支短箭，“蜀马”个头不大，他也得“高蹁”一番才能上去；距贼还有百十余里，就蜷曲在墙角独自打颤。猛然看到敌人，竟然吓得仓皇失措，小个子上不了马，只能“骑猪”逃窜了。据说，则天皇帝闻知此诗后还问张元一，“难道懿宗没马吗？为什么骑猪呢？”张元一风趣回答，“所谓骑猪，是两腿夹猪跑也”。原来还是一个小猪啊，直逗得则天皇帝哈哈大笑。武懿宗这样的讽刺愤懑不已，但张元一也是当朝亲信，只得自认晦气。——（唐·孟棨《本事诗》） ◆今年敕下尽骑驴（刺作秀廉政也） 唐懿宗咸通年间科考，朝廷不满赴京举子生活奢华，突然下诏倡导勤俭节约，诸生一律不准乘马，只能骑驴。举子中有位郑昌图者，学业出众，但格外魁梧肥胖，是个特大块头，骑着小毛驴招摇过市，就显的十分滑稽可笑。遂有人作诗调侃道： 今年敕下尽骑驴，短辔长鞦满九衢。 清瘦儿郎犹自可，就中愁杀郑昌图。 “敕”即皇帝诏书。“辔”是驾驭牲口的缰绳，“鞦”是牲畜后面牵引的革带。“九衢”，指四通八达的长街。诗中说，今年天子下令只能骑驴，因此大街小巷尽是些拉着“短辔”、拖着“长鞦”的书生。“清瘦”点儿的还差不多，却把个又肥又大的郑昌图“愁杀”了也。孰料，此公竟然一举成名，高中状元，一直做到了户部侍郎的显位。——（五代·王定保《摭言》） ◆世上如今半是君（刺官场暴虐也） 晚唐诗人李涉，洛阳人，曾隐居庐山。后于唐宪宗时出仕，也屡遭谪迁。唐文宗时一度当过太学博士，又因写诗讥谤朝政，抨击权贵，而被罢官。 一次，李涉乘船还乡。夜雨朦胧中，一条强盗船突然追了上来。盗首问道“船上何人？”船家只好如实回答“是 李博士。” 盗首又问“是李涉博士吗？”李涉只好出来应付。确认无差后，盗首反而拱手道“我等虽啸聚江湖，但以劫富济贫为本，李博士的人品诗才久已知晓，今天绝不为难大人。不过，还请博士留诗一首为赠！”李涉听罢，沉思片刻，乃口占曰： 暮雨潇潇江上村，绿林豪客夜知闻。 他时不用相回避，世上如今半是君。 “潇潇暮雨”时刻遇到绿林好汉，并以今后不必“回避”的切近语，表达了对这些强人的同情与理解。“世上如今半是君”一句，更将自己的社会体验与判断和盘托出。须知，其时的唐王朝已经到了民怨沸腾的地步，40年后即爆发了黄巢起义。所以，李涉的诗绝非虚与应付，而是有感而发之作。——（宋·计有功《唐诗记事》） ◆唯有蝗虫感恩德（刺烂政祸众也） 北宋时期的“改革家”王安石，抚州临川即今江西抚州人，宋仁宗时举进士，神宗熙宁初年官拜参知政事即副宰相，不久又升任同中书门下平章事即宰相。王安石任职时，施行青苗、水利、免役、保甲等变法，史称“熙宁新政”。其变法虽有史家称道，实际上问题多多，农民受惠甚少，负担反而加重。因此，熙宁七年被罢相；八年复职，九年再罢。王安石罢相后，曾担任江宁即今南京知府。是年秋，恰逢江宁一带蝗灾大起。于是，有人便在王常去游览之“赏心亭”题诗刺之： 青苗免役两妨农，天下嗷嗷怨相公。 唯有蝗虫感恩德，又随钧斾过江东。 “斾”，即古代高官出动时开路护驾的旗幡。说蝗虫随王安石到了江东，未必就是事实，但这种冷嘲热讽却实在犀利尖刻。因此，某日王安石宴客“赏心亭”，见诗后颇为不悦，命人追查，但终不知何人所作也。——（宋·岳珂《桯史》） ◆任尔啾啾到日斜（刺刮噪空谈也） 北宋名臣夏竦，仁宗时任职礼部、户部、刑部，还当过一段宰相。对古文字也有一定研究，并能写一手典雅的文章。夏竦早年镇守襄阳，有一个叫胡旦的也居住于此。胡为人躁急，言论狂放，说起来就没边没际、没完没了。但其曾为夏竦老师，故夏虽有不满，仍时而抽暇看望。一次，胡旦问来访的夏竦，“近来读书吗？”夏回答说，“政事太忙，难得读书。不过偶也写点绝句”。胡请诵读几首，夏竦就说，“前日写了一首'燕雀诗’，是这样的”。说完，就随口念道： 燕雀纷纷出乱麻，汉江西畔使君家。 空堂自恨无金弹，任尔啾啾到日斜。 诗中，“使君”可理解为对胡旦的尊称，“汉江西畔”借指襄阳。意思是说，燕雀纷纷从君家飞了出来，只恨我空堂没有金弹子，只好任其成天从早到晚，叽叽喳喳了。