乔治·斯坦纳｜“我们从零开始”

       “我们从零开始”       

[美] 乔治·斯坦纳 著，李小均 译

 选自《语言与沉默》，原题为“毕达哥拉斯文体”，

上海人民出版社，2013年

老年人几乎不读小说。他们喜读威尼斯共和国历史、植物学论文、回忆录、政治小册子或哲学。他们喜欢直接关注生活的书籍。他们很少读小说，即使读，他们也只读“经典”；由于时间的力量或想像的威力，经典小说已经进入了真理的日冕，进入了历史记载的花冠。比如，司汤达的小说，托尔斯泰的小说，直接用历史的声音对我们言说，而不是虚构的偶在个体的授令。也许是因为老年人去日无多，他们已经成长为大师级的分类学家，追求的是愉悦的简练秩序、光骨头（bone-spareness）的记实和核心的事实。在某种重要的意义上，小说似乎毫无趣味、浪费时间。

浪费是个贴切的“说法”（notion）（或者，正如恩斯特·布洛赫会说，“观念”[category]）。有一种清教思想在搞暗中破坏，对着小说史唠叨：小说不是成年人的事情，不是严肃的事情；这个观念首先是加尔文主义者为驳斥一切情感的特权而提出，然后被资产阶级用于强调感情专一的实用和俭省。阅读小说是对时间不经济的利用，极端有害。或许，比起任何其他文体，现代小说起源于一个更加屈辱的类比语境：一方面是童话故事、玫瑰传奇（roman rose）；另一方面是大量的垃圾小说，黄色下流，耸人听闻或纯粹感伤。难怪，福楼拜、屠格涅夫和亨利·詹姆斯要么开宗明义，要么用老到手法例示，用心良苦地申诉，小说是极端严肃的模式，它要求读者智力和感受力的全情投入，它像任何其他更高的文体那样要求成熟。这声申诉变得更加迫切，当如此多的小说家——霍桑、托尔斯泰、左拉、卡夫卡——用以下难以压制的古老问题进行追问：小说真正是一件严肃的追求吗？一个人难道不应该把他的才华、他的语言资源和洞察能力，用于对生活的更公开批评（艺术，即便在其最正式的间距，也只是一种价值批评，用更自由、更深刻可能性的名义，对生活提出反建议）？

如此多的小说家表明了他们的不安，这种有说服力的挑战，或许解释了巴尔扎克和乔伊斯之间（这短短一百年之内出现了许多经典）小说的现实主义形式和特定野心。似乎意识到小说行为确实离心于在现代占主流的历史主义和实证主义，小说努力成为生活主人和生活目录。巴尔扎克《人间喜剧》中的世俗社会、狄更斯笔下包罗万象的英国都市和乡村的神话、左拉的实物目录以及乔伊斯的作品，它们最大的理想就是把社会和精神的一切素材都组织起来，放进小说的框架。人类变得虚无异化：受到强烈观察能量的驱使，现实主义小说延伸自己去吸取经验的新特质和轨迹。从司各特、曼佐尼（Manzoni）到现代派，历史小说努力将过去变成鲜活的现实（就如资产阶级现实主义时期的历史画师、哥特装饰家和舞台设计师所为）。科幻小说努力投射未来的理性蓝图。凡尔纳（Jules Verne）和威尔斯（H.G.Wells）是前卫的自然主义者。过去和未来之间是整个现实（present totality）的区域，其中每个范畴（经济、性、政治、隐私、技术、意识形态、宗教）在某个时刻都变成了小说再现的对象。最终，发展到最后，小说可利用的大量主题，事实和事件的拥挤织体，本身变成了小说的题材，小说的中心神话。这就是在普鲁斯特和《尤利西斯》中发生的，想像力恣肆昂扬地围绕着欧洲文明的大全转圈。

想像力的恣肆昂扬引起了自然的反应。乔伊斯之后出现的几部重要小说，探索了新文体的可能，或者培养了读者新的回声。它们之所以引人瞩目，是因为它们缩小了焦点，暗自决心更谨慎地接近现实。与克利（Klee）一样，卡夫卡在设下了重重埋伏的地方前进，似乎在理性可及的范围内不能指望有什么牢靠的东西，似乎脚下在不断地震。燕卜荪的诗句几乎成了新形势下的座右铭：

