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奇才徐渭 徐渭杂花图卷
徐渭（一五二一—一五九三）初字文清，更字文长，号天池，别署青藤道人（老人）、田水月、漱老人、金垒、白鹇山人、鹅鼻山侬等。浙江山阴（今绍兴）人。诸生，声名籍甚，然屡试辄蹶。明嘉靖三十七年（一五五八）福建总督胡宗宪招致幕府，多有筹画。中年精神失常，尝屡蓄意自杀。后以击杀继室入狱，为友张元忭营救获释。晚年以鬻画为生。善画写意花卉，奔放淋漓，好绘残菊败荷、炉瓶彝鼎之类，皆古朴淡雅，别有风致。兼善山水，纵横不拘绳墨；画人物亦极生动，论者谓其“小涂大抹，俱高古也”。与陈道复并称“青藤白阳”，于后世影响深远。工诗文，又长于戏曲。行草书仿米芾，笔意奔放如其诗， 苍劲中姿媚跃出。曾自谓：“吾书第一，诗二，文三，画四。”著有《徐文长全集》《徐文长佚草》《南词叙录》及杂剧《四声猿》等。 《杂花卷 》纸本水墨 纵三零厘米 横四零一厘米 创作年代：一五九二年 题识：五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂色，富贵花朝墨写神。 从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便成春。 璞中美玉石般看，画里明珠煞欲穿。世事模糊多少在，付之一笑向青天。 若耶溪上好风光，无人折取献吴王。西施病□（此处原漏一字）经三月，数问荷花几许长。 江棘黄荆樵斧归，芭蕉学画指如椎。中间一叶浑相似，记得前生盖鹿来。 天街雨夜翻盆注，江河涨满山头树。谁家园内有奇事，蛟龙湿重飞离去。 夜窗风雨话，秋浦蟹儿肥，配饮无钱买，思将画换归。 湘江湘子珮，洒洒动江神，独立烟波上，真成新路人。 万历壬辰秋，青藤道人醉涂于万花山房。 钤印：海笠 文长（朱） 文长（白） 佛寿 天池山人 漱仙 青藤道士 徐渭题画款识考论 徐渭，字文长，号天池山人、青藤道士，自幼博览群书，习佛问道，好书画骑射，通南北词曲。二十岁考中秀才，才华出众却屡试不第。中年一度为浙江督帅胡宗宪幕僚，及至胡宗宪罹祸，徐渭深受刺激，加之穷困潦倒，几度癫病发作，九次自杀未遂，终因误杀继妻而入狱。出狱后境遇稍缓，万历四年（1576）北上边关，继而游历武夷、天目诸山及齐鲁燕赵各地，此为徐渭文学艺术创作的盛期。及至晚年，家徒四壁，变卖藏书，写字鬻画，仍难以为继。万历二十一年（1593），七十三岁的徐渭贫病交加，孤立无助，凄凉地死在破草垫上。一生之状正如其题画诗所言：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。” 明中叶以降，沿海倭寇不断侵扰。文武兼备的徐渭深受抗倭名将胡宗宪赏识，于嘉靖三十七年（1558）正式被聘为胡府幕僚，他在政治、经济、军事、文章诸方面的能力皆得胡宗宪赞许，并替他娶妻置产，礼遇有加。嘉靖四十一年（1562），严嵩遭弹劾免职，胡宗宪受株连入狱，并于嘉靖四十四年（1565）死于狱中。胡宗宪之死使徐渭深受打击，悲观厌世而痛不欲生，故早在四十五岁就为自己写下了墓志铭。徐渭晚年身心苦痛，只得以诗酒为伴，他以酒代米食，使得身体更加羸弱。许多酬赠应答及代文之书画作品，也是为沽酒而作。