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黄少武 师从我省著名版画家陈正元先生。2015年11月参加了书画频道第四十四期，为期十天的郭石夫大写意花鸟研修班学习。2017年参加清华大学美术学院郭石夫大写意花鸟画高研修班为期一年学习，现为江西省美术家协会会员、宜春市美术家协会理事、樟树市美术家协会副主席、樟树市中国画研究会会长、国家一级美术师。
写意花鸟画之浅见 ——黄少武（江西 樟树） 中国画根据绘画题材、内容不同，可分为人物画、山水画和花鸟画。写意花鸟画作为花鸟画的一种，通常是直抒胸意用笔墨以大写为主色彩小写为辅的行式语言，观赏写意花鸟画，感觉舒缓情怀，是自然与主观融合体现艺术家修养的真实写照。 写意画的自由性难以复制且意象中国画长久难被人所掌握；只有心手双畅时，才能达到意像自然与个人感情的契合。写意画要通过大量的练习，师法古人的基础上在个人绘画实践中创新，寻找到适合自身发展和表现方式的绘画语言和表达图式。 其写意画不同于工笔画，也不是简单地用墨线去刻画花鸟鱼虫。客观地说，写意花鸟画是画家情感的流畅并融于笔端与客观世界感情交流出来的产物，是画家所绘制出的精神产品，这种笔墨“勾、皴、擦”作用于宣纸上的形式表达语言，在世界绘画艺术之林中，其独立性以“墨”为“骨”“色”为“筋肉”，唯我中华民族所独有并支撑起中国画的一种特立独行的艺术表达形式。
1、东亚绘画感受 笔者有幸到韩国参观书画交流展，通过对韩国的绘画艺术的观察，感受到了日本画对韩国画的影响。当然，日本和韩国的绘画都受到中国画的影响，日本画（东洋画）又受西画的影响为多，以色为主，“墨”在其绘画作品中有些已荡然无存；而韩国画虽有用墨，但也有用色线来表现形象，依然是另外一种变体的中国画表达方式，并没有完全离开中国画的母体。中国画“墨”为主就是中国画与西方绘画比较独特的个性之所在。
2、国画启蒙 中国画的学习基础渊源，可以从临摹“梅、兰、竹、菊”开始，从出版的《芥子园画谱》入手；然后向写意画家陈谆、徐渭、清代的八大山人、吴昌硕学习；“兰、竹”则可以向夏昶、管道昇、郑板桥、郭石夫等先生学习。 “梅”的画法学会以后，可以了解中国画树的基本画法，树干的表皮用不同的勾、皴、擦，来区分不同的树种；解决树分四枝和前后关系，所有用线来表现树的画法就可以基本了解。如樱花、桃树、松树、柳树等。
“兰”的画法学会以后，可以了解中国画在线条上的组合和变化；那就能理解杂草、芦苇、水草等不同植物的表现方式。 “竹”的画法学会以后，可以了解中国画在不同花慧之间的叶子的表达形状，如何来组织穿插，形成画面的美。 “菊”的画法学会以后，可以了解中国画各种花慧的组合和变化；如荷花、牡丹、月季等。 写意中国画的经验积累，只有通过长期艰苦努力地学习，经历从“临摹、写生、创作”的几个阶段，在师古继承传统的基础之上，才可能做到创新。
3、理论学习 中国画的理论学习，可以从《芥子园画谱》、《潘天寿谈艺录》开始。张彦远及吴道子《历代名画记》的绘画理论：强调“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也”，“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔”。唐朝署名诗人王维对绘画要求“意在笔先”。笔行墨走，很早就指出了绘画在中国画的用笔中的重要性。中国画的行式内容，是中国人的审美价值取向和绘画的具体语言表达方式，就用笔而言也有许许多多的讲究与要求。中国画用笔的方法十分灵活并富于变化，笔下所表现的形质和气象是千变万化的。谈到中国画的用笔，点、线是中国画形式语言中最基本单元，是写意中国画表现物象的基本元素，一幅中国画的优劣程度均可以在各种不同的点、线上体现出来，点、线是写意中国画的造型基础和骨架。然而，在宣纸上作画时按照用笔的速度来区分有“急徐、快慢、涩畅”、按用笔的力度来区分有“点戳、提按、顿挫”、按用笔的调锋方向变化上区分有“中锋、侧锋、顺锋、逆锋、散锋、”和书画上的“捻管”等使转动作。