胡旦听罢，意识到是在发泄对自己唠唠叨叨的不满，遂不得不有所收敛。——（宋·文莹《湘山野录》） ◆功臣都是盗根株（刺官贼一窝也） 宋时，学士温叔同徜徉于京都书肆，欲购几册好书。发现一册手抄本《唐诗节要》后，就信手翻阅起来。突然他大吃一惊，原来在这本书中竟题写着这样一首诗： 中原不可生强盗，强盗生来不可除。 一盗既除群盗起，功臣都是盗根株。 强盗为什么除不尽呢？原来功臣都是从强盗根上长出来的。诗一针见血地道出了社会晦暗必致官贼一窝的本质，读来令人解颐也令人解气。当然，这样的诗作者是不敢署名的，故只有在书籍的夹缝中聊抒郁积而已。——（宋·侯延庆《退斋雅闻录》） ◆多少旁人冷眼看（刺奸佞遭报也） 南宋理宗时宠臣贾似道，字师宪，台州即今浙江临海人。少时不务正业，依仗其姐理宗贾妃之势，竟官至知枢密院事，权倾朝野。其人当政后，滥施法度，贿赂公行，群小齐进，士林侧目，是中国历史上著名的佞臣。贾似道得势之时，曾有人作诗嘲讽道： 收拾乾坤一担担，上肩容易下肩难。 劝君高著擎天手，多少旁人冷眼看。 诗中说，你“收拾乾坤”一担子挑在“担”中，但上台容易下台难也。奉劝不要作事过绝，还是将那遮天的手抬高些吧，须知有多少人冷眼看着啊！轻蔑之情，警告之意，俱皆直言不讳，这位无名诗人够得上一位有胆有识之士了。而结果，也被其不幸言中，贾似道晚年遭贬放逐，行至漳州木绵庵，被解送人郑虎臣杀死，一命呜呼。——（元·李有《古杭杂记》） ◆也被官中要纳鱼（刺苛捐繁杂也） 中国古代，每遇衰朝或乱世，税敛是相当可怕的，往往使百姓蒙受极大苦难。宋金末年，时事扰攘，课赋多如牛毛，几乎无处不至，无物不收，士民不堪其忧。因之，有位道人写诗叹曰： 太公寿命八十余，文王一见便同车（ju）。 而今若有磻溪客，也被官中要纳鱼。 “磻溪”一名璜河，在今陕西省宝鸡市东南。相传商朝末年时，姜太公年过八十未遇，垂钓于此，后被周文王发现而获重用，助周灭商，建立了旷世功勋。诗中说，当今如果再有姜太公那样的“磻溪客”，恐怕不仅不会碰到文王，只能被官府强令缴纳钓鱼税了。借古讽今，对比鲜明，针砭辛辣，入木三分，很能发人深思。——（元·刘祁《归潜志》） ◆放宽些子又何妨（刺严政冷酷也） 明太祖朱元璋在位期间，严刑律，整吏治，抑富豪，客观上起了一些积极作用。但主政过于威猛，嗜杀成性，却令许多人胆战心惊。一次，太祖到一佛寺游览，寺外赫然陈列着戈矛剑戟，寺中却没有一个和尚，唯见墙壁上画着一条墨迹未干的布口袋，旁边还题诗一首： 大千世界浩茫茫，收拾都将一袋藏。 毕竟有收也有散，放宽些子又何妨？ 就是说，浩浩茫茫的大千世界，居然都被你藏在一条口袭中了。然而，凡事有收也应有散，管得宽松一些又有什么妨碍呢？无疑，这首诗是专门写给太祖看的。但太祖看后，却立命手下人追捕作诗者，终究一无所获。——（明·徐昌国《翦胜野闻》） ◆分明两个剪刀箍（刺滥竽买官也） 明代嘉靖年间，有个裁缝匠不学无术，但因贿赂有道，善于巴结，居然也买了一个不大不小的官。为此，名士顾霞山乃作诗戏之： 近来仕路太糊涂，强把裁缝作士夫； 软翅一朝风荡尽，分明两个剪刀箍。 “士夫”是士与大夫的略称。士，古代原是介于大夫与庶民之间的阶层，后泛指任事者或者具有知识文化的人；大夫，古代是属于卿以下、士以上的官职阶层。诗中说，近来的仕途何其“糊涂”，裁缝居然也能加官进爵了。但瞧瞧吧，倘若一阵风吹去乌纱上的“软翅”，原来他的帽箍是两把剪刀支起的啊！对得志裁缝的不伦不类，挖苦得实在令人发噱。——（明·锺惺《谐丛》） ◆捕官被盗叫爷爷（刺武吏怯懦也） 据说，明代嘉靖十九年曾经出过这样几件稀奇事：一是杭州某稳婆即收生婆给人接生时，自己却在人家家中生下了孩子；二是某医生出诊看病，却突患急症死于病家；三是某看守仓库的捕官被强盗劫掠时贪生怕死，竟跪地连叫强盗“爷爷”。为此，有人口占一绝曰： 稳婆生子收生处，医士医人死病家。 更有一般堪笑者，捕官被盗叫“爷爷”（ya、ya）。 诗中，前二句实为调笑性的烘托，以此作为陪衬讽刺了那个吓破了胆的“捕官”，对平时耀武扬威的无能小吏，予以了尖刻的嘲弄。