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人们常说，张君秋是京剧界最后的男旦。“最后的”也是“最杰出的”，因为他创立了影响深远的张派艺术，也成为“最后的流派”。张君秋作为男旦创立了京剧最后一个旦角流派，而女性执掌旦角的五六十年间延续的依然梅尚程荀张的男旦表演艺术的衣钵。 五十年代，当众多男旦演员纷纷改行或离京去外地，张君秋却幸运地留在了北京并加入北京京剧团，任副团长。这种强强联合给了他无限发展的空间，这段时间是他创排新戏的高峰，得到戏迷的高度赞赏和欢迎，张派应运而生。纵观当时京剧舞台上的旦角演员，有张君秋那样艺术成就者并不多见。男旦经常被诟病，但正是男旦张君秋对新中国京剧事业发展做出了巨大贡献。
梅兰芳之子梅葆玖也是男旦，毕竟是梅大师之子，避免了离京或改行的厄运，*一直在梅剧团唱戏，但影响力并不大。
当年男旦演员纷纷离开北京的时候，有两个例外，即赵荣琛和王吟秋，这两位程派男旦是根据周总理的决定分别从南京和宁夏进京，组建弘扬程派艺术的剧团，即北京青年京剧团。于是，这两位男旦名正言顺地回到北京，他们在青年京剧团演出了大量程派剧目，还和武生名家李元春一起创排了新戏《火焰驹》。后来这出戏被国家京剧院李海燕重新排演，叫《宝马圆情》。
六十年代，在北京还有一位男旦吴吟秋，他是张君秋的徒弟。他在北京鸣华京剧团（即后来的风雷京剧团）唱大青衣，他和马派老生梁益鸣合作，演了不少马派的生旦对儿戏如《苏武牧羊》《赵氏孤儿》等。笔者曾在大栅栏庆乐戏院看过他和张宝荣、李盛元合演的《二进宫》，颇有乃师的风范。吴吟秋作为男旦能够在北京唱戏大概和他在鸣华京剧团有关，这是个区属剧团，名声和影响较低，不太引起注意，所以得到重用，这要是在中国京剧院，恐怕只能隐退幕后了。鸣华京剧团还有一位男旦叫吴絳秋，是王瑶卿和荀慧生的弟子，后改名吴江秋。
文革过后到了七十年代末，曾出现个别男旦活跃舞台的现象。江苏出现了一位荀派男旦，名叫宋长荣。他的代表作是《红娘》，他一路北上，来到北京，他的《红娘》场场爆满，轰动剧坛，后来拍成电影，风靡全国。宋长荣成了男旦重现舞台的标志性人物。1983年重庆一位男旦沈福存进京演出，也引起轰动，戏剧家马少波为其题字“梨园翘楚”。他对男旦有一句名言：“男演员演旦角是艺术，女演员演旦角是生活。”
再后来，在北京京剧院出现了张派男旦温如华，他自幼喜欢旦角，但戏校禁止招收男旦，于是他学习小生，但私下苦学张派。后来他进入北京京剧院，正式以男旦与观众见面，他的张派名剧演唱的惟妙惟肖，他的唱腔有张派男旦的特点，女演员是学不到的，戏迷似乎又听到了张君秋的原声。戏剧家翁偶虹为他专门编了一出《白面郎君》，几乎把张君秋的经典唱腔全部安排在戏中，戏迷听得如醉如痴。此剧连演不缀，大受欢迎。温如华的男旦也算出了大风头。
近些年还出现了一位学张的刘铮，在业余票友比赛上连连得奖，他执意下海进了国家京剧院，结果在剧院坐了冷板凳，没有演出的机会，他姑母刘长瑜最近在私人场合，强烈抱怨刘铮在剧院遭冷遇。
这些年在男旦问题上存在两个失误，一个是明知不可为而为之，男旦是京剧几百年形成的产物，现在要取缔，可又不能完全做到，甚至一边取缔一边却产生了观众欢迎的张派。另一个是对男旦采取女演员取代男演员的简单做法，也就是女演员学男旦，问题不少。京剧里“男演女”的时代局限产生了男旦，最终形成四大名旦，成为京剧发展的顶峰。男旦是男演员为塑造女性角色而创作出的一种特殊艺术表现手段，有些特点是女演员并不具备同时也学不来。现在学梅派、学程派、学张派的女演员众多，她们以女性特点学男旦，于是出现了可笑的现象：现在女演员饰演女性角色放弃自身的优势却照搬男演员模仿女性的手法，女演员的特点并没有彰显出来。如旦角的妆扮，一律从头到脚是直筒的衣裙，看不到女性美的脖颈和腰身。 （年轻女性旦角的着妆如此臃肿） 这纯粹是男旦艺术的体现而不是女性的生活之美。程砚秋大师被嗓音所限创造了低回婉转的唱腔，颇受欢迎，现在女演员不论自身条件蜂拥而上去学程，高亮的唱腔已离程派越来越远，难怪有人说程砚秋是最不像程派的。
梅兰芳对男旦艺术十分尊重，他当年在各种晚会中哪怕是很短的片段也要粉末登场，绝对不便装清唱，因为清唱是以生活中装扮展示观众面前，这是和旦角形象不相符的。当然面对外界对男旦的质疑，审慎的梅兰芳从未表过态。
梅葆玖也保持沉默，直到他去世前才表明了态度，他说：“梅兰芳创造了梅派艺术，其实梅派艺术它是男旦艺术，它不是坤旦艺术”。但是男旦后继无人啊，梅葆玖只好把梅派唯一传承人寄托给半路出家的胡文阁。
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