总之，徐渭穷愁潦倒之暮年，是以疾病、孤寂、傲岸、诗画、酒等，伴其度过残余岁月。 明代隆万之际，中国文化思想史上发生的剧烈变革也深刻地反映在画学思想上，开风气之先的典型代表便是徐渭。书法、绘画、文学等多种因素结合的文人画，经过元代特殊的政治变革与文人本身的不断努力，形成有别于萧疏、荒散、孤寂的特殊美学风格。明初，文人画在市民文艺的巨浪下再起变化，在徐渭的时代，终于爆发了水墨写意画新的解放。随着商品经济的繁荣，文人的社会价值观也发生改变，昔日作为中国传统文人安贫乐道的精神原则，在明中叶发生重大变化，因此弃儒从商的观念开始盛行。就徐渭而言，虽然他并未弃儒从商，然而在当时的环境下生存，他一度与长子徐枚靠经商营生，而其生活、思想、文学风格程度受时代影响。 徐渭狂纵的行为表现，在当时仍为种种制度规范所苦，他主张真我的宇宙观，对人性与情欲加以肯定，以率真任性的方式，消解诗言志、文载道的传统，或以戏谑方式呈现文艺风格。故徐渭之奇甚至畸也是他本质上的真，即使绘画取自传统题材，徐渭也将他们作为稀释人品之痛的一剂良药，故大时代的畸人徐渭，其人生经历造就的性格特征是他异于时代主流的人品之变。他对绘画的主张，虽没有系统的画论流传下来，但从散落在其诗及其画的题跋上可见端倪。有题画诗云：“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋。”这句话既可以看作是其绘画创作思想的核心，也是其绘画艺术的一个重要特点。强调绘画乃是一种用来抒发作者思想感情的工具。徐渭一生热衷于用世，但命运多舛、颠沛落魄，造成其精神的苦闷和对朝廷腐败的不满，时常发诸笔端，以泄胸中意气。 竹向来被中国文人作为气节、品格操守的象征，徐渭的题竹诗虽也展现困境中坚劲的生存意志。在徐渭许多题画款识中以转化手法，借花草人物传达浪漫情怀，展现内心激扬的一面，例如善用譬喻的徐渭，兼得神理且从中流露出对人生的依恋。他在想象与思维结合下，或将许多花草、树石、人物，抽离一般对美丑观念的特殊形象表现，在实际认识活动中，常发生奇异性认识。徐渭题画款识中许多异于一般常见事物的形象呈现，究其原因，即透过想象思维经由他对于审美客体进行的人格投射，或是徐渭怀才不遇坎坷经历所撞击的激情傲岸，使所绘画面之事物在文字呈现的异常认识中，表现其超出常人的认识及奇特的想象思维；而此经过徐渭比喻、形变所成的意象，同时也是他独特题画艺术之表现。 徐渭透过各种事物的形容描写，于题画款识中借由文字表现内心主观的感受，即从自我的各种敏锐丰沛感觉加以描写。其作用是对生活中自然事物之感悟，加以具体摹写之反映，让观者留下鲜明深刻印象，及共感徐渭因画而兴发之情绪。无论从画面引发对于环境如何险恶之描写，当徐渭兴会于生灵卑微且坚劲的诗画意境同时，他多以谨慎的心态赋予草木生存价值，藉以讽刺世事丧失黑白是非的价值观；亦即自然无情的摧残下，比喻时运不济，命途多舛的同时，其怜惜、突显的却是弱小生物求生艰难及其存在价值。在题识透露徐渭对待人生世事以两股相反力量的看法之际，同时，也随着绘画图像溢出内心的复杂情感。以既埋怨天地无情、哀婉生命卑微，又讴歌生命存在价值的独特题识方式加以表现。 中国传统绘画与款识结合的概略发展史，可溯源至汉唐当时以“成教化，助人伦，穷神变，测幽深”为主要作用，而绘画题识经过长时间演变发展，款文的题写从隐款至落款时以诗文、书法、绘画三者的结合，进而以“三美”或“三绝”为最佳赞誉。