——（明·郎瑛《七修类稿》） ◆真个有天没日头（刺大员专横也） 明代苏州有一僧人，会写诗，才思敏捷奇诡。一次，在路途中遇到当地太守。太守知道他的才名，就以自己车驾前所撑凉伞为题，强令赋诗，否则不准离去。僧人稍加思索，立成一首： 众骨攒来一柄收，褐罗银顶覆诸侯。 当时撑向马前去，真个有天没日头。 诗之前二句直接描写凉伞，众伞骨聚拢在一起又由一伞柄收束，上面蒙着褐色的绫罗，银闪闪的顶盖罩着仿佛诸侯般的大人。后二句则借题发挥，一语双关，用伞之挡住太阳讽刺太守的滥施淫威，这世道真个是“有天没日头”了。此公本想以势压人，反受讥讽嘲弄，只好在难堪之中悻悻然而去。——（明·尹直《蹇斋琐缀录》） ◆辜负朝廷用尔曹（刺恶吏如狼也） 过去，荆州即今湖北江陵一带有一太守，施政暴虐寡仁，屡成冤案，搜刮钱财则贪得无厌，生活十分奢侈。百姓非常不满，极为愤恨。故有人以七律痛斥之： 食禄乘轩着锦袍，岂知民瘼半分毫？ 满斟美酒千家血，细切肥羊万姓膏。 烛泪淋漓冤泪滴，歌声嘹亮怨声高。 群羊付与豺狼牧，辜负朝廷用尔曹。 诗中“民瘼”即民众疾苦。“尔曹”是对晚辈或不尊敬者的称谓。这位无名作者运用辛辣的笔调、犀利的语言，无情地宣泄了对混帐太守的愤怒之情，揭示了这些锦衣玉食但从不关心百姓疾苦的赃官恶吏的劣迹。全诗直言不讳，痛快淋漓，抨击之激烈令人叫绝，实在是一篇暴露官场罪孽的不可多得之作。——（明·冯梦龙《广笑府》） ◆黑漆皮灯笼半天萤火虫（刺庸劣昏官也） 某官浑浑噩噩，嗜酒爱财，一向怠于政务，断事不明，糊里糊涂地处理官司，以致百姓怨气屡积，士子啧有烦言。因此，就有人作诗讥诮道： 黑漆皮灯笼，半天萤火虫；粉墙样白虎，青纸画乌龙。 茄子敲泥磬，冬瓜撞木钟。但知钱与酒，不管正和公。 诗中前四句，黑漆的灯笼，半空的萤火虫，粉墙上的白虎，青纸上的乌龙，均是不清楚不明白之意。五六句茄子、冬瓜敲撞泥磬、木钟，意为不鸣，也谐言不明。诗充分运用了博喻的手法，为这位昏聩大老爷生动地描绘了官场写照，机趣幽默且入木三分。于是，很快就不胫而走，被人四处张贴。——（明·无名氏《时尚笑谈》） ◆却把江南寸寸量（刺强占民田也） 南宋理宗时期，蒙古军屡屡南侵，大片的山河沦于敌手，国势风雨飘摇。得宠的贾似道御敌无术，收复失地无能，却执意在江南一隅推广什么“公田法”，大肆进行“经量”。也就是通过丈量土地，贱价收买。后来，这种搜刮式的“经量”越搞越烈，民众颇有抵触。遂有人写诗嘲之： 失淮失蜀失荆襄，却把江南寸寸量。 一寸纵教添一丈，也应不是旧封疆。 两淮、巴蜀以至荆襄全部丢失，却把剩下的一点国土寸寸“经量”。纵然把一寸量成一丈，也不是在曾经自已的疆域上施行啊！后来，更有人填词戏之，“宰相巍巍坐庙堂，说着经量，便要经量”；“轻狂太守在吾邦，闻道经量，星夜经量”；“山东河北又抛荒，好去经量，胡不经量？”你宰相一说“经量”就“经量”，下面的狗官一听“经量”就连夜“经量”；可是，落在敌手中的山东、河北，也应该“经量”啊，为什么不去“经量”呢？对这帮混帐官僚的荒唐举止，讽刺得也够淋漓尽致了。——（清·郭霄凤《江湖纪闻》） 相士给人相面算命，在我国古代颇为流行。一般来说，相士所谓的贵相，多半是一些“天庭饱满，地阁方圆”之类的富态人物，反之则认为是贱相。但在清代，曾经有人写了这样的诗赠给某位著名相士： 郑板桥一次搭船外出，适与某曹姓贵胄公子同舟。公子依仗乃父的势力，竟拒绝衣着寒素、不修边幅的郑板桥居于中舱，而迫其退至船艄。随后，板桥遂吟一诗道： 挫其锐，解其纷，和其光，同其尘。是谓玄同。（五十六章）“锐”意味着个体的强化突出和针锋相对的斗争，斗争通常还会复杂化，转入多方的缠绕和纠葛，则是“纷”。“锐”与“纷”都是能“多”而不能返归“一”的现象。挫锐解纷则是“损”的一种表现。 黑格尔的美学认为，悲剧的实质就是相互矛盾的价值通过主人公的毁灭而取得暂时的和解。老子所谓的挫锐解纷，和光同尘，则是在“无”的层面上和解万物的冲突。