黎明前的时光被地震唤醒。

我的家在海边的悬崖之上。地震可能将

书架上的书掀翻在地，打碎一排排酒瓶。

赫尔曼·布罗赫的《维吉尔之死》是自乔伊斯以来惟一朝内心推进一段距离的小说。小说将其狂热的意识和表现方式聚焦在一个消失点上，对准进入死亡的那一刻，那短暂的最后一口气，然后就是进入语言无力描述的地方。托马斯·曼的《浮士德博士》成为转折点，不只是因为它用微妙悲伤来暗示音乐高于语言和语词叙事（音乐有复调模式，不需要现实的支柱），而且因为它表现了小说的古典形式和要求是如何与中产阶级人文主义倾向不可分离的，表现了它们的毁灭是共同的毁灭。（因此，绝非偶然，真正从过去人文主义价值观出发来对共产主义革命进行批判的应该是一本小说，《日瓦戈医生》；而用未来的名义、从集体话语内部进行批判的应该是年轻新诗人的抒情诗。）

简单点说，小说出现了危机。我们知道，许多人会反驳。他们断言，好小说在不断写出来，每个重要的文体长期以来都饱受堕落的指责，无论是小说家还是读者，都没有意识到任何危险。对这些反驳的答复是：说得没错，但是。无论是在眼睛处于盲区、单调而过分真实的报告文学中，还是在膜拜自然主义和道德中立的新小说中，在光谱的末端都能感到漫无秩序。小说行情的疯狂也是明证。粗略估计，在欧美每天约有十部小说面世。这些作品中，大部分都是垃圾，昙花一现，立刻沉沦下去，成为冰山庞大的基座。不难想到，冒出海面的冰山尖顶的一部分是严肃小说：它们进入了奖池，是成功一族，但其中也只有很小的一部分能够存活。每周大约五六部严肃的新小说能够有书评，批评家做的是荒谬、时髦、肤浅的工作。经常，成败纯属偶然。商业法则就是这样，被贬低的小说，或未能引起注意的小说，在半个月或三周时间之内就从出版商广告和书商进货目录中消失，然后，当成存货或化为纸浆。小说市场明显接近饱和。重要的是，英国的统计数字（这些数字是最可靠的）显示，过去五年出版和销售的新书中，小说的需求出现明显的萎缩，大众读者转向了历史书、传记、科普著作和散文。

不过，这些只是表面现象。

小说的危机来自两方面。首先，作为小说家主要题材来源的社会和心理现实产生了根本变化，在可利用的想像秩序上产生了根本变化。《尤利西斯》可能是建构“整个世界”（surnma mundi）的最后一次连贯努力。福克纳笔下的传奇已经是故意乡土化，狡猾地偏离同时代事件的主流语境和织体。过去的40年间，在都市和科技社会里，人类经验的步伐和复杂性成几何级数增加。歌德在《浮士德》的序言中预见到的东西，华兹华斯在《抒情歌谣集》的序言和1846年写的关于“插图书和报纸”十四行诗中感到恐惧的东西，已经是司空见惯了：现代政治经济事件的戏剧化与“总体化”功能，通过及时再生产的方式将它们送进我们神经和大脑的权威画面和速度，以及我们生活中永远消费不完的“新闻”，已经大大削弱了我们想像力反应的清新活力和辨别能力。为了努力刺激和抓住我们的兴趣，小说现在不得不与戏剧性表现的媒介竞争，这些媒介更“真实”、更容易吸引我们日渐懈怠麻木的感受力。要与其他喧闹的媒介（如电视、电影、影像和录音带）竞争，小说必须寻找情感震荡的新领域，或者，更确切地说，严肃小说必须选择此前垃圾小说写过的题材。这就难怪，现在许多小说中充满了强迫性的施虐和色情。