到了宋朝，款识的发展则已如我们今日所见，就是将诗文直接题写在画面上。故中国传统绘画的题识，无论形式或诗情画意之追求皆可说以宋朝为起点，到了明清臻于成熟，画家题识以自身主体精神上的比兴为主，因此蕴含审美意蕴的题识往往引申到图画的形象之外。 《墨葡萄图》构图奇特，信笔挥洒，似不经意；藤条错落低垂，树叶纷披，以豪放泼辣的的水墨技巧造成动人的气势和葡萄晶莹欲滴的效果。画上题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”其书为行草，字势欹斜跌宕，令人联想到画家的不平经历。据考证该画应是徐渭出狱之后所作，该轴题识于画面左上方，以淋漓畅快的笔墨与画面浓淡墨痕点染出葡萄形象及断续顿挫从右方垂荡而下的藤蔓，诗书画交融。故该画被推为徐渭“风格疏放，不求形似”的写意代表作之一。徐渭于画中的字虽所能书写的位置不多，然而主要图像从右方中间部分为主，左侧旋于左下的藤条不足以平衡右侧大块面积。故徐渭以行次欹斜，左倾右偏的方式，纵横老笔，使字体大小随形而舞、开合扫荡的形势，形成“不正”的方块；以张力向上的题诗，狂放又不失和谐地啸咏坎坷不平的失意人生；同时，又与画面形成动感的平衡。若单就题识而言，重心是不稳的，且欹侧轴心及置于方正的边框则显得躁动不安。然当其融于绘画却紧密与画面结合，就成为不可分的局部构图。 徐渭画作与题识虽与人逸笔草草、不求形似的基本印象，然而在所有作品中尚有如台北故宫博物院藏之《花竹图》。该轴是徐渭所有画中极其工致繁密的作品，画面中以墨加胶所画得巨石前倾，以其为主的其他花木集中右半部，也占全画面大半边。前方往左倾斜的土坡必须撑起全部景物，包括巨石间探出的牡丹，都因加了胶而使画面透明晶莹减少了空间压力，不致使画面繁杂而产生压迫感。画面上部少了巨石的重量而以不齐头却近乎齐尾的遒逸长题作为与右半部的平衡；故当画面由一分为二的平衡，却都比不上整幅画作之长题及靠近右半部的花石来得和谐。竹子、芭蕉、长题所形成向上的动势，与画面从右上而左下的水墨蕉叶及往左上的巨石张力产生制衡。通过许多像是不经意的自然生动可推，此为徐渭晚年成熟的作品。 在徐渭题识的主要意蕴中见他透过绘画题识展现自我意识觉醒，追求自我实现的言志抒情诗文；在讽刺时政、反映社会现况的同时，间接地传达他关怀社会民生，肯定人对现实生活的追求；在阐发艺术理念之际，以自信激情实践审美理念；在时代风尚熏染与生活困窘下，不乏酬酢答谢的绘画题识，其间以文字书写创作说明，于酬谢里展现自信幽默，适时化解尴尬，间接肯定人对现实欲念的追求；在诠释图像振笔直书中，以妙逸文笔流露自我真情，书写人类共同的情感。然而，无论徐渭题识的内涵意蕴为何，其散发的奇绝的想象思维，在特殊譬喻、对比联想、细腻刻画摹写、借感官赋予文字生命色彩，并展现博学，化用典故等方式，表现真我本色。一种内在自我的自由释放，与题画款识的表现形式契合，借由深厚的文艺基础在四十五岁前后，更在出狱后频繁的绘画活动中，几乎每画必题、每款俱印，在变化与统一之间开创奇局。 徐渭处于明代中晚期的文艺氛围下，其创作极富时代精神。只是，科举挫败，立德、立功无望，又因杀妻入狱、生命遭受重大打击。