这个“同”不是“小人同而不和”的那种强求一律的同，而是最广阔地容纳万有的“殊途同归”之同，所以称作“玄同”。“玄之又玄，众妙之门”，玄妙之境，就是有无相生之处。“唯之与阿，相去几何？美之与恶，相去若何？……荒兮，其未央哉！”（二十章）站在“道”的角度，意义世界的任何两个极端之间都分享着巨大的相似性、相通性，所以圣人要“执两用中”，守护妙境。彼此、物我、天人、阴阳，一切二分的产物皆和合于“玄”。 挫锐解纷、和光同尘的极致即是万物复归于“一”，人的意义世界因而得以整全和焕发生机。老子又说：圣人抱一为天下式。（二十二章）“式”，又称式版，是古人用来占验时日的工具，类似于后世堪舆用的罗盘。李零：《中国方术正考》，第69页，北京：中华书局，2006年。式版的基本属性是一个具有结构的象数系统。象数系统的特点是“多”，比如五行、八卦、十二宫之类。人通过数字、方位、时间之间的对应关系来占察吉凶。老子这里对“式”的描述却特别提出了“一”。圣人面对的是作为整体的“天下”，那么，他所持的“式”就不能是指示一己之吉凶祸福的勘察工具，而必须是众有同归、万象平等的“一”。五行之间有生有克，十二宫有合有冲，八卦摩荡而吉凶生，“一”则打破了众“象”之间的隔膜。由多返一，老子扬弃了史官的占筮传统。 “一”意味着最大范围的包容、最高程度的整合。“天得一以清；地得一以宁；神得一以灵；谷得一以盈；万物得一以生；侯王得一以为天下贞。”（三十九章）庄子说：“通天下一气耳。”（《庄子·知北游》）“一”是天地生机的功能概括，“气”则是对“一”的形象化表述。能通气，故有流动；有流动，方有生机，所以谢赫以“气韵生动”为六法之首。“气”与“象”结合在一起，铸成了中国哲学、美学的“意境”的概念，即是指称一种流动不拘的“象”。圣人观天地之气象，涵养自己虚灵无滞的胸襟。 张岱年认为：“中国哲学有一根本观念，即'天人合一’。认为天人本来合一，而人生最高理想，是自觉的达到天人合一之境界。物我本来属一体，内外原无判隔。但为私欲所昏蔽，妄分彼此。应该去此昏蔽，而得到天人一体之自觉。”张岱年：《中国哲学大纲》，第6页，北京：中国社会科学出版社，1982年。从逻辑的先后上，“一”处于万物之先，而从体认的次第上，则是遍历万有的最后一步。这个“一”象征着为圣人的行为取向不再是趋利远害，而是去除蔽障和隔膜。物我、主客，都是最深层的对立和隔膜。圣人修养的目标即是把这种隔膜给去除掉，把所有的冲突都包纳进一个协调的意义世界当中。中国哲学提出的“不与物对”，美学里的“超以象外，得其环中”，都是归于“一”的体现。 在中国艺术中，把握“一”也是艺术创造的最高心法。中国的艺术家以灵动待发的“一”贯穿物象。石涛的《画语录》提出了著名的“一画”观。他说：“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知所以。一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”这是从画论上对“道生一，一生二，二生三，三生万物”的发挥。“太朴”处于“道”的层次，由此而生“一画”，有此“一画”方可把握阴阳，“出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下”；有此“一画”方能使画家笔下的“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度”收拢为一个有生气的意象世界。 二、“独”：道家的圣人形象 “抱一”也与道家对于“圣人”的理想人格的认识有关。 道家标榜“绝圣弃智”（十九章），其理想的人格形象不及儒家那样的清晰。如子夏曰：“君子有三变：望之俨然，即之也温，听其言也厉。”（《论语·子张》）“子之燕居，申申如也，夭夭如也。”（《论语·述而》）其实道家也有圣人的形象，也是他们的哲学理想的集中体现。在《老子》中，凡言“我”的地方多指代理想的圣人，其突出的形象是“独”。