更重要的是，没有纪实文体的训练，没有按照自己的艺术和批评目的选择和重组生活的多样题材，小说家变成了焦虑的见证人。他不是观察的主体，而是观察的仆人，这个变化可以在左拉那里发现。现在许多小说都是报道文体，在说服力、尖锐度和影响性方面，都赶不上当下的历史书、传记和社会政治叙事作品。按照荒唐而又无懈可击的逻辑，大众流行杂志上提供的浪漫爱情故事或编造的恐怖故事，现在都敢自称是“真正的小说”。

生活气息的变化以及控制传递生活气息的媒介力量影响着小说（因为对于都市大众传媒文化中的许多人来说，世界看上去或感觉上就像是报纸和电视所选择呈现出来的样子），这构成了小说危机的第二大方面。

不同的文体有它们特定的经济和社会语境。英雄史诗与前封建社会的贵族制、家族制的气质相关，拉辛和莫里哀的戏剧与17世纪法国的专制主义和新兴中产阶级的复杂秉性相关。众所周知，小说的兴起并逐渐占据主流，与法国大革命之后的资产阶级有密切关系。在其道德和心理的焦点中，在其生产和传播的技术中，在其所要求的读者家庭隐私、休闲和阅读习惯中，小说完全与工商业资产阶级的大时代同步。1830—1930年之间是资产阶级的全盛时期，也正是从巴尔扎克到普鲁斯特、乔伊斯的小说全盛时代。那个时代显然结束了，两次世界大战将之开肠破肚，欧洲经济领头羊的地位随之丢失。历史新形态（集体的、多民族的但互相敌对的、高度流动的、面向科学的历史形态）现已出现，尽管它们的质量和重量尚难估计。有文化的中产阶级人士，在自己家或公寓的安静书房中阅读一本属于他的小说，象征着一种复杂的经济特权、生活稳定、心理安全和有意培养品味，对于这一切，托马斯·曼是最后的全权代表，也是略带讽刺意味的最优秀毕业生。

这就是为什么说现在的平装本是一种重要的过渡现象。它实现了后资产阶级新文化的胜利和幻象。它让众多（往往生计有限的）读者觉得有高雅文化的潜力。它的物理形态本身非常短暂，它不是为了进入个人收藏的图书馆，它的低成本、视觉美观和方便获得，也许创造出一种多买书而不是多读书的条件。最重要的是，文学经验像许多我们技术生活中的其他东西一样是“预包装”。平装本不会使一个人去自己发现，进入与作家的私人对话；只有当涉及一套完整的作品，只有当遭到冷遇或不那么成功的作品占据仅次于经典的合适位置，这样的对话才会出现。某种卑微困难的寻找工作是真正文化修养的组成部分，是我们用自己的神经末梢发现之物的组成部分。（我最近花了三英镑买到十二卷本崭新的乔治·爱略特。书商说，它们放在那里无人问津，相反，时髦地添上序言并得到推荐的一部平装本小说，虽然相当昂贵，却很畅销。但人们买它会读吗？也许，他们买去的只是用作兔子养殖场的暖色调壁纸？在养殖场里，我们许多人度过了虚假的明媚岁月。）

小说之后，会是什么？我在其他地方已经设法暗示，在一个电子的、主要靠视觉方式表达的时代，在新兴的集体社会之中，戏剧，尤其是对观众参与和批判敞开的这类戏剧，有着远大的未来。比起其他文体，戏剧能够组织、探讨和代表一个处于发展阶段的社群的意识。准确地说，它能够刺激观众向有文化习惯的再现过渡，能够把各种特色（从舞蹈、哑剧、音乐到高度风格化的语词符号）灵活地结合起来形成合奏。

但在以都市文化和技术文化为特色的西方文明中，再现的过渡文体似乎是某种纪实性写作或“后小说”。

当一种重要的文体衰落，其能量和刺激并没有完全丧失或迅速消散。它为新的模式赋予了生命。正如，希腊悲剧的语言、对神话的利用以及英雄立场，很大程度上是继承了史诗的成就。在小说信心增长的过程中，在其情绪、氛围、语调的表达中，我们注意到衰落戏剧的遗产。康格里夫（William Congreve）和谢里丹（Richard Brinsley Sheridan）在英国舞台上都没有合适的继承人；但他们对个体危机和对话的控制技巧，在奥斯汀的艺术中获得再生。尽管小说不再是有趣的媒介，但它已经培养出许多理念和技术资源，并且使之可用于其他文学模式。我们现在看到，这些理念和资源正在各种非小说中起作用。