此后，丹青题识对徐渭而言，从他人转向自我。绘画题识成为徐渭宣泄抑郁情感的出口，这也成为其谋生的一种方式。在徐渭以绘画题识答饷时，仍不免将郁闷难遣的心理躁动散发其间，传达生命波折对自我影响之省思；且笔墨呈现的往往是以丑为美的个性表现。一个人于适应环境的过程中，其行为和思想上所形成的独特个性，也能从他人眼中反观一二。同样，时过境迁，当审视明人所绘徐渭写真画像，也传达着时人所见所感畸人其样貌、气质。画像中，见其侧身蹙颦，凝视前方，抿闭双唇，眼神散发着几许无奈；眉宇间抑郁的气质透露着沧桑，画像中的孤高桀骜传达着他人眼中的徐渭。 徐渭似乎真正疯了，因其怀有旷世奇才却不得伸展，其内心情感的表现只得以浪游、沉醉的狂放方式，不限于特定媒材地借由书、文、画传达心中情绪起伏，倾泻心中的强烈情感。徐渭少时才气纵横，中年经历坎坷，到晚年孤寂落寞，在一连串人生曲折里，所积累的勃然不可磨灭之气爆发，因而就心理精神而言，徐渭的题画艺术是为了透过绘画、题画将其心中郁愤抒泄，以达治疗作用。 现实环境里的博学进取令徐渭屡屡受挫，尤其一心认为所能为者无法实现时，则对自我存在的价值感到困惑，而所学与所求的矛盾冲突，正是他每每期待落空的主因之一。对于自我的迷惘，难如明代中期许多追求自由解放，且又郁郁不得志的文人处境相当。徐渭一心欲跻身统治阶层，却与蔑视权贵，抨击封建礼教，与保守僵化的思维作风相抵触；他代笔为文受权势青睐，却苦于笔耕过着俯仰由人的生活。理想与现实的矛盾冲突，才情与环境的错置，个性与时代的抵触，以致精神变异的状态下杀妻入狱，终生不能参加科考，到底无缘进入权力之门。因此，徐渭强烈的动机无法实现，心中矛盾转为愤懑，随着内心冲突起伏，积累至晚年愤益深而狂益甚。故当面对身体渐衰与内心不满极度难平时，就尽管以文学抒愤遣怀，毕竟四十五岁尚文与道终两无得的情况下，徐渭以自我价值无法实现，而易将生命荒芜感推向内在深处晦暗的角落。 艺术家用他们的作品不但拯救了自己的灵魂，更救赎了他们的心灵。绘画与题识对于徐渭而言，先是治疗自我，同时也间接地治疗了为他的艺术作品而感动的艺术家和后人。同样，诗文书画戏曲之于徐渭，有别于一般艺术家对自我成就的超越与追寻，反之所谓的艺术是提供他逃脱混乱和忧郁的出路。正因如此，艺术是他生命心灵之窗，画中题诗多是抒情甚至泄愤；对于自我美与知的追寻，于酬赠生计时，也作为自我心灵疗伤的媒介。由是，葡萄、石榴、蟹、牡丹等传统题材，经过徐渭转化而有了新的意义，为了治疗自己也间接地慰藉怀才不遇落魄苦闷的诗人。毕竟，徐渭晚年的孤绝已积淀太多苦闷，因此绘画与题识不只是当时文化时尚的附庸风雅。除了部分是为生计，题画主要还是以重整混乱情感和思想的方式，并借由思考来使痛苦麻木的一种方式，以此作为绝望根源。 徐渭的绘画题识可谓其人生缩影，同时蕴含着时代精神意义。他以深厚的文艺基础实践艺术理念，在“无一字不写其胸膈”的“真我”主张中，揭示浓厚的一己色彩。以之作为文艺思想核心的同时，以真我的宇宙观对人性与情欲加以肯定，并以戏谑方式消解言志载道的传统文艺精神。在徐渭放纵心意的个人恩怨中，糅以对美好事物的歌咏，突显弱小生命的生存价值。 （摘自《荣宝斋珍藏》） |
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