写意花鸟画也讲究书画同源，有许多大画家同时也是大书法家，如董其昌、苏东坡、郑板桥、吴昌硕、齐白石、郭石夫等。书法的理论和实践几乎包涵着中国画用笔的全部美学价值和形式美的内容，中国书法与中国画相比较它更加抽象，但在审美主旨精神上却更为具体。由此我们就不难理解书法的修养对于写意画家是何等的重要了。中国画题跋第一人苏东坡，是其将书法引入绘画，成就了画作要能相互印证、相互协调。黄宾虹对用笔归纳“平、留、圆、重、变”，也是中国画家所追求的笔墨效果。笔线在宣纸上要求平直中有波折变化，而波折变化必须恰如其分，做到曲折中有平、平中有直，而不破坏平直的基调。笔在运行过程中要留得住，不能信笔溜滑浮于纸面，使笔墨线条失去凝重。在点线中要圆笔中锋，以求浑厚华滋并能力透纸背。
用笔在国画作品中笔墨要能看到其厚及为“重”，要有骨气及为“力”也，但又不是使用蛮劲力而能“为”也，要能使出笔的“巧”来。最后又要求在自然中求变化，在变化中求统一。这些基本原则，便是用笔之“法”。 画家在运用笔墨功夫，就是对这些“笔法、墨法”的深入体会和熟练运动。若违背这些原则，就容易形成“钉头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“锯齿”、“圭角”等忌病等。这些之所以不可取，也是历代画家所总结的规律，因为在画面产生的效果表现为不美，诚然不是条条框框，之所以会出现 “败笔”，是不能熟练驾驭笔而达到心手双畅的原故，其“笔墨”表现为轻浮浅薄，缺少内涵，故无法形成画面的美感。
4、墨与水 中国画难画就是在于用“墨”和用“水”二者的结合上。 一个合格的中国画画家，在运用“笔墨”的能力上，做到心手双畅可非一日之功，没有多年的“笔墨”经验积累是很难做到。 中国画讲究见笔，所写线条追求骨气，墨分干湿浓淡，笔墨的运用最终在于对水分的控制和把握。在写意花鸟画中，用大笔泼墨直抒胸臆，要求画家对画理画法有极高的掌控力和调动各种笔墨技法的能力，方能作出佳品。
用墨最忌平、板、死，笔活则墨活，笔死墨必死。一幅画中墨的干、湿、浓、淡、焦不可平均对待，用笔有节奏，用墨亦有节奏。遵循一定规律，不可随意乱来。 写意花鸟画用墨尤其要注重大的节奏变化，大开大合的气势，不要拘泥于一笔一画的小变化。纵观以往，大画家无不在用笔用墨的大气势上下功夫，不太计较局部笔墨的小变化。 中国画的造型要与点线为基础，要积点成线，积线成面，运用到宣纸上产生“徐、涩、畅、色、干、湿、浓、淡、枯”墨色的变化，最终组成一幅完美的画面。 画家综合驾驭“笔、墨、纸、色”于宣纸上，画家造型能力的强弱，又主要体现在毛笔作用于宣纸上，对“点、线面”的处理能力和表现力上，其是一个需要经过长期实践练习，才能做到对笔的掌控、纸的把握、墨的运用，最终达到心手合一、笔到意到、遂心遂意的地步。