这与老子的清虚自守的哲学、“抱一”的主张是一致的。 “独”主要是就处理“我”与“众人”、“俗人”之间关系而言。《老子》当中描绘了一个独立于世的圣人形象：众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮，其未兆；沌沌兮如婴儿之未孩；累累兮，若无所归。 众人皆有余，而我独若匮。我愚人之心也哉，沌沌兮！俗人昭昭，我独昏昏。俗人察察，我独闷闷。淡兮其若晦，漂无所止。（二十章）这是《老子》中用“我”这个词最集中的一章。它以对举的方式强调了“我”与“众人”的不同。众人的面貌是成群结队、欢声笑语，好似要去享受大餐，好似兴高采烈地春游。与之相比，“我”则好似闷闷不乐、若有所失。“我”的心态似乎与一般审美活动的状态格格不入，但在这个对比当中，却显露出了道家美学的理想。 就一般人而言，美食与郊游都洋溢着浓厚的乐趣，而“圣人”则不陶醉于是。老子对于感官享受抱有深刻的警惕，因为驰骋田猎的乐趣会让普通人不知满足，更会把有国者刺激得心发狂。这除了有政治上反对奢靡的考虑之外，还有道德和审美修养上的理由。孔子提出“损者三乐”，认为“乐骄乐，乐佚游，乐宴乐”（《论语·季氏》）会使人丧失节制，坏礼损德。孟子也把流连荒亡归为“放心”，认为学问的最终目的是“求放心”（追回放逸之心）。庄子则将这种“丧己于物，失性于俗”的人称作“倒置之民”（《庄子·缮性》）。在反对心志的放逸方面，儒道两家是高度一致的。 为杜绝放逸，老子主张“塞其兑，闭其门”（五十二章），关闭耳目口舌等娱乐的阀门，回归到尚未被人世间的知识、欲望开凿孔窍的“婴儿”。只有混沌一片、朴拙未散的状态才能“抱一”，才接近于“视之不见”、“听之不闻”、“搏之不得”（十四章）的“道”。庄子有一个“浑沌之死”的故事：耳目形窍一旦打开，变得“昭昭”、“察察”，修道之人的“一”的状态就被破坏了，整全的大道消隐不显。这是以寓言的方式讲述了老子“沌沌兮如婴儿之未孩”的意思。 “众人”的心态特点是追求“有余”，表现为志得意满的样子，而道家圣人则独以“若匮”的面貌示人。天道无情，祸福相依，美善有余者必迎来其反面，而“我”则自觉地守护着“无”，“淡兮其若晦”。“淡”是不偏于任何味道，“晦”则通于“玄”、“妙”、“朴”，无规定、无名象，不进入阴阳二气的轮转当中。以无善恶、无美丑来超越不稳固的善和美，这是道家人格美的原则。 老子以“立象”的方式，为这种“若匮”的圣人描画了一幅肖像。如果说儒者的气象是属于暮春的，那么老子这里的圣人则有深冬的面目：豫兮若冬涉川；犹兮若畏四邻；俨兮其若客；涣兮其若凌释；敦兮其若朴；旷兮其若谷；混兮其若浊。（十五章）冬春之际，大地一派荒冥，地中之气却已一阳来复，河里的冰渐渐薄脆了。当是时，万物都处于“未兆”的状态。圣人处世，好似要踏过不知坚牢与否的冰面，好似面对着蛮横的邻居，或者到不熟识的人家里做客，总带着些小心翼翼、不知所措的样子。然而，这种样子又并非确切地意味着拘束不展的态度，而是说圣人不会安然沉溺于现成可知的状态。他对任何轻微的变化兆头都有高度的敏感——表面上“昏昏”、“闷闷”，一旦情势有变，却后发先至，“不疾而速”（《易传·系辞上》）。这里大量用到的“若”也是《老子》当中常见的词，提示着“象”的多义性、无限定性以至假定性。如“绵绵若存”（六章）、“上善若水”（八章）等，皆以象言，不求其确凿不疑；事物有时还以假象示人，如“明道若昧，进道若退”（四十一章）、“大成若缺”、“大直若屈”（四十五章）,所以老子常“正言若反”（七十八章）。“若朴”、“若谷”、“若浊”，都不能按照一般虚无、空洞、浑浊的意思来理解，而是老子对于“无”的形象化的喻示。道家的圣人是以“微妙玄通，深不可识”。在其影响下，在中国艺术史上逐渐形成了一类大智若愚、朴拙高古的形象。 关于肇始自老子哲学、美学的“独”的思想，还有若干问题需要进一步分析。 其一，应该分辨道家的“独”与近代意义上的“孤独”之间的异同。 