在现代传记和历史写作中，事实性的素材和灵活再现的特殊修辞之间有许多合作（也不妨说是共谋）。丰富的背景、戏剧性的心理、虚构的对话，这些都是来自小说的技巧，现在用于档案记录。问题不是风格是否鲜活，而是小说的风格和精神不可避免地操纵着历史证据。社会学，尤其那些非常通俗、非常有影响的社学性著作，广泛地汲取了小说的戏剧化、具象化和拟人化等手法。理想小说的潜力甚至体现于对社会学数据的最“客观”、中性的安排。刘易斯的《山杰市的儿女》（Oscar Lewis:The Children of Sanchez）无疑是诚实地选择了磁带录音的形式；但是，当它被某个听众归类或真正地“听见”，原生态的生活立刻就呈现出小说的累积秩序。

在那种不妨称为“高雅新闻体”的典型现代文体中，遗传自小说的技巧，地位举足轻重。政治记者和社会记者的眼睛直接遗传自小说家。因此，那些自诩为公正严谨的证人，都有明显的风格化，都罩了一件戏剧性的或伤感的欺骗外衣。许多政治行动和大人物行为的原因和记录，是用现实主义小说的戏剧性手法写出来提供给我们的；这套手法现在已经司空见惯。

小说许诺的活力、有序情感和直接性对话，在许多谈论科学的作品中也得到尊崇。我们时代是一个优秀的说教时代，是教导我们什么是深海、电波星、微生物或考古学的书籍时代。用一种轻松时髦的散文，用一种与小说中对学识和纪实的戏剧性运用或诗意运用相关的感觉态度，这些书籍实现了说教的目的。再次，托马斯·曼是起到过渡作用的大师：《浮士德博士》中的音乐宇宙学，《菲利克斯·克鲁尔》中精彩传递的形态学、植物学和宇宙学，超越了以前经典小说中包含的技术和“抽象”物质。这些作品初步展示了新的精湛技巧，向常人普及专门的科学知识。

总之，今日的西方文化中有大量的非小说。它们之所以具有这些独特的特征——灵活生动、戏剧性节奏和心理吸引力——是因为在它身后站着小说的大时代。借用德·昆西的说法，“知识的文学”和“权力的文学”的区别不再尖锐或明显，只要可能，知识的文学往往不管其修辞或伦理的承诺，利用了权力的文学。想想法国大革命之前高度世俗化的时期，我们会禁不住问，那样的时期——社会就是其技术的全部清单——是不是政治危机和社会危机的逻辑先兆？社会是在风暴前就丰收吗？

尽管“抒情性纪实”是现在的主要模式，名下集中了许多最优秀的通俗小说，每年都篡夺了严肃小说的真正读者，但它不是一种非常重要的文体。它不能超越自身，除非渲染润饰，除非挤压事实物超所值。而且，恰恰是它诚实对待政治、科学和历史的现状，使“知识的文学”有一种根深蒂固的落伍，论据事实一经表述，几乎立刻就发生改变。对于科学、历史和社会学给予普通读者的动人的欢迎，对于我们要继续生活就必须知道的一切技巧，我们表示赞赏。但文体的根本生命有更顽强的隐密通道。

我们的文化见证了史诗和“高雅”戏剧的兴衰，见证了诗歌从社会核心记忆功能或议论功能中撤退。现在，它正见证着小说放弃根本目标。但是，可能有其他文体，有其他表述形态，在暗中生效。在我们混乱的生活中（看上去具有连贯性的媚俗使之更加混乱），用于书写洞见的新表述模式、新语法或诗学正在出现。它们具有试验性和孤立性。但它们存在，如同大量据说聚集在物质周围混乱空间中的辐射能。它们的确存在，只是在一些相当孤立且又很少为人所理解的书中。