中国画的评判在画面处理后所产生出来的效果，有“高雅、低俗”之分，中国人讲究含蓄，做事做人多不好张扬；作为精神产品的艺术品，中国画是以墨为“主”要骨架结构，以用色为“辅”的绘画表现行式，多数文人、雅士、艺术家都会追求作品的“雅”,以雅为最高境界，而雅又分为“高雅、中雅、低雅”。高雅是作品给人一种清新，干尽利落的表现，画面以淡彩或者以墨为主要表现形式，中间有“干、湿、浓、淡、枯”之变化，阅后给人予遐想；中雅给人是一种模凌的清新，画面色彩既艳而不落俗道，中间间或有些“干、湿、浓、淡、枯”之变化；低雅就是“色”为主要基调，色彩用“原色”，不加“其他颜色”的调配，致使画面色彩浓烈，色墨僵化板结，中间无“干、湿、浓、淡、枯”之变化。
5、画面 画面的“开合、虚实、疏密”是画家修养的综合体现。当然评判一张画作的好与坏，要从笔墨形象、画面结构和精神层面去理解，因为笔墨技法是画家精神心象而行于笔端的载体，所展现出来的产物，是艺术家灵肉的体现，画面的程式章法是其外在奇正平转之态。起承转合是抒写文章的理法，也是中国画的章法。 画实容易画虚难，一个绘画的大师一定是在画面中处理虚的高手。画的好看与否，全在于章法布局得体之巧妙以及注意疏密变化，所谓“疏可走马，密不透风”。
对于画面虚实的运用，花鸟画与山水画在表现方式上有所不同。山水画中的虚实中讲究层次的变化，笔墨的变化中讲究虚实，笔虚为虚，笔实为实；形象实者为实，形象虚者为虚。而在花鸟画里尤其是大写意花鸟画则有所不同，在写意花鸟画里画者笔下的一点一线皆为实，不画处皆为虚，画面上一切形象、笔墨、色彩、线、块、面的安排都是疏密松紧的变化而不是虚实的变化。
在传统的中国画中大多没有背景的，画家把一切形象画在纸上，往往留出大片空白，给观者予以巨大的想想空间，白的地方往往是画家的用心之所在，是意境的体现。古人云“计白当黑”，白是虚，是境；黑是实，是象。所谓“置陈布势”之法，情势、迁想、妙得，是一幅画笔墨形象章法之总体的表现。
就写意花鸟画的技法而言，情志、笔墨、章法和画家个人的学养等，随着时间的磨合，会使几个看似不相关的要素，最终是会形成一个统一的整体，在画家的画作中所展现出来，其中微妙的区别与联系，很难把分得十分清楚。
陶渊明诗中所谓“此中有真意，欲辨已忘言”，用在此地十分贴切。当然，每个画家因个人的品质、学养、悟性、品格的不同，艺术天分和悟性，对技法也有不同层次的理解与把握。古人所讲的“画如其人”、“画品即人品”，也就是这个道理。
6、表达方式 当然一个画家在没有继承基础上的创新，所画的作品很可能是无本之木、无水之源，绘画的艺术效果可能不能行以致远。可以说一个合格的写意花鸟画画家，不是一朝一夕就能成为一个优秀的画家，而是师法古人绘画基础上创新和发展，对于花鸟画家而言，才有可能迸发出旺盛的艺术生命力！
有了继承和创新，才会呈现一个画家所应该有的面貌或样式。苏东坡所谓“笔所未到气已吞”，吴昌硕所讲的“苦铁画气不画形”，就是这个意思。可以说，在中国画作品的“笔墨”这一抽象的词汇中，能体现出画家自身所具备的全部修养和功力，其自身具有的素质和气息，会在其作品中自然地流露和体现出来。
国画作品要“以书入画”，唐代画家张躁关于画学的不朽名言“外师造化，中得心源”，“意存笔先，画尽意在”，追求《明清书画册页》中所要求的“以形写神、形神兼备、书画同源、骨法用笔”；都是与点、线运行在宣纸上所留笔痕质量为表现形式，追求笔墨屋漏痕、篆书骨法用笔，才能形成气韵生动的画面效果。