在近代西方，“孤独”是一种思想文化的风尚。“孤独”来自个人与社会的有意疏离，以获取“自我”的认同感(identification)。这是个人意识觉醒、个人主义思潮兴起之后的产物。在古代中国，文人也常有一种孤高自是、孤芳自赏的风气，希望寻找一个与污浊的俗世脱离干系的清净园地。这两种“孤独”虽然出于不同的文化环境、时代背景，但有一点是相同的，就是都具有一种强烈的自洁意识，都要通过有形无形的墙壁，把“我”从“众人”当中隔离开来。老子的“独”却不同。老子反对标榜“个性”、清高，反对弃绝社会，反而是以“处下”之德与众人交往。“人之所恶，唯孤、寡、不谷，而王公以为称。”（四十二章）圣王并不以道自美，而是彻底地融入这个苦乐参半的世界，主动地承担着纷纭的利害。他既不混同于俗，又不鄙弃俗世，从外在表现上是“和光同尘”。先秦的道家并不纯然是孤高弃世的隐修者。 其二，先秦道家与儒家在人格美问题上的异同。儒者们以“三不朽”（立德、立功、立言）为人生意义的实现。他们“如切如磋，如琢如磨”，要通过不懈的修养成为温润如玉的君子、光辉如日月的圣人，还希望以嘉言懿行教化当代而且扬名于后世。所以，儒家的圣贤形象都取美好的意象，如程子说“仲尼，天地也。颜子，和风庆云也。孟子，泰山岩岩之气象也”（《程氏遗书》卷五）。与之相比，道家的圣人气象则相对难以把握。在老子这里，圣人的形象是“沌沌”、“闷闷”，或者像是无知无识的婴儿，或者像自我意识不健全的“愚人”，总之都难以与“美”联系起来。庄子更标举“形如槁木，心如死灰”，还以夸张的笔触描写了一系列肢残貌恶的得道高人，谓之“畸人”。表面上看，“畸”即是与“美”相对立的“丑”，但正是这种“丑”才是老庄哲学、美学的肯綮处。先秦道家既以万物为刍狗，个人的嘉形令名也属于刍狗之列。道家思想家们用“闷”、“畸”、“丑”的意象打破人们对于暂时性的个体价值、价值标准的执着。 抬举“丑”的做法，初不易为人接受，但其对人心的针砭作用却不容忽视。久之，道家思想当中的形形色色的“丑”的意象渐渐凝练为中国美学的独有范畴。叶朗指出了中国古代艺术欣赏当中的一个常见的现象：“无论是自然物，也无论是艺术作品，最重要的并不在于'美’或'丑’，而在于要有'生意’，要表现宇宙的生命力。这种'生意’，这种宇宙的生命力，就是'一气运化’。所以，在中国古典美学体系中，'美’与'丑’并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴。一个自然物，一件艺术作品，只要有生意，只要它充分表现了宇宙一气运化的生命力，那么丑的东西也可以得到人们的欣赏和喜爱，丑也可以成为美，甚至越丑越美。”叶朗：《中国美学史大纲》，第127页。宗白华特别把中国艺术的精神与《易》联系起来。他认为，“《易》云：'天地氤氲，万物化醇。’这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。”宗白华：《中国艺术意境之诞生》（1943）,《宗白华全集》第二卷，第335页。“以丑为美”的内涵和价值，要放在宽广的哲学思想的语境中才能理解。 溯至三代，中原大地上就已“焕乎其有文章”，皇皇大观的文物体系上建立起了象征华夏文明的礼乐文化系统。老子提出“结绳而用之”，则把“文”压缩到了极限的状态，似乎要退回到蛮荒的时代，令人难以想象，更无法接受。所以，老子对“小国寡民”的描述，一般被认为是对于原始社会的追念，或是对某种理想社会的构想，而不可能在当下现实当中实现。 老子提倡的“小国寡民”并不一定意味着原始、粗朴的初民社会。“小国寡民”并不仅是一个作为历史现实的存在，而且还有可能是一个代表了某种社会生活形态的隐喻的存在。冯友兰说：“《老子》第八十章所说的并不是一个社会，而是一种人的精神境界。”冯友兰：《三松堂全集》第八卷，《中国哲学史新编》，第二册，第332页。隐喻意义的“小国寡民”即是一种人生境界，它可以穿越时间与空间的阻隔，直接地呈露在我们的反思之下。 “小国寡民”境界的关键是其对“什伯之器”的态度。老子理想的社会并不是没有能力制造和使用工具，也不是没有开化以至缺乏文物典章的意识，而是有足够的办法让那些工具没有用武之地。在传统中国的乡土社会里，这并非不可企及。费孝通指出，在典型的乡土社会里，文字基本是不需要的，语言也简化到了最低的限度。“'贵姓大名’是因为我们不熟悉而用的。熟悉的人大可不必如此，足声、声气、甚至气味，都可以是足够的'报名’。”费孝通：《乡土中国》，第14页。“小国寡民”式的群体生活把存在的意义收束于人与人的真淳的互动，没有向外的欲望，对于工具也就能自觉地“有而不用”。“不用”不是出于技术上的原因，而是精神境界的原因，体现了人对于文化的“知足”、“知止”的意识，对于工具、技术的审慎态度。老子说，“道常无为而无不为。侯王若能守之，万物将自化。化而欲作，吾将镇之以无名之朴。”（三十七章）这段话暗示了以无为为特征的“小国”并不是超稳定的一潭死水，反而还是要圣人审慎维护的状态。 老子理想的社会境界的特征是“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”（八十章）。如果说“甘其食，美其服”的对象是民众，那么其施行的主体则可以有两个，一个是君王，一个是民众自己。君王使民众“甘其食，美其服”，就是要保证民众享有充裕的物质条件，不至于因为饥寒而贫病和怨恨，而民众自己的“甘其食，美其服”则是在质朴的生活当中发现甘美的意味，知足常乐。这两个说法之间也有密切的关联：君王应该自觉地摒弃震耳炫目的“五音”、“五色”和“服文采，带利剑”的奢靡，以避免上行下效造成不良后果。同时，君王应该尽可能地创造条件让民众自己追求生活之美，不干涉其自然自发的审美活动。自然自发的社会美必定由普通人的恬静安详的日常饮食起居开始，推广到淳良和乐的风俗。这种追求美善的过程本身是自然无为的人性本然，并不需要所谓智者运用专业知识、法制手段进行训导。 《诗》承载了上古的共同意义世界，其丰富灵动的意象可以使人“起兴”。孔子不是诉诸空洞的言辞或者权威的规制来“复礼”，而是借助古文化中已有的诗教兴发起对于礼的生动的领会，使人在兴趣盎然、欲罢不能的审美过程中得到自然地提升。 孔子把礼的精神落实在“和而不同”的君子人格当中。孔子将周代的贵族教育普遍化为“文质彬彬”的人文修养。君子人格的陶冶是一个审美教育的过程。这种教育作用于人的精神世界的整体面貌，导向“不器”的人生境界和对于命运、天地的敬畏感。 孔子的美学思想重在化礼乐于生活，寓高明于中庸。践行道德不在于一次性地达到某一目标，而在于通过“学”来长久地维持和不断创造。游戏的光辉使古代贵族的六艺之学焕发出了人性的内容，也使普通人的日常行为脱离了平庸。最后，孔子还发挥了乐教的传统，用音乐涵养道德，以艺术成就气象，把严谨的道德实践升华为愉悦而深广的审美体验。 儒家的审美教育（“学”）以创造新意义的“乐”为特征，而意义创造的悦乐总以儒者对于人和万物的关爱为指向。孔子以“仁”作为其思想的核心。仁爱之情基于深沉厚重的时间感、命运感和宗教感。仁者以大爱回归存在的家园，解除了小我的形而上之忧。所以，最深挚的“乐道”总是伴随着一种哀怨郁愤的情感体验、淳美的人生境界和醇和的气象。这在后世形成了一类带有浓厚儒家文化印记的审美大风格，即“沉郁”的风格。 其次，从事物的概念来看。在蔡仪那里，认识事物的概念也有美丑之分，高级的类概念比低级的类概念美，如动物比植物美，人比动物美，等等；“具象性重的概念”比“抽象性重的概念”美。在卡尔松那里，没有“具象性重的概念”与“抽象性重的概念”之间的分别，只要是概念就都是抽象的。概念在类上的高低也不构成其美的原因，也就是说，概念本身是无所谓美丑的。 第三，从对事物的认识来看，蔡仪认为对美的事物的认识，只是对它的反映，可以从对美的事物或典型事物的感觉反映上升到概念反映再上升到观念反映，只有上升到对美的事物的观念反映阶段才真正认识到该事物的美的本质。