重要的不是给出一张具体实在的书单；凭着自己的认知冲动，这张书单任何人都可以增删。重要的是这些作品的共性：走出语言，走向（我们称为逻辑的）新的关系，在更大的意义上，走向引诱现实进入短暂但鲜活的语词秩序的新句法。有些书，数量虽然不多，但在它们之中，散文与诗歌、戏剧声音与叙述声音、想像与纪实等传统分野是完全没有必要，甚至完全错误的。正如传统逼真性和共同视点的标准逐渐与印象主义的新焦点脱离关系。从18世纪末、19世纪初开始出现了一些书籍，对以下问题没有现成的答案：我是哪种文学类型？我属于什么文体？如此结构的作品，我们往往忘了“文体”一词中必要的生命，它们的表现形式自成一体，按照自己的生存方式改变了我们对于意义应该如何交流的看法。

布莱克就是个例子：因为他对于固定形式的不满，因为他对各种私人复杂空间中的表现形式进行重新处理，有的是格言警句，有的是散文诗，有的是史诗，这些手段灵活奔放，强调重点出乎意料，作品中的段落才有了散文诗或散文自由报的效果。当然，另一原因是，他运用艺术不是为了从边缘去证明或评论，而是在所有的表现形式之内积极参与语言。布莱克的绘画与诗糅合在一起，绽放出难以言喻的不屈光芒。他绘画中的留白，框架之外流动的线条，像他许多视觉文本中的空白。

当图画和语词走到一起，它们彼此重组，强烈暗示出新的意义和新的关系。据说，布莱克的失败是由于缺乏有责任的回应，是由于社会中缺乏充分的“社会性合作”。因此，“他很早就放弃了严肃意义上的出版”。但部分原因也许更加激进。布莱克像马拉美一样，但他有更多的诚实，努力寻找一种书籍的新形式，寻找印刷与句法、语言与空间、书写方式与语词符号之间新的互动。这明显体现在1809年出版的《详表细目》和1820年雕刻的《拉奥孔群像》（Laocoon Group）之中，布莱克使用了希伯来语、希腊语和英语，作品中点缀着格言警句，镶边处是简洁优雅的文字。我知道，这种诗画结合的技巧在18世纪有先驱，在他同代也不乏同好；但布莱克更有生命力。

克尔恺郭尔显然在此也很重要。他的精神话语坚定不移，令人惊叹；从中，他剥离出来的片段（借用多恩的说法就是“一个人的对白”），代表着一项秘密而连贯的重大计划，要建立一种文体逻辑结构；这种逻辑结构十分贴切灵活，可以包含和表达克尔恺郭尔沉思中的怀疑和复兴的巨大力量。虽然他没有完善或发表（或公开）这个计划（他也许只是断续地瞥见这个计划），但《非此即彼》、《恐惧与颤栗》中寓言的戏剧性盘绕、抒情私语和哲学教诲的综合、痛苦和逻辑的纠结，克尔恺郭尔暗示出了这个计划，如同残缺性和帕斯卡尔在《沉思录》中其他可能的组合中所传达出一种新文体的影响。克尔恺郭尔之后，哲学论述的习惯是“开放的”，可以修改，如凡高之后的树形。

尼采的文体中也有一种压倒一切的需要。他需要表达的是前所未有的东西，这种需要如此强烈，往往不可避免地落入沉默。在尼采的风格中，在他先后发表的作品的实验性面具之下，新感觉和哲学对传统表现模式的要求与压力从未间断。如果想重新安排《朝霞》或《善恶的彼岸》中的格言警句，必然要有强大的位置感。这些使读者敏感脆弱的断裂性，混合成一种隐藏的逻辑，像隐藏着的磁铁上的铁锉刀。在某种意义上，《查拉图斯特拉如是说》有些守旧：狂想曲、东方化节奏、诗人立场，这种风格从奥西安（Ossian）到惠特曼、勒南（Renan）这百年间都能找到。但在另一种意义上，这部作品非常具有开创性。如同翁加雷蒂（Ungaretti）的著名押韵对句一样，它能够令人“恍然大悟”。它让哲学写作具有了音乐性。它有复调的肌理，各种风格文体几乎齐头并进。它有伟大的思想赋格，产生了音乐解决的特效，余音绕梁不去。这种对音乐的应用，不是为了追求外在的声响或节奏的小技巧，而是作为精神在语言中行动的模式，作为附属的主要语言使作家的意识在根本上具有双语性；这对于克尔恺郭尔和尼采（后者事实上是个音乐家）都至关重要。正如线条和色彩对于布莱克的诗学句法意义重大。