在现当代中国画家中，有与表现艺术家个人用“胶、矾”特殊技法的，如于志学冰雪画法，运用于写意花鸟，形成一种全新的中国画表现样式。郭怡孮将中国画墨线与吸收法国印象派画家莫奈用色技巧，同时继承了其父亲郭味蕖绘画经验基础上，将色彩和线运用到中国画的创作中，使之成为自己的绘画语言。运用中国画的勾勒、填色技法，努力营造花鸟画与自然环境相结合的画面效果，使花鸟画与风景融为一体，非常成功的潘天寿、王晋元。在继续传统中国画表现突出的，并有显著个性的花鸟画家李苦禅、郭石夫、孙其峰、张立辰、吴悦石、来楚生等，这些先生都在写意花鸟画的表现上，有各自不同绘画表现语言和样式。有吸收版画元素较多养分，将西画用色移植到中国画中的黄永玉、郭西元；吴冠中、江文湛是中西融合比较到位的画家，其中国画作品多与游丝描或折带描为表现型质；姜宝林、何水法中国画作品多用积墨或满构图，也运用了西画的一些元素，显得画面色彩丰富，墨气淋漓；秦天柱吸收了齐白石工笔昆虫写真精华，用意笔勾勒出花草，构图精巧，笔墨秀润灵动。 正是因为有这些优秀的画家的开拓，才能使中国画的发展得到丰富和提高。
7、诗、书、画、印 中国画家集“诗、书、画、印”画外之功修养全面的人，在中国的几千年历史长河中，也没几个？ 对诗词、书法、画法、篆刻，具有娴熟和极深的造诣，在中国绘画的历史上能数到的张大千、傅抱石、齐白石、吴昌硕、赵之谦和现如今仍然在世的郭石夫等，也仅此几人。可见综合修养的练成有多难。
作为要想成为一个全面发展的专业的花鸟画家，我们可以有这样的追求，就必须在翰墨淋漓的中国画绘画艺术中艰苦跋涉，并且要勇于追求功名和成就，还必须要有坚毅执着，滋滋以求的性格，并要在写意花鸟画的海洋中奋勇博击几十年，我们才有可能看到画家其画作的成功以否；历史上和现在都有成千上万的所谓画家，真正能进入历史的能有几人；我们要有一颗平常心对待，只要是努力了，就是成功！ 对于一个中国画家的修练，做到“诗、书、画、印”全方位发展和学习，并做到“精”，是很难做到的，也可能人用一生的精力打进去，最终也未必能打出来。 可见综合修养的练成有多难，但凡历史上的名家，齐白石的“虾”、徐悲鸿的“马”、黄胄的“驴”、娄师白的“鸭”只可谓能精一项而逐类旁通，都能成为名垂青史的“大家”了。
8、色 中国画多用“复色”。在吴昌硕画多是“复色”来作画，用篆、隶、狂草笔意入画，色酣墨饱，雄健古拙，画幅中间落笔，图式异于前人，这些使他的画作既极有古意、画面色彩丰富，增加画面的欣赏性，产生持久耐看的效果，又极具现代感，这样能给人予“雅”的感受。 作品中多用厚重凝炼的笔墨加与“复色”来展现，其复色的组成方式，在“色”中加“色”加“墨”加“赭”所组成，在高雅的画面中几乎很少能见到使用“纯色”来作画。也可能是笔中本身就含有其它的颜色所致的“复色”。 “原色”的使用会在画面有跳跃感，会显“突出、刺眼”，“复色”的使用在画面中会有“含蓄、耐看”之美。
9、章法布局 传统中国绘画中称为章法布局，实为构图。所谓构图，就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。这种转换过程，本质上是一种再创造。石涛所谓“吾道一以贯之”，潘天寿所谓“绘画之事，宇宙在乎手”，皆指画面协调统一。 中国画在章法布局上既要有势有态，又要保持对立寻求统一，在复杂的矛盾中求得画面效果的统一；既是要注意局部，又要关注整体；在画面中既制造矛盾，又要解决矛盾，使画面达到和谐的效果。 每个画家都应该加强中国画章法的学习。力求做到画面的灵法多变，使画面产生“动”感，防止“板、结”。
中国画的笔墨技巧要在继承的基础上发展并行成自己独特的绘画语言，不是一件容易做到的事，我们在画作的风格上，要追求“清雅、灵动、厚重”的风格；当然一个画家要真正能行成自己所独有的艺术风格，是有一段很长的路要走，在这里谈谈多年学习中国画的一些经验，或许可以在学习中国画的道路上的来者，少走一些弯路，就是我心里的初衷。 黄少武写于江西樟树 |
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