卡尔松认为对事物的审美认识（或欣赏），只是将事物放在与之相适宜的范畴下进行感知，这种感知不存在由感觉上升到概念甚至观念的发展过程的问题，只存在是否合适的问题，如果对事物的感知是在它的正确范畴下进行的，就会产生一种处处合适的感觉，因而会说这个事物是美的；如果对事物的感知不是在它的正确范畴下进行的，就会产生一种处处都不合适的感觉，从而会说这个事物是丑的或笨拙的。 根据与卡尔松肯定美学的对比，蔡仪典型美学中的“美的概念”或“美的观念”的说法是最有问题的，因此在这里还需要做些特别的说明。蔡仪区分了高级概念与低级概念，但他在进行这种区分时依据了两个不同的标准：一个是依据进化论上物种的高低标准的区分。高级物种比低级物种更美，所以动物比植物美，人比动物美。一个是依据概念普遍性的大小标准的区分。普遍性大的概念比普遍性小的概念美，比如猛兽比狮子美，因为猛兽的普遍性更大，它除了能够包含狮子之外，还能够包含老虎。按照这种逻辑，兽比猛兽美，动物比兽美，生物比动物美，物比生物美……这两个标准之间有重合的地方，但更多的是相互矛盾。总之，无论根据哪种标准来确定“美的概念”或“美的观念”，其结果都是十分荒谬的。 蔡仪的“美的观念”中还包含有理想的意思。“所谓美的观念，是意识对个别现实事物的修正改造、理想化”蔡仪：《美学论著初编》上，第237页。在卡尔松那里，范畴（大致相当于概念或观念）都带有理想的色彩，因为事物很难完全符合范畴，也正因为如此，符合范畴的事物才是美的事物。由此，如果观念或概念只是因为带有理想性而被认为是美的，那就没有必要特别标明“美的观念”，因为所有观念都带有理想性，因而都是美的观念。观念美不美，既不在于它是否有理想性，也不在于它是否具有大的普遍性或在进化树上站得更高，而在于它是否与所观察的对象相适宜。 总之，按照卡尔松的肯定美学，事物本身无所谓美丑，关键在于把它放在什么样的范畴下来感知。观念或范畴本身也无所谓美丑，关键在于它是否适合被感知的对象。美丑的关键在于感知的是否合适。如果我们将蔡仪典型美学中的许多含混不清的地方忽略不计，我们可以依次类推得出这样的结论：事物本身有典型的事物和非典型的事物，典型的事物是美的。观念或范畴本身有理想的观念或非理想的观念，理想的观念是美的。由于对事物和概念做了两方面的区分，因此感知的结果就有四种而不是两种。在理想的观念下来感知典型的事物会得到合适的感知，这种合适的感知回过头来可以判断观念和事物是美的。在理想的观念下来感知非典型的事物会得到不合适的感知，不会由这种不合适的感知判断事物是美的。在非理想的观念下来感知非典型的事物，也有可能得到合适的感知，但这种合适的感知也不能回过头来判断观念和事物是美的。在非理想的观念下来感知典型事物，假使这种情况是可能的，那么它也不能产生合适的感知，不能由此判定该事物是美的。 经过这样的比较理解之后，蔡仪的典型美学就变得更加清楚了。尽管这种清楚有可能牺牲了它的丰富性，甚至是对它的误解，但只有经过这样的清晰描述和术语转换之后，蔡仪美学才有可能加入今天的美学讨论之中。 现在，让我们来看看蔡仪的典型美学对卡尔松的肯定美学有可能做出怎样的弥补。当然，在探讨蔡仪美学对卡尔松美学的弥补之前，首先应该揭示卡尔松美学的缺陷。卡尔松的肯定美学的证明，在逻辑上似乎是可以自圆其说的，但这并不等于说它就是绝对真理。事实上，就像众多对卡尔松的批评所揭示的那样，这种“肯定美学”中存在很多问题。这些问题主要出在它所假定的前提上。我们至少可以指出，在卡尔松的“自然全美”的科学证明过程中采用了两个互相连系的未加检验的教条：一个瓦尔顿的艺术欣赏模式的教条，另一个是康德的认识论的教条。 首先，瓦尔顿所描述的恰当的艺术欣赏方式是否真的是一种恰当的欣赏方式？如果是真的，它是否适合自然审美？自然审美是不是可以完全等同于艺术审美？它们之间有没有一些本质性的区别？这些问题都是值得进一步思考的。 |
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