总之：在文学结构努力探索新潜能的地方，在真正的推动力挑战旧范畴的地方，作家都将伸手求助人类认知的其他主要语言规则：艺术、音乐，或（最近的）数学。

我们也许想看看其他初生形式的例子，走向新学科的无规律风格的例子。贝玑（Péguy）虽然文名不响，对语言的态度恶劣，但他努力缓慢法语的自然节奏，不只是追求修辞效果，而是给雨果的语言注入了一种像熔岩一样巨大的腐蚀性驱动力。贝玑想使论说逻辑深入内脏，具有魔力，这是笛卡尔之后就一直不具备的特点。证据来自强烈的反复主张，每次坚持绕回到最初的前提。他的作品与任何人都不同，如同动作迟缓的野兽在践踏心灵。

克劳斯（Karl Kraus）与贝玑一样，是个写小册子的作家，是对新闻时刻（journalistic occasion）雄辩滔滔的作家。但他《人类的末日》（Die letzten Tage der Menschheit）绝对是个例外。这部宏大的诗剧，除了大量戏剧成分之外，还包括了哲学对话和抒情文艺小品，宣布了传统文体和时代音质之间的失衡危机。它用独特的方式表明，这个危机既不是诗剧或现实主义剧能解决，也不是散文或小说能解决的；这些文体的固定形式其实是个假象，是受到了凶猛无序的社会现实和政治现实的蒙骗。克劳斯作品中有一种追求“总体形式”的努力，尽管他缺乏维系这种“总体形式”的创造力和“消极能力”。

如果不是英年早逝，如果不是饱受生活前见的骚扰，这些能力或许就出现在了本雅明身上。本雅明决心将文学批评变成抒情的形式，变成产生意象的镜子，他的文章正好属于我们的主题。正如图片拼图、微型画和受到波德莱尔《巴黎图画》（Tableaux de Paris）启发而写的关于巴黎的散文，形状是对城市的模仿，一个区接一区，中间猛地插入的街道或弯曲的小巷。在一篇早期的文章中，本雅明提到了语言模糊的必要性，提到了作家遭遇的困境，因为每种语言只与自己沟通，只与自身本性沟通。因此，有些新感觉和新东西要说的作家，必须在语言的粗糙表面上，或者只在语词、符号和语法的传统集合的一面上，敲打出自己的言辞。否则，他的声音怎能被人听见？

拒绝接受已有文体的充分性，希望每本书都成为自由且必须的文体，想用音乐语言和数学“语言”对文学风格施压，这些都潜藏在赫尔曼·布罗赫的作品之中。赫尔曼·布罗赫的成就如此丰富和不均，无法三言两语就总结。在《梦游者》（The Sleepwalkers）中，我们就看到了小说和哲学的融合。在《清白无罪》（Schuldlosen）中，我们不仅发现了诗歌和小说的糅合，而且有围绕音乐轴建立的小说虚构方案（小说叙事暗中模仿了莫扎特的《唐璜》）。《维吉尔之死》采用了弦乐四重奏的形式，不同章节文字模仿了对应乐章的情绪和节奏。赫尔曼·布罗赫作品中的技巧实验，不是轻佻的炫耀，而是一种必须，它来自伦理需要，以及找到合适的象征形式，去充分表达摸索中的知识分子或先知的痛苦、愤怒与震惊的需要。在他晚年，赫尔曼·布罗赫越来越喜欢数学和沉默（某种意义上说，数学是沉默的语言）。

这不是偶然。我一直提及的这种激进实验传统，本身带有沉默的倾向；它认识到了文学可能不够充分。或许，我们的文化已经用废了它的语词。或许，语词已经廉价，消耗掉了曾经包含的认知肯定和神秘价值。列维-施特劳斯在《结构主义人类学》（Anthropologie structurale）中划分的健谈型文化和沉默型文化，对此已有暗示。在他的《神话学：生食与熟食》（Le Cru et le cuit）中，这点阐述得更加明显；这本书承认，无论是可理解性还是可译性，音乐都高于语言，语言本身的组合就是音乐模式：序曲、主题、变奏、高潮、复调、间奏。

只要走向表现形式的极限，文学就来到沉默的海岸。这没有什么神秘可言。只有赋予语言极度的精确性和透辟，诗人和哲人才能意识到，才能使读者也意识到，其他不能用语词包围的维度。赫尔曼·布罗赫认为，这等于说，死亡有另一种语言。死亡的边界，语言哲学和形式逻辑（逻辑是精神的狂想曲，用于打量世界的一种方法）可以接近，但边界上立着维特根斯坦的告诫：不能言说的东西，我们必须将之归于沉默。

《哲学研究》是这类书的一个生动例子。我将努力定义的这种书是精神形式和精神运动之书。它由格言警句和数字构成，似乎是从另一类型的确定书写中借用的。它使怀疑和严格评估成为自己的句法、风格和对象。维特根斯坦具有诗人的才能，使每个语词看起来是新的，充满有待利用但可能毁灭的活力。《哲学研究》许多地方意象简明、形式独特，读起来简直就像一首诗。像里尔克的《致俄尔甫斯十四行诗》一样，它们差不多同时代出现，都建议我们保持沉默。

如果我们完全综合考虑这些因素——使特定的时刻具有特定风格和文体的决心，作家的语言媒介与音乐和数学的近缘性，以及直接从语言产生、我们接近沉默（魔力核心）的弦外之音——一个名字或一个隐喻就会自动浮现，将不同的书聚集在一起。只有认识到事物所属的类别，才能完全把握事物之间的关系。因此，在布莱克和克尔恺郭尔开创、一直延续到维特根斯坦的创作领域中，那种看上去断裂的、各具特色的系列，或许逐渐被我们视为新文体的一部分。我将这种新文体称为“毕达哥拉斯文体”。

不仅仅因为这种新文体中有音乐和数字，有关于沉默和死亡的永恒沉思和哲学，而且因为前苏格拉底派哲学（或者我们从那些一直模糊但却具有强力秩序的片段中获得的东西），提醒我们想起文体仍然是具有驱逐亘古混乱的巫术的时代。在那个时代，哲学和矿物学用的是诗歌语言，语词有催人起舞的力量。我前面引的那些书就像火花，来自赫拉克利特盗来的天火。

恩斯特·布洛赫的《希望原理》（Das Prinzip Hoffnung）中经常出现毕达哥拉斯和赫拉克利特。本文可以视为这部作品某方面的脚注。我希望已经暗示，布洛赫也许是以毕达哥拉斯文体写作的最好在世作家。

对于乌托邦马克思主义的历史学家，对于自然法认识论者，对于20世纪德国—犹太血统的文化哲学史家，布洛赫的重要性显而易见。但他的成就中很大部分与文学批评家和语言学者相关。早在1912—1917年期间写的文章和《托马斯·闵采尔》（Thomas Münzer）中，布洛赫把写作行为变成了一种独特而迫切的个人需要。尽管受到表现主义的强烈影响，布洛赫的早期作品有其强烈的抒情主张。在他成熟的风格中，有些篇幅异常通透，可以与荷尔德林和尼采相提并论。像屈指可数的几位德语大师一样，他打破了德语文体习惯性的重负和凝滞。

《希望原理》与其他书都不同。没有预先设定的形态和语调，没有预先设定的疯狂程度和隐喻逻辑。在第一页，我们就发现了数字、空白（印刷上等同于沉默）、突兀神秘的小标题、三段文字（一段比一段长，像采用了诗节模式）。这一页强调了前所未有的需要和给予独特声音的决心。大写的第一句话像一曲晨歌，精神开始了伟大的航行：“我们从零开始。”这是毕达哥拉斯文体的暗语。我们明天开始的这本书必须好像前所未有，像朝